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26 de septiembre de 2017

Los prerrafaelitas y la dama de Shalott

Marga Fdez-Villaverde
John William Waterhouse, "I am Half-Sick of Shadows", said the Lady of Shalott
(1915, Leeds Art Gallery, detalle) 
Los pintores prerrafaelitas tenían auténtica debilidad por las leyendas medievales y los poemas de Lord Tennyson, que se inspiraban en muchas de estas historias, se convirtieron en un filón para ellos. Uno de los mejores ejemplos es la balada The Lady of Shalott (la dama de Shalott), que estaba basada en la leyenda artúrica de Elaine de Astolat. Tennyson escribió dos versiones de este poema. La primera se publicó a fines de 1832 y estaba compuesta por 20 estrofas, pero como no quedó satisfecho del todo, en 1842 publicó una segunda versión de diecinueve estrofas.

Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt, John Everett Millais y Elizabeth Siddal hicieron obras inspiradas en este famoso poema, una bella y triste historia que iremos desgranando a lo largo de esta entrada. Y aunque sea un pelín anacrónico, tenemos que incluir también los tres lienzos de John William Waterhouse, que trabajó en un estilo muy próximo al de estos artistas, pero bastantes años más tarde.

Ninguna versión en español podrá hacer justicia a esta joya de la literatura británica, así que para poner texto a las imágenes utilizaré algunas de las estrofas originales de la segunda versión del poema. En estos enlaces, podéis leerlo completo en inglés y en español, o escucharlo cantado por Loreena McKennitt.



Y ahora vamos con la historia.

Entre las dos orillas de un río que lleva hasta la fortaleza de Camelot, está la isla de Shalott, en la que se levanta un castillo gris con cuatro torres. Ahí es donde vive la dama que protagoniza esta leyenda, completamente sola, amenazada por una maldición de la que desconoce los detalles. Tiene prohibido observar el mundo directamente, a través de la ventana de su torre. Solo puede verlo reflejado en un espejo y su única tarea es tejer sin descanso, noche y día, las imágenes que ve reflejadas en el mismo: los campos de cultivo que rodean el castillo y las personas que pasan por el camino que conduce a Camelot. Una noche, mientras mira pasear a una pareja de recién casados, se queja por primera vez de lo monótona que es su vida.

But in her web she still delights
To weave the mirror's magic sights,
For often through the silent nights
A funeral, with plumes and lights
And music, went to Camelot:
Or when the moon was overhead,
Came two young lovers lately wed;
"I am half sick of shadows," said
The Lady of Shalott.

John William Waterhouse, "I am Half-Sick of Shadows", said the Lady of Shalott 
(1915, Art Gallery of Ontario)
Esta es la estrofa que representa Waterhouse en una de sus versiones pictóricas de este poema. La dama dice en voz alta que está harta de las sombras, de la imagen reflejada del mundo. Ha dejado de tejer y se estira discretamente, con la mirada perdida. Su postura refleja cansancio físico, pero también psicológico. En el espejo circular que está a su izquierda vemos reflejada la imponente fortaleza de Camelot y la pareja de recién casados, que aquí pasean de día, en vez de a la luz de la luna, una pequeña licencia que se toma el pintor.

Estamos ante una metáfora de la vida de la mujer victoriana de esa época, atrapada entre las cuatro paredes de su hogar, dedicada a las tareas domésticas, sin poder gozar de la libertad que tenían los hombres, que disfrutaban del mundo a sus anchas. Las mujeres "virtuosas" pasaban buena parte de su vida encerradas. El mundo exterior lo tenían en su gran mayoría vetado y solo lo conocían a través de referencias, las imágenes del espejo.

La rutina de la dama de Shalott se rompe el día en que Sir Lancelot pasa por el camino, cabalgando con su armadura brillante y su vistoso penacho rojo. Su reflejo aparece de repente en el espejo y la dama, fascinada con el aspecto del caballero, no puede resistir la tentación de asomarse a la ventana y mirarle con sus propios ojos. El espejo se quiebra y el tapiz sale volando. La maldición se ha puesto en marcha.

She left the web, she left the loom,
She made three paces through the room,
She saw the water-lily bloom,
She saw the helmet and the plume,
She looked down to Camelot.
Out flew the web and floated wide;
The mirror cracked from side to side;
"The curse is come upon me," cried
The Lady of Shalott.

Elizabeth Eleanor Siddal, The Lady of Shalott at Her Loom (1853, The Maas Gallery)
Elizabeth Siddal hace un dibujo de esta escena, con el espejo roto, los hilos del tapiz flotando en el aire y la joven mirando hacia atrás, a la ventana, justo en el momento en que la figura de Sir Lancelot aparece en el espejo. Es un acto de rebeldía. La mujer desobedece las normas que la tenían atada, es consciente de su deseo sexual y quiere satisfacerlo. En el dibujo de Siddal, la dama está aparentemente tranquila. Al fin y al cabo, Elizabeth Siddal era una mujer liberada que había desafiado las convenciones sociales de su época para convivir con su amante, Dante Gabriel Rossetti, y dedicarse ella misma al arte. Para ella, era lo correcto y es lógico que de todo el poema escogiese precisamente esta escena.

La versión de Waterhouse es mucho más dramática. Pone el acento en la curiosidad de la dama, que se levanta de la silla para mirar a Sir Lancelot. Colocando el espejo rajado a su espalda, el artista nos permite ver al mismo tiempo la expresión ansiosa de la joven y lo que está observando. La tensión de la escena no tiene nada que ver con la naturalidad con la que la dibujó Siddal. La dama de Shalott de Waterhouse se aproxima más a la figura de Pandora, que no resistió a la tentación de abrir la caja que contenía todos los males del mundo. Su curiosidad y su desobediencia serán castigadas.

John William Waterhouse, The Lady of Shalott (h. 1894, Leeds Art Gallery)
Dispuesta a llegar hasta el final, la dama de Shalott sale del castillo y encuentra una barca bajo las ramas de un sauce. Escribe su nombre en la proa, The Lady of Shalott (la pobre mujer no tiene nombre propio en el poema), se mete dentro, suelta la cadena con la que estaba atada y deja que la corriente la arrastre por el río en dirección a Camelot.

And down the river's dim expanse,
Like some bold seer in a trance
Seeing all his own mischance,
With a glassy countenance
Did she look to Camelot.
And at the closing of the day
She loosed the chain, and down she lay;
The broad stream bore her far away,
The Lady of Shalott.

John William Waterhouse, The Lady of Shalott (1888, Tate Britain, Londres)
En este precioso cuadro de Waterhouse, el primero de los tres que pintó sobre el tema, vemos a la dama soltando amarras. Su nombre está escrito en la proa y la barca está decorada con cojines, telas y el espectacular tapiz que ha estado bordando todo este tiempo. Los colores otoñales de la escena son los que describe Tennyson en el poema, así como el gesto angustiado de la joven, que se sabe condenada pero aun así necesita seguir su destino. La cruz de la proa, un añadido del artista, hace referencia al sacrificio de la dama. Las velas simbolizan la vida y dos de ellas ya están apagadas.

La dama de Shalott se tumba en el bote y comienza su viaje por el río, hacia Sir Lancelot, hacia la muerte. A medida que va alejando de la isla, su cuerpo se debilita y su sangre se enfría. Vestida de blanco, sin levantarse, entona su última canción y fallece al llegar a las primeras casas de Camelot. John Everett Millais representa esta escena en un bonito dibujo, con los edificios al fondo, escondidos tras las ramas de los árboles, y una barca diminuta que apenas puede contener el cuerpo sin vida de la joven. La barca, como ya habréis supuesto, es el féretro de la dama.

Heard a carol, mournful, holy,
Chanted loudly, chanted lowly,
Till her blood was frozen slowly,
And her eyes were darkened wholly,
Turned to towered Camelot.
For ere she reached upon the tide
The first house by the water-side,
Singing in her song she died,
The Lady of Shalott.

John Everett Millais, The Lady of Shalott (1854, Art Gallery of South Australia, Adelaida)
La barca atraviesa el pueblo y llega al castillo. El rey y los nobles se acercan conmovidos para ver el cadáver de la infortunada joven. Sir Lancelot, sin saber que ha sido él mismo el desencadenante de la desgracia, comenta: "Tiene un hermoso rostro, que Dios acoja en su seno a la dama de Shalott".

Who is this? and what is here?
And in the lighted palace near
Died the sound of royal cheer;
And they crossed themselves for fear,
All the knights at Camelot:
But Lancelot mused a little space;
He said, "She has a lovely face;
God in his mercy lend her grace,
The Lady of Shalott."

Podemos verle en el grabado de Dante Gabriel Rossetti, que pinta una escena nocturna, como indica el poema de Tennyson (podemos ver las estrellas al fondo). Las velas encendidas de la barca y la antorcha que sujeta uno de los pajes iluminan la escena. El atractivo caballero se inclina hacia la dama de Shalott y la mira arrobado. A Rossetti le interesa más el aspecto romántico de la leyenda, esa potencial historia de amor que ha sido frustrada por la fatalidad del destino.

Dante Gabriel Rossetti, Lancelot and the Lady of Shalott (1857, British Library)
El grabado de Rossetti forma parte de una edición de lujo de los poemas de Tennyson, publicada por Edward Moxon en 1857 y que está ilustrada con 54 grabados realizados por artistas de la época. La otra imagen que acompaña a la balada de La dama de Shalott es un grabado de William Holman Hunt que he dejado deliberadamente para el final, aunque represente un momento anterior de la historia, cuando la joven mira por la ventana a Sir Lancelot. La imagen tiene mucho más contenido del que pueda parecer a simple vista y merece la pena dedicarle algo más de tiempo. Pero antes de analizarla, tenemos que hablar de un primer dibujo que hizo Hunt de este mismo tema en 1850, un boceto para una pintura al óleo que finalmente no ejecutó.

William Holman HuntThe Lady of Shalott (1850, National Gallery of Victoria, Melbourne)
En este dibujo, vemos a la dama situada en medio de un enorme telar cuadrado, en el momento en que se gira para ver a Sir Lancelot. El espejo convexo del fondo, que acaba de quebrarse, refleja la tracería gótica de la ventana y pone en relación a las figuras del hombre y la mujer. Pero la intención del artista era representar el poema completo en una única imagen, así que rodeó el espejo con ocho pequeños medallones, inspirándose en el espejo que aparece en El matrimonio Arnolfini de Van Eyck. En estos círculos, Hunt incluye los diferentes episodios de la historia, que debemos leer en el sentido de las agujas del reloj empezando por el que está arriba del todo:
  1. La torre del castillo en la que vive encerrada la dama de Shalott.
  2. La dama trabajando en su telar.
  3. La dama mirando el espejo.
  4. La aparición de Sir Lancelot.
  5. El quinto medallón está tapado por el cuerpo de la chica, pero corresponde a la escena representada en el dibujo, cuando ve por la ventana al caballero (el dibujo principal sustituye a la imagen del medallón para entendernos).
  6. La dama escribiendo su nombre en el bote.
  7. La dama navegando por el río.
  8. La llegada a Camelot, cuando Sir Lancelot se inclina para observar el cadáver de la joven. 
El proyecto era, como podéis comprobar, bastante ambicioso.

A la hora de hacer el dibujo para el grabado, el artista utilizó como base esta primera versión. Su objetivo era el mismo, pero esta vez, en vez de representar toda la historia de manera literal, en episodios, quiso condensar su esencia. O lo que él entendía que era su esencia, mejor dicho. El resultado no fue del agrado de Tennyson, que se quejó de que el dibujo de Hunt no era fiel al texto del poema. El pintor se defendió diciendo que el arte era una disciplina diferente a la literatura y que por tanto no tenía por qué adaptarse al texto de manera exacta, sino que debía interpretarlo.

William Holman Hunt, The Lady of Shalott (1857, British Library)
En el grabado, Hunt sustituye el telar cuadrado del primer dibujo por una estructura circular. Los hilos que han salido volando rodean a la dama, como si estuviese atrapada en una gigantesca tela de araña. Su cuerpo es muy grande, queda comprimido por los límites del grabado, haciendo más patente la sensación claustrofóbica de su encierro en la torre. Los ocho medallones han sido sustituidos por dos óvalos de gran tamaño. El de la izquierda es una representación de Cristo en Majestad (entronizado, sujetando el mundo con una mano). El de la derecha es una crucifixión.

¿Y qué tiene que ver Cristo con la dama de Shalott? Para entenderlo, hay que intentar meterse en la cabeza de este peculiar artista, un hombre profundamente religioso y que tenía una relación bastante complicada con las mujeres. Uno de los temas iconográficos que más le obsesionaban era la representación de la mujer perdida, que ya había tratado en su famoso cuadro The Awakening Conscience. No en vano, se pasó varios años intentando "meter en vereda" a una de sus modelos, Annie Miller, con la intención de convertirla en una dama y casarse luego con ella. El plan le salió rana porque Annie Miller no estaba dispuesta a dejarse mangonear.

El caos de la escena representada por Hunt refleja las consecuencias del acto de rebeldía de la dama de Shalott, que ha decidido tomar la iniciativa en una relación amorosa, en vez de esperar a que el caballero dé el primer paso. El mundo que rodea a la joven se desmorona. El cabello suelto de la dama, sus brazos desnudos y sus pies descalzos simbolizan su sexualidad liberada. Esta ruptura de las normas básicas de convivencia entre hombres y mujeres lleva aparejada un castigo, el ostracismo o la muerte social, que en el caso de la dama de Shalott es una muerte literal.

Según cuenta el evangelio de San Lucas, cuando fallece Jesucristo "las tinieblas cubrieron toda la tierra hasta la hora nona, se oscureció el sol y el velo del templo se rasgó por la mitad." Este eclipse aparece representado en el óvalo de la derecha. Las columnas salomónicas del telar podrían estar haciendo alusión al templo de Salomón y el tapiz deshilachado de la dama haría referencia al velo rasgado. ¿Y quién había tejido el velo del templo? La Virgen María, ejemplo absoluto de virtud femenina para el cristianismo. Al rebelarse, la dama de Shalott se convierte en la antítesis de la Virgen, en la figura de la mujer perdida que tanto obsesionaba al artista. Un simbolismo algo rebuscado, pero así son las obras de este pintor.

William Holman HuntThe Lady of Shalott (1886-1905, Manchester City Art Gallery)
Varios años más tarde, William Holman Hunt pintó dos versiones al óleo de esta misma escena, en las que cambian los motivos representados en los óvalos que flanquean el espejo. En la versión de Manchester, volvemos a ver a Cristo en Majestad, esta vez a la derecha, y la oración en el Monte de los Olivos a la izquierda. Cristo se sacrifica por la humanidad, mientras que la dama de Shalott se sacrifica por vicio. En la versión del Wadsworth Atheneum, de mayor tamaño, la referencia a la Virgen es directa. Podemos verla de rodillas, junto a su hijo recién nacido, justo detrás de la dama de Shalott, espalda contra espalda, como buenas antagonistas. Al otro lado, tenemos a Hércules cogiendo una de las manzanas del jardín de las Hespérides, un referente mitológico del deber cumplido.

Otra de las interpretaciones de esta pintura tan compleja, perfectamente compatible con la que hemos visto, está relacionada con el trabajo artístico en general. Para que el artista pueda llevar a cabo su tarea, simbolizada por el tapiz de la dama, debe aislarse del mundo exterior y no dejarse tentar por los placeres de la carne.

Un cuadro complicado, con muchas lecturas posibles. La última obra maestra de un artista obsesionado con la religión, la moralidad y el trabajo bien hecho.

William Holman Hunt, The Lady of Shalott (1890-1905, Wadsworh Atheneum, Hartford)

Principales fuentes utilizadas para escribir este artículo:
Lord Tennyson, The Lady of Shalott (segunda versión)
Jan Marsh, Pre-Raphaelite Women: Images of Femininity in Pre-Raphaelite Art
Jan Marsh, The Pre-Raphaelite Sisterhood
British Library: Stephanie Forward, An Introduction to 'The Lady of Shalott'
Victorian Web: Andrew Leng, The Ideology of 'eternal truth': William Holman Hunt and The Lady of Shalott 1850-1905
National Gallery of Victoria: Alison Inglis y Cecilia O'Brien, The Breaking of the Web: William Holman Hunt's Two Early Versions of the Lady of Shalott


23 de julio de 2017

Los cinco sentidos de Jan Miense Molenaer

Marga Fdez-Villaverde
Jan Miense MolenaerEl Tacto (1637, Mauritshuis, La Haya)
Después de disfrutar de la delicada serie de Los cinco sentidos de Brueghel y Rubens que vimos la semana pasada, una joya de la pintura flamenca barroca, nos trasladamos a Holanda para ver otra serie sobre el mismo tema pintada por Jan Miense Molenaer, esposo de la pintora Judith Leyster (uno de los pocos casos en la historia del arte en los que ella es más conocida que él).

Como vimos en las tablas de Brueghel y Rubens, las alegorías de los sentidos generalmente tenían como trasfondo una moraleja que nos alertaba sobre los peligros de los placeres mundanos. Mientras que la enseñanza de estos dos pintores flamencos era elegante y sutil, Molenaer nos baja a la tierra de un zapatillazo tan doloroso como el que está recibiendo el protagonista del sentido de El tacto. ¿Qué ha hecho este señor con cara de pillo para que le castiguen con la zapatilla y un buen tirón de pelo? Evidentemente, propasarse con el toqueteo que intentaba administrarle a la mujer bajo la falda, sin el permiso de esta última. En cuestión de segundos, el sentido del tacto pasa del placer al dolor, igual que sucedía en el cuadro de Brueghel y Rubens.

Jan Miense Molenaer, El Gusto (1637, Mauritshuis, La Haya)
El sentido de El Gusto está protagonizado por dos hombres que fuman y beben, sin medida, en una taberna. No necesitamos banquete pantagruélico para captar la idea de que los excesos no son buenos. Se nos encharca el estómago solo con ver el ansia con la que el señor de rojo apura su jarra.

Para representar los sentidos de El Oído y La Vista, Molenaer vuelve a recurrir al alcohol. En el primero, vemos a tres borrachines montando jaleo en un local. Están pintados con tanta naturalidad que casi podemos escuchar las risotadas etílicas del tipo de la camisa verde. En La Vista, un hombre y su esposa observan desolados su jarra vacía a la luz de una vela, mientras un tercer personaje algo guarrete aprovecha el anonimato de las sombras para aliviar el exceso de agua de su organismo contra la pared del fondo.

Jan Miense MolenaerEl Oído (1637, Mauritshuis, La Haya)
Jan Miense MolenaerLa Vista (1637, Mauritshuis, La Haya)
Pero sin duda, el que se lleva el premio gordo es El Olfato, una escena costumbrista bastante escatológica que no necesita explicación. ¿No os parece genial el sentido del humor de los pintores holandeses? Solo ellos eran capaces de bajar a la tierra las enseñanzas morales de una forma tan irónica y directa.

Jan Miense MolenaerEl Olfato (1637, Mauritshuis, La Haya)

16 de julio de 2017

Los cinco sentidos de Brueghel y Rubens

Marga Fdez-Villaverde
Jan Brueghel el Viejo y Peter Paul RubensLa Vista (detalle, 1617, Museo del Prado, Madrid) 
La serie de Los cinco sentidos del Museo del Prado es una de las colaboraciones artísticas más prodigiosas del Barroco, cinco tablas pintadas a dos manos por Jan Brueghel el Viejo y Peter Paul Rubens en 1617. Aunque la verdad sea dicha, Rubens no se mató mucho. Se limitó a pintar a las cinco protagonistas femeninas y a sus acompañantes. El resto lo hizo todo Brueghel.

Los dos pintores eran buenos amigos e hicieron juntos bastantes obras. Cada uno estaba especializado en una cosa: Rubens era muy bueno haciendo figuras y a Brueghel se le daban estupendamente los animales, los bodegones y los paisajes. Uniendo fuerzas, conseguían crear obras en las que cada uno podía aportar lo mejor de sí mismo. En aquella época, este tipo de colaboraciones era frecuente. Los artistas no tenían problema en compartir la autoría de las obras, incluso aunque su nombre no apareciese luego en los créditos. De hecho, en este caso, el que firma algunas de las tablas, y no todas, es Brueghel. El nombre de Rubens no aparece por ningún lado.

Jan Brueghel el Viejo y Peter Paul RubensLa infanta Isabel Clara Eugenia (h. 1818-20, Museo del Prado, Madrid)
Jan Brueghel el Viejo y Peter Paul RubensEl archiduque Alberto de Austria (h. 1818-20, Museo del Prado, Madrid)
Rubens y Brueghel trabajaban como pintores de corte para los archiduques Alberto de Austria e Isabel Clara Eugenia, los gobernantes de los Países Bajos. A los archiduques les interesaba tener en nómina a artistas famosos, así que para tenerlos contentos les permitieron seguir viviendo en Amberes, en vez de trasladarlos a la corte, que estaba en Bruselas. Los dos amigos colaboraron también para pintar sus retratos. Brueghel se encargó del paisaje y Rubens, con ayuda de su taller, de las figuras. Algunos de los elementos de la serie de Los cinco sentidos tienen relación directa con los archiduques, pero no se sabe si la encargaron ellos o alguien cercano a la corte.

Jan Brueghel el Viejo y Peter Paul Rubens, El Olfato (1617, Museo del Prado, Madrid)
En el cuadro de El Olfato, vemos a una mujer desnuda en un idílico jardín lleno de flores, en el que no pueden faltar una fuente de chorrito y una pareja de pavos reales. Las flores eran una de las especialidades de Brueghel, como podréis comprobar ampliando la imagen. La variedad es infinita y todas ellas están pintadas con un mimo extremo. A los pies de la mujer, vemos varios botes de ungüentos y perfumes y una civeta africana, un mamífero cuyo culo huele a flores (de sus glándulas anales se extrae un almizcle muy costoso). En el arte, el animal que simboliza el sentido del olfato, por tenerlo muy desarrollado, es el perro. El pobre can que está detrás de la mujer tiene que estar sufriendo una auténtica tortura con esta sobredosis aromática (la sección de perfumes del Corte Inglés elevada a la enésima potencia).

Detalle curioso: las dos cobayas que están bajo la civeta son clavaditas a las que había pintado Brueghel en el lienzo de El jardín del Edén, que hizo en colaboración con Rubens pocos años antes. Aunque las manchas no coinciden del todo, estoy convencida de que las modelos son las mismas.
Las cobayas de Brueghel: El Oído (izda) y El jardín del Edén (dcha)
Jan Brueghel el Viejo y Peter Paul RubensEl Oído (1617, Museo del Prado, Madrid)
En El Oído, la protagonista está dentro de una sala palaciega con un mirador que se abre a un paisaje de perspectiva casi infinita. Al fondo de la estancia, a la izquierda, un grupo gente canta y toca instrumentos. La mujer está interpretando la melodía de la partitura que sujeta el putto, al que tiene trabajando de atril. Sobre la mesa, hay una partitura abierta de Pietro Philippi Inglese, organista oficial de los archiduques, con el escudo de armas de la pareja.

Aparte de los instrumentos musicales que, aunque no lo parezca, están amontonados siguiendo un cierto orden (cuerda, viento madera, percusión y viento metal), la mayoría de los objetos de la sala emiten sonidos: los relojes, el pájaro mecánico de la jaula, las aves no mecánicas que pululan por la estancia, las armas de fuego... La armonía debe ser nula y el que la sufre es el ciervo, el animal que simboliza este sentido por tener un oído muy fino. El cuadro de arriba a la derecha es una representación de Orfeo calmando a los animales con su lira.

Detalle curioso: el castillo que está al fondo es el de Mariemont, una de las residencias de los archiduques, que también aparece en el retrato de Isabel Clara Eugenia que vimos más arriba.

El castillo de Mariemont en El Oído (izda) y en el Retrato de Isabel Clara Eugenia (dcha)
Jan Brueghel el Viejo y Peter Paul Rubens, El Tacto (1617, Museo del Prado, Madrid)
En El Tacto, la mujer está abrazando y besando al amorcillo que la acompaña. El beso era una de las formas tradicionales de representar este sentido. El ambiente que les rodea es totalmente surrealista, con una combinación de objetos que no tiene lógica ninguna, sin embargo todos ellos tienen relación con el sentido representado. Aparte de incluir objetos con diferentes cualidades táctiles (flores, uvas, metal, cristal, tejidos, papel...), Brueghel nos recuerda que el tacto puede proporcionarnos placer, a través del beso, la suavidad de la alfombra o el calorcito del brasero, pero también puede provocar dolor, por eso ha llenado el cuadro de armas y armaduras, que aparte de transmitir el tacto frío del metal, representan el dolor físico de la guerra. La tortuga que pulula por el suelo es uno de los animales que se usan para simbolizar este sentido.

Detalle curioso: la flagelación de Cristo, el maltrato salvaje a un pobre burro, el perro que muerde el cuello de un ciervo (justo detrás del beso de los protagonistas), el látigo y la sierra de amputar que están en la mesa... La cosa no está para nada compensada, hay muchos más elementos dolorosos que placenteros. ¿Por qué? Porque en ocasiones, las alegorías de los sentidos tienen un trasfondo moralizante que nos advierte del carácter fugaz y pecaminoso del placer sensorial.

El placer de las figuras está rodeado por símbolos que representan el dolor
Jan Brueghel el Viejo y Peter Paul Rubens, El Gusto (1617, Museo del Prado, Madrid)
En El Gusto, nuestra protagonista se ha vestido para darse un homenaje con un banquete pantagruélico que empacha visualmente a cualquiera. El amorcillo ha sido sustituido por un fauno, que está llenando solícito la copa de la dama (una especie de cubalitro en versión fina). Como la pobre mujer no tiene suficiente con lo que hay en la mesa, los criados están en la cocina preparando más alimentos. Está claro que en esa época lo de la pirámide nutricional no lo tenían muy claro: proteína a mansalva, unas uvas, un poco de melón y un bol lleno de galletas y dulces. El mono que está sentado en el respaldo de la silla es el animal que simboliza el sentido del gusto.

El cuadro de la izquierda, es una obra de Jan Brueghel y Hendrick van Balen titulada Cibeles recibiendo regalos de las cuatro estaciones, y los dos de la pared representan un banquete popular y las Bodas de Caná, con Jesucristo convirtiendo el agua en vino.

Detalle curioso: al fondo podemos ver otro de los castillos de los archiduques, el de Tervuren, que aparece también en el retrato de Alberto de Austria que vimos al principio.

El castillo de Tervuren en El Gusto (izda) y en el Retrato de Alberto de Austria (dcha)
Jan Brueghel el Viejo y Peter Paul Rubens, La Vista (1617, Museo del Prado, Madrid)
En el sentido de La Vista, la protagonista está contemplando embelesada un cuadro que le enseña un amorcillo bien alimentado. Es el más complejo de los cuatro cuadros y el mejor con diferencia, lleno de detalles geniales, como el del mono que observa atento la marina del suelo, con las gafas en la mano. Todos los elementos que hay por ahí desperdigados tienen relación con la vista: cuadros, grabados, esculturas, bustos, tapices, colecciones de monedas, piezas de orfebrería y porcelana, instrumentos de astronomía, telescopio, gafas... Algunos de los cuadros son copias en miniatura de obras de los propios artistas, como La caza del tigre de Rubens o La Virgen y el Niño en una guirnalda, que también pintaron juntos. En la mesa de la izquierda, hay un retrato de los archiduques, en el suelo otro retrato del archiduque a caballo y en la lámpara del techo está el águila bicéfala de los Habsburgo. El águila es el animal que simboliza el sentido de la vista.

Detalle curioso: las pulseras que están sobre la mesa en la que se apoya la mujer son iguales que las que tenían Isabella Brant, la esposa de Rubens, y Catherina van Mariënbergh, la esposa de Brueghel, y que se supone que eran regalos de boda.

Detalle de las pulseras que pueden verse en los tres cuadros
Peter Paul Rubens, Autorretrato con Isabella Brant (h. 1609, Alte Pinakothek, Munich) y La familia de Jan Brueghel el Viejo (h. 1613-15, Courtauld Gallery, Londres)
Más o menos en la misma época en la que estaba pintando estas cinco tablas, Brueghel hizo otros dos cuadros sobre el tema de los sentidos que le encargó el Ayuntamiento de Amberes como regalo para los archiduques. En estas obras no participó Rubens, pero le ayudaron otros artistas locales. Son muy similares a la serie de Los cinco sentidos, aunque aquí aparecen agrupados, por un lado La vista y el olfato, y por otro El Oído, el Tacto y el Gusto. Los originales se quemaron en un incendio que hubo en el palacio de Bruselas, pero el Museo del Prado conserva dos copias de los mismos que se hicieron poco después.

Réplica de Jan Brueghel y otros artistas, El Oído, el Tacto y el Gusto (h. 1620, Museo del Prado, Madrid)
Réplica de Jan Brueghel y otros artistasLa Vista y el Olfato (h. 1620, Museo del Prado, Madrid)
Principales fuentes utilizadas para escribir este artículo:
Anne T. Woollett y Ariane van Suchtelen, Rubens and Brueghel. A Working Friendship
Museo del Prado, fichas de las obras: El Gusto, La Vista, El Tacto, El Olfato, El Oído, Retrato de la infanta Isabel Clara Eugenia, Retrato del archiduque Alberto de Austria, La Vista y el Olfato, El Gusto, el Oído y el Tacto.

3 de julio de 2017

La Ofelia de John Everett Millais, Lizzie Siddal y Shakespeare

Marga Fdez-Villaverde
John Everett Millais, Ofelia (detalle, 1851-1852, Tate Britain, Londres) 
El pintor John Everett Millais, la modelo Lizzie Siddal y el Hamlet de Shakespeare son los tres protagonistas de este maravilloso cuadro, uno de los grandes hitos del arte prerrafaelita y de la pintura británica en general. La Ofelia de Millais es la Gioconda de la Tate Britain, la obra que nadie puede perderse cuando visita este museo. De primeras, sorprende por su tamaño. En foto parece más monumental y al natural no lo es tanto, es un lienzo mediano que mide poco más de un metro de largo. Pero cuando la observas con detenimiento y te percatas de lo diminutos que son los detalles y la precisión extrema con la que están pintados, te sorprende por segunda vez. Y vuelve a sorprenderte una vez más cuando te paras a pensar lo mucho que estás disfrutando, estéticamente hablando, con la representación visual de una muerte. Es entonces cuando te da el primer escalofrío. Sin que te hayas dado cuenta, Millais ha conseguido llevarte a su terreno, a esa morbosa mentalidad victoriana que se deleitaba hasta el delirio con los temas góticos y oscuritos.

Dante Gabriel Rossetti, Elizabeth Siddal (1854, Delaware Art Museum)
Pero aparte de sus cualidades pictóricas, la Ofelia de Millais está envuelta en un aura de romanticismo por toda la historia que rodea a la obra y por el trágico destino de la joven que posó para ella, Elizabeth Eleanor Siddal, más conocida como Lizzie Siddal, una chica que trabajaba en una tienda de sombreros y que los prerrafaelitas contrataron como modelo para algunos de sus cuadros. Tratar de encontrar a la verdadera Lizzie Siddal no es tarea fácil. No hay muchos datos biográficos y gran parte de la información que tenemos de ella procede de los miembros del grupo, que la idealizaron en sus cuadros, escritos y poemas, haciéndola pasar a la posteridad como una mujer enfermiza, etérea y delicada, de una belleza casi sobrenatural.

Sin embargo, lo cierto es que Walter Deverell, el pintor que la "descubrió", la contrató precisamente porque era una chica del montón, alta y con buen porte, eso sí, pero no espectacular. Deverell estaba buscando una modelo pelirroja para pintar la figura de Viola en su cuadro The Twelfth Night, otro lienzo inspirado en una obra de Shakespeare. En esta escena, Viola aparece disfrazada de chico, mirando embobada al conde Orsino, del que está secretamente enamorada, mientras el conde piensa a su vez en otra mujer que le ha dado calabazas. Este fue el primer cuadro para el que posó Lizzie Siddal, vestida con una túnica corta que dejaba sus piernas al descubierto, una indecencia para la época. Orsino es el propio Deverell y el que hace de bufón es el pintor Dante Gabriel Rossetti, con quien Lizzie acabaría casándose años más tarde.

Walter Deverell, The Twelfth Night (1849-1850, colección particular)
Walter DeverellThe Twelfth Night (detalle)
Después de posar para Deverell, Lizzie Siddal aceptó trabajar para otros artistas del círculo prerrafaelita, como William Holman Hunt y John Everett Millais. Al fin y al cabo, aunque el oficio de modelo no estaba muy bien visto, era bastante más rentable que arreglar sombreros.

En junio de 1851, Millais y Hunt se trasladaron a Ewell, en el condado de Surrey. Alquilaron una cabaña y estuvieron allí hasta el mes de diciembre pintando los exteriores de sus próximas obras. Los prerrafaelitas pintaban siempre del natural, así que para poder hacer los paisajes de sus cuadros no les quedaba otra que sacar el caballete al campo. Siempre que podían, pintaban las figuras en el exterior, pero a veces era imposible y tenían que hacerlo dentro del estudio. Mientras William Holman Hunt trabajaba en una de sus obras más famosas, The Hireling Shepherd (explicada aquí), Millais estaba de lo más entretenido pintando un pequeño recodo del arroyo de Hogsmill, el escenario de su Ofelia. Tal y como le cuenta en una irónica carta a su amiga Mrs. Combe, la tarea no fue precisamente agradable.

William Holman Hunt, The Hireling Shepherd (1851, Manchester Art Gallery)
"Es el mayor martirio que he tenido que soportar jamás. Las moscas de Surrey son más robustas y más aficionadas a catar la carne humana. Nuestra primera dificultad fue conseguir habitaciones. Las que tenemos ahora están a casi cuatro millas del lugar que está pintando Hunt y a dos del mío, así que llegamos cansados y con una temperatura corporal ligeramente superior a la necesaria para empezar a trabajar con calma. Durante once horas, me tengo que sentar muy digno bajo un paraguas que arroja una sombra poco mayor que una moneda de medio penique, con una taza infantil al alcance de la mano para poder saciar la sed en el arroyo que tengo al lado. Vivo con la amenaza de que me envíen al juez por haber atravesado un campo y arruinar el heno; y también por la llegada de un toro a ese mismo campo, después de que segasen el heno. Corro el riesgo de que el viento me arrastre al agua y empatizar con los sentimientos de Ofelia, cuando la dama se hundió en una "muerte embarrada"; también, aunque menos probable, de desaparecer completamente víctima de la voracidad de las moscas. Hay dos cisnes contribuyen a mi miseria, que se empeñan en observarme desde el punto exacto que quiero pintar y destrozan todas las plantas acuáticas que están a su alcance. Pintar un cuadro en estas circunstancias sería, para un asesino, un castigo peor que la horca."

Millais retratado por Holman Hunt (izda.) y Holman Hunt retratado por Millais (dcha.) (1853, National Portrait Gallery, Londres)
Por mucho que protestase, Millais volvió a Londres con un paisaje espectacular debajo del brazo. Ahora sólo tenía que conseguir a la modelo perfecta para el personaje de Ofelia y esa no era otra que Lizzie Siddal. La chica aceptó posar para él a partir de diciembre, en su estudio de Gower Street, pero justo en esa época falleció uno de sus hermanos y las sesiones no debieron empezar hasta enero. Lo primero que pintó Millais fue la cabeza. En uno de los pocos dibujos preparatorios que hizo, podemos ver a Lizzie con la cabeza apoyada en una almohada o sofá.

John Everett Millais, Boceto para la cabeza de Ofelia (1852, Birmingham Museums and Art Gallery)
Una vez acabado el rostro de Ofelia, Lizzie tuvo que posar sumergida en una bañera de agua tibia, ataviada con un vestido antiguo bordado en plata que Millais había comprado de segunda mano. Para evitar que el agua se enfriase demasiado, el artista colocaba unas lámparas de aceite bajo la bañera. Según parece, uno de esos días Millais estaba trabajando tan concentrado que no se dio cuenta de que las lámparas se habían apagado. Lizzie, que era una modelo muy profesional, no se quejó y aguantó estoicamente hasta que no pudo más. Salió de la bañera aterida de frío y acabó enfermando, probablemente de neumonía. El padre de la chica le reclamó al artista una buena suma para costear la factura del médico y compensar a Lizzie por los días que había tenido que estar de baja.

Dante Gabriel Rossetti, Hamlet y Ofelia (1858, British Museum, Londres)
En el Hamlet de Shakespeare, la muerte de Ofelia no aparece en escena. Se la cuenta la reina Gertrud a Laertes, el hermano de la chica, al final del acto IV. Después de que el príncipe Hamlet la rechace de forma cruel y acto seguido asesine a su padre Polonio, la muchacha pierde la razón y se dedica a vagar por los alrededores del castillo recogiendo flores. Tratando de colgar una guirnalda de la rama de un sauce, cae a un río y fallece ahogada, arrastrada por el peso de sus propias ropas.

"There is a willow grows askant the brook,
That shows his hoar leaves in the glassy stream.
Therewith fantastic garlands did she make
Of crowflowers, nettles, daisies, and long purples
That liberal shepherds give a grosser name,
But our cold maids do dead-men’s-fingers call them.
There on the pendent boughs her crownet weeds
Clambering to hang, an envious sliver broke,
When down her weedy trophies and herself
Fell in the weeping brook. Her clothes spread wide,
And mermaid-like awhile they bore her up;
Which time she chanted snatches of old tunes,
As one incapable of her own distress,
Or like a creature native and indued
Unto that element. But long it could not be
Till that her garments, heavy with their drink,
Pulled the poor wretch from her melodious lay
To muddy death."

(Sobre un arroyo, crece inclinado un sauce que muestra sus hojas plateadas en la corriente cristalina. Con ellas, fabricó fantásticas guirnaldas de ranúnculos, ortigas, margaritas y púrpuras alargadas, a las que los rudos pastores dan un nombre grosero y nuestras castas doncellas llaman dedos de muerto. Allí, trepando para colgar en las ramas sus guirnaldas, una astilla envidiosa se partió y sus trofeos vegetales cayeron, junto con ella, al lloroso arroyo. Sus ropas se extendieron y la mantuvieron a flote un tiempo, como una sirena. Mientras tanto, ella cantaba fragmentos de viejas tonadas, ignorante de su desgracia, o como una criatura nacida y criada en ese elemento. Pero no pasó mucho hasta que sus vestidos, saciados de agua, arrastraron a la pobre desgraciada con sus melodías a una muerte embarrada.)

John Everett MillaisOfelia (1851-1852, Tate Britain, Londres) 
Millais es fiel al texto de Shakespeare, un autor al que los prerrafaelitas reverenciaban. Podemos ver el sauce inclinado por el que trepó Ofelia y a ella flotando en el agua, cantando fragmentos de antiguas tonadas, con el vestido extendido a su alrededor y las flores que ha recogido esparcidas junto a ella. La expresión neutra del rostro y la posición de las manos es demoledora. Es imposible no apiadarse de esta joven que parece entregarse a la muerte sin oponer resistencia.

La vegetación es de un realismo impactante. Los colores son muy vivos, más que los que vemos en el campo, pero Millais no trata de mejorar la naturaleza, la pinta como un científico, con paciencia infinita, hoja a hoja, pétalo a pétalo, rama a rama, las que ya están secas junto a las que acaban de brotar. En esto sigue los preceptos del crítico de arte John Ruskin, que decía que para honrar la naturaleza había que pintarla "sin rechazar nada, sin seleccionar nada y sin desdeñar nada".

John Everett MillaisOfelia (detalle, 1851-1852, Tate Britain, Londres) 
Las flores están pintadas de forma exquisita, repartidas estratégicamente por todo el lienzo para darle pequeñas notas de color. Muchas de ellas aparecen mencionadas en el texto de Shakespeare, como las margaritas, las violetas o las rosas. El resto tienen un significado simbólico: las amapolas representan el sueño y la muerte, y los pensamientos y nomeolvides lo que su propio nombre indica.

Detalle de algunas de las flores de Ofelia
El pequeño petirrojo que está posado en el árbol lo menciona Ofelia en uno de los versos de sus canciones: "For bonny sweet Robin is all my joy". La palabra robin significa petirrojo, pero en lenguaje vulgar podía asociarse también al órgano sexual masculino. En este verso, lo que puede entenderse es que el motivo principal de la locura de Ofelia es el rechazo de Hamlet y que la joven se lamenta de no haber podido disfrutar de unas buenas sesiones de cama con él. Según el relato de la reina Gertrud, entre las flores que recoge Ofelia antes de caer al río hay unas "púrpuras alargadas" a las que los pastores dan un "nombre grosero". La flor en cuestión es la arum maculatum, que en esa época se pensaba que tenía propiedades afrodisíacas y cuya forma no puede ser más fálica. Uno de los nombres que recibía en el siglo XVI era el de wake-robin (erección matutina, hablando en plata). He estado rebuscando en el cuadro de Millais y no las he encontrado, así que dudo mucho que el artista tuviese esta interpretación en mente cuando pintaba la obra. De todos modos, me ha parecido interesante mencionarlo, porque da una visión no tan inocente del personaje de Ofelia que puede rastrearse en otras menciones similares a lo largo del texto.

El petirrojo (robin) del cuadro de Ofelia
Los prerrafaelitas tenían predilección por los temas literarios y medievales, pero muchas de estas historias escondían en realidad problemas de su propio tiempo. En el caso de Ofelia, el destino incierto de aquellas mujeres que eran rechazadas por sus amantes y quedaban marcadas de por vida ante los ojos de la sociedad. Incluso cuando no había relaciones sexuales de por medio, el hecho de ser cortejada y dejarse cortejar por un hombre, complicaba mucho cualquier posibilidad de matrimonio posterior. La mujer pasaba a ser mercancía de segunda mano y muy pocos hombres estaban dispuestos a aceptar esta situación. En las clases trabajadoras, la moral era más laxa (muchas parejas vivían juntas sin pasar por vicaría) y además las mujeres podían trabajar para salir adelante. Pero para las clases medias con pretensiones, esto era un problema de primer orden. Millais ya había tratado este mismo tema en su cuadro Mariana, en el que representó otro de los personajes femeninos de Shakespeare y que ya hemos visto en El cuadro del día.

John Everett Millais, Mariana (1851, Tate Britain, Londres)
A partir de 1852, Lizzie Siddal ya solo posaría para su amante Dante Gabriel Rossetti, que le dio clases de pintura y la animó a dedicarse al arte de forma profesional. Tres años más tarde, el influyente crítico de arte John Ruskin, viendo que la chica tenía potencial, se ofreció a pagarle una cantidad fija de 150 libras al año a cambio de sus obras.

Dante Gabriel Rossetti, Rossetti posando para Elizabeth Siddal (1853, Birmingham Museums and Art Gallery)
Elizabeth Eleanor Siddal, Sir Patrick Spens (1856, Tate Britain, Londres)
Su relación con Rossetti fue una auténtica montaña rusa, llena de altibajos, de rupturas y reencuentros. Tuvo que esperar hasta 1860 para que el artista aceptase legalizar su situación y casarse con ella. En esa época, Lizzie estaba ya muy enferma y era adicta al láudano. Se quedó embarazada pocos meses después, pero semanas antes de dar a luz, la niña que esperaba falleció y tuvieron que provocarle el parto. Fue un golpe muy duro y sufrió una fuerte depresión. El 11 de febrero de 1862, embarazada por segunda vez, Lizzie se pasó con el láudano y murió de sobredosis con tan solo 32 años. Rossetti quedó devastado y metió en el ataúd de su esposa su único manuscrito de poemas (aparte de pintor, era un poeta magnífico). Años más tarde quiso publicarlos y pidió permiso para exhumar el cadáver y poder recuperar los textos, que estaban muy dañados y parcialmente comidos por los gusanos. Como veréis, la historia no puede ser más victoriana.

Another Love, una de las pocas hojas que se conservan del manuscrito de Rossetti (British Library, Londres)
En la obra de Hamlet, Shakespeare es bastante ambiguo en lo que respecta a la muerte de Ofelia. La narración de Gertrud nos hace pensar que todo ha sido un desafortunado incidente, pero más adelante, el enterrador nos da a entender que en realidad ha sido un suicidio. Con la muerte de Lizzie Siddal sucedió más o menos lo mismo, nunca acabó de quedar claro si la sobredosis fue accidental o voluntaria. Una de esas crueles ironías del destino.

Estoy convencida de que después de ver el rostro de Lizzie Siddal en tantas obras, estáis deseando saber cómo era en realidad. En mi opinión, uno de los retratos más realistas que pintó Rossetti de ella, fue el que hizo con motivo de su boda, Regina Cordium. También hay un autorretrato de la propia Lizzie, pero era la primera vez que utilizaba la pintura al óleo y el resultado, aunque franco y directo, podría estar desvirtuado por su falta de práctica. La imagen más fiel seguramente sea la de una fotografía que Rossetti retocó con gouache y que supuestamente le regaló, después de la muerte de su esposa, a la enfermera que la había atendido en el parto. ¿Con cuál os quedáis vosotros?

Dante Gabriel Rossetti, Regina Cordium (1860, Galería de Arte de Johannesburgo)
Fotografía de Elizabeth Siddal retocada por Rossetti (186-1861, Walters Gallery, Baltimore)
Elizabeth Eleanor Siddal, Autorretrato (1853-1854, colección particular)
Principales fuentes utilizadas para escribir este artículo:
Jan Marsh, Pre-Raphaelite Women: Images of Femininity in Pre-Raphaelite Art
Jan Marsh, The Pre-Raphaelite Sisterhood
Tate Britain, Ophelia Learning Resource
Shakespeare, Hamlet, Prince of Denmark
Harry Morris, Ophelia's "Bonny Sweet Robin"
The Rossetti Archive
Todas las traducciones son mías, así que perdón por los posibles errores.

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