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30 de marzo de 2014

Las pinturas místicas de Mark Rothko

Marga Fdez-Villaverde
Mark Rothko, Naranja y amarillo (1956), Albright-Knox Art Gallery, Buffalo. 
Hasta el más descreído de los humanos de este planeta es capaz de caer de rodillas, arrebatado por un éxtasis místico, ante los cuadros abstractos de Mark Rothko. Antes de que alguno suelte la frase "a mi no me dice nada", os pediría que leyeseis primero este manual de instrucciones para comprobar si realmente habéis contemplado sus lienzos como es debido:
  1. No se puede opinar sobre este artista si solamente se han visto sus cuadros en foto. Las obras de Rothko son lienzos enormes que hay que ver al natural.
  2. Tampoco deberían contemplarse en una exposición o museo que esté lleno hasta las patas. Hace falta silencio, poca gente y un ambiente recogido (mejor entre semana, a una hora en que no haya mucho lío).
  3. No se puede ir con prisas. Estos cuadros requieren su tiempo y merece la pena dedicárselo.
  4. Hay que colocarse frente a la obra, lo más cerca que se pueda sin que te riña el vigilante de la sala, y dejar que la mirada se pierda libremente en los colores, sin pensar en nada más. Al cabo de un rato, mayor o menor dependiendo de la concentración de cada uno, se producirá el milagro. 
Mark Rothko, Nº 14 (1961), San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA)
Los cuadros de Rothko no hablan al intelecto, sino a los sentimientos. Su finalidad es provocar sensaciones en el espectador. Sus obras más conocidas, pintadas sobre lienzos enormes, están formadas por bloques de color rectangulares que parecen flotar sobre un fondo liso. Esta técnica recibió el nombre de color field painting (pintura de campos de color). Los contornos de Rothko suelen estar difuminados, para permitir que nuestra vista pueda desplazarse suavemente, sin rupturas ópticas, de un color a otro. En una famosa conversación que tuvo en 1957 con el escritor Selden Rodman, habló de su arte de esta forma:
"No soy un pintor abstracto […] No me interesan las relaciones entre colores y formas […] Sólo estoy interesado en expresar las emociones básicas del ser humano (tragedia, éxtasis, fatalidad…) y el hecho de que mucha gente se descomponga y llore ante mis cuadros demuestra que he conseguido comunicar esas emociones básicas. Cuando la gente llora ante mis cuadros están teniendo la misma experiencia religiosa que yo mismo tuve cuando los pintaba. Y si usted, como dice, sólo se emociona por la relación entre los colores, es que no lo ha entendido." 
Mark Rothko, Sin título (verde sobre morado) (1961), Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
El artista recomendaba ver sus cuadros desde una distancia aproximada de 45 centímetros. Dudo mucho que en ningún museo nos permitan pegarnos tanto, por cuestiones de seguridad, pero lo que el pintor quería es que el lienzo envolviese al espectador. Al verlo desde tan cerca, el entorno desaparece y el espectador puede meterse casi literalmente, dentro del cuadro.

Las obras que pintó durante los años sesenta son de tonos bastante más apagados. Reflejan la dura depresión por la que estaba pasando y que le llevaría al suicidio en 1970. Os dejo con una foto de Rothko frente a uno de sus cuadros, para que veáis el tamaño, y algunas obras más. Espero que las disfrutéis en directo, si tenéis ocasión de hacerlo.

Mark Rothko frente a uno de sus cuadros

Mark Rothko, Sin título (1953), National Gallery of Art, Washington

Mark Rothko, Centro blanco (1950), colección particular
(Esta obra se vendió en Sotheby's en el 2007 por casi 73 millones de dólares)

Mark Rothko, Azul dividido por azul (1966, pintura sobre papel), colección particular
(Esta obra de pequeño formato fue una de las pocas pinturas "alegres" que pintó en los 60)

Mark Rothko, Rosa y blanco sobre rojo (1957), Colección Anderson, Universidad de Stanford

Mark Rothko, Nº 2 (1951), Colección Mrs. Paul Mellon, Upperville, Virginia

19 de marzo de 2014

Padres de artistas

Marga Fdez-Villaverde
Atribuído a Alberto Durero, Retrato del padre de Durero a los 70 años
Atribuído a Alberto Durero, Retrato del padre de Durero a los 70 años (1497), National Gallery, Londres. 
Muchos pintores iniciaban su andadura retratando a familiares cercanos. Eran los modelos perfectos: estaban a mano, posaban gratis y había confianza para pegarles un par de gritos cuando se movían demasiado. Las madres eran las víctimas propiciatorias más habituales, puesto que generalmente estaban en casa y aguantaban estoicamente horas y horas de posado (¡por mi hijo, cualquier cosa!). Los retratos de padres son menos abundantes, pero también los hay. Y ya que es el día del padre, ¿qué os parecería conocer a los progenitores de Durero, Cézanne, Dalí y Frida Kahlo?

Empecemos por el más antiguo: Alberto Durero senior. Este señor era un orfebre que nunca consiguió salir de pobre (veía pasar el oro por sus manos, pero nunca quedarse). Se casó con la hija de su maestro y tuvo diecisiete hijos con ella, de los que solo dos llegaron a la edad adulta. Le encantaba el arte y le contagió esta afición a su hijo Albertito. Al ver que el niño tenía buena mano para el dibujo, le colocó en el mejor taller de pintura de Nuremberg, el de Michael Walgemut.

Este es el último retrato que Durero hizo de su padre, cuando el hombre tenía ya setenta años. No se sabe con certeza si ésta es la obra original que pintó Durero o una copia posterior hecha por otro artista. Lo que sí es seguro es que formaba pareja con el autorretrato que se conserva en el Museo del Prado. Es como si el artista quisiera rendir homenaje a su anciano padre diciéndole "todo lo que soy, te lo debo a ti". O quizás sólo quería dejar patente el haber podido ascender por la escala social, de simple artesano a artista intelectual (por eso se pinta vestido como un caballero, sin siquiera lucir las manos con las que trabajaba, mientras que las ropas del padre son bastante más sencillas y podemos verle los dedos).

Alberto Durero, Autorretrato (1498), Museo del Prado, Madrid
Alberto Durero, Autorretrato (1498), Museo del Prado, Madrid
En el caso de Paul Cézanne, la relación paterno-filial dejaba bastante que desear. El señor Louis-Auguste Cézanne era un rico banquero de Aix-en-Provence que pretendía que su primogénito y único hijo varón estudiase leyes y le sucediese en el banco. El chaval le salió rana y se largó a París para convertirse en pintor, con el consiguiente disgusto paterno. Aún así, el buen hombre le mandaba siempre una asignación mensual para que no pasase penurias. Paul tenía miedo de que el viejecillo le retirase la asignación si se enteraba de que estaba viviendo en pecado con su amante Hortense Fiquet y el hijo que habían tenido en común, así que le ocultó a su padre la existencia de ambos durante cerca de diez años. Cuando finalmente se enteró, le rebajó el sueldo a la mitad y Cézanne aceptó casarse con Hortense para apaciguarle.

Paul Cézanne, Retrato del padre del artista (h.1866), National Gallery of Art, Washington
Paul Cézanne, Retrato del padre del artista (h.1866), National Gallery of Art, Washington
Aunque este retrato es anterior a todo el lío con Hortense, ya es evidente la tensión entre padre e hijo. La composición es inestable. El suelo parece inclinarse hacia el espectador, dando la sensación de que la figura del padre se nos echa encima. El hombre está sentado en un enorme sillón en forma de trono, como jefe de la casa, mientras lee un periódico que en realidad nunca leía: L'Événement. Es el diario donde publicaba sus artículos el mejor amigo de Cézanne, Émile Zola, defendiendo los nuevos movimientos artísticos de París. En la pared del fondo, Cézanne ha pintado uno de sus bodegones. Si nos guiásemos sólamente por lo que vemos, pensaríamos que el padre estaba orgulloso del trabajo de su hijo, pero no era así. El retrato no pasa de ser una proyección de la relación que al pintor le habría gustado tener con su padre.

Salvador Dalí, Retrato de mi padre (1925), MNAC, Barcelona
Salvador Dalí, Retrato de mi padre (1925), MNAC, Barcelona
Salvador Dalí i Cusí era un abogado y notario de Figueras que llevaba muy mal la profesión que había escogido su primogénito. El chico siempre había estado muy unido a su madre y cuando ésta murió, le pareció una puñalada trapera que su padre se casase de nuevo con la hermana de la difunta. Entre ellos había poco feeling, que acabó por romperse del todo en 1929. Dalí senior no podía soportar las noticias que le llegaban sobre la vida disipada que llevaba su hijo, y tampoco aguantaba a su novia rusa Gala (en su descargo, tenemos que decir que Gala era indigesta para casi todo el mundo). Acabaron por hacer las paces unos años más tarde, pero la relación siempre estuvo llena de altibajos y al final de su vida, le desheredó, dejándoselo todo a su hermana Ana María (Dalí ni siquiera pudo recuperar los cuadros que había guardado en la casa paterna). El carácter severo e intransigente del padre queda perfectamente plasmado en este retrato.

Frida Kahlo, Retrato de mi padre (1951), Museo Frida Kahlo, Coyoacán
Frida Kahlo, Retrato de mi padre (1951), Museo Frida Kahlo, Coyoacán
La que sí se llevaba estupendamente con su padre era Frida Kahlo. Guillermo Kahlo era un fotógrafo de origen alemán que había emigrado a México en su juventud. Allí se casó con Matilde Calderón, con la que tuvo cuatro hijas. Guillermo le enseñó a Frida el arte de la fotografía: a utilizar la cámara, a revelar las fotos y a pintar sobre ellas. Para hacer este retrato póstumo, Frida utilizó fotografías de su padre cuando era joven (ella le recordaba con el pelo gris). El colorido del cuadro imita también los tonos sepias de las fotos que hacía Guillermo Kahlo. En la parte inferior, añade la siguiente inscripción (transcripción exacta, con faltas de ortografía incluídas):
Pinte a mi padre Wilhelm Kahlo de origen húngaro alemán artista fotógrafo de/Profesión, de carácter generoso inteligente y fino valiente porque padeció durante/Sesenta años epilepcia, pero jamás dejo de trabajar y luchó contra Hitler,/Con adoración, Su hija Frida Kahlo
Guillermo Kahlo
Dos fotografías (autorretratos) de Guillermo Kahlo
Frida Kahlo pintando el retrato de su padre (1941)
Frida Kahlo pintando el retrato de su padre (1941)

17 de marzo de 2014

Pintando música (el concierto de Kandinsky)

Marga Fdez-Villaverde
El programa del concierto de Schönberg, el 2 de enero de 1911 en Munich
El programa del concierto de Schönberg, el 2 de enero de 1911 en Munich. 
El 2 de enero de 1911, un grupito de pintores pertenecientes al movimiento expresionista Der Blaue Reiter (El jinete azul) asistió a un concierto de cámara en el Hotel Vier Jahreszeiten de Munich. Los nombres de estos artistas eran Vassily Kandinsky, su compañera Gabriele Münter, Franz Marc, Alexey von Jawlensky y su novia Marianne von Werefkin. El programa del concierto estaba formado por varias piezas de Arnold Schönberg, el no va más en modernidad en ese momento (y es que los miembros de Der Blaue Reiter eran muy pero que muy trendy).

De todos ellos, el que salió más impactado fue Kandinsky. Llevaba ya algún tiempo tonteando con la abstracción, pero no acababa de lanzarse a la piscina. Su objetivo era que las líneas y los colores se liberasen para siempre de la tiranía del arte figurativo, que tuviesen un significado simbólico propio, sin necesidad de que representasen nada tangible.

Vassily Kandinsky, Cosacos (1910-1911), Tate Modern, Londres
Vassily Kandinsky, Cosacos (1910-1911), Tate Modern, Londres
El lienzo Cosacos, pintado en esta época, puede parecernos abstracto a primera vista, pero en realidad todos sus elementos son reconocibles. Generalmente, los títulos de los cuadros de Kandinsky son un buen punto de partida para empezar a descifrarlos. En este caso, lo primero que tenemos que hacer es buscar a esos cosacos. ¿Los veis? Están en la parte derecha del cuadro. Aunque son bastante esquemáticos, podemos distinguir sus sombreros naranjas, y sus manos y rostros de color amarillo. Dos de ellos sostienen unas lanzas enormes de color negro y el tercero se apoya en un sable malva. Están de pie frente a una colina bordeada de azul. En su cima, vemos una fortaleza o ciudad amurallada de color blanco, con una puerta enorme en forma de arco. Está siendo sobrevolada por una bandada de pájaros, iguales que los que pintábamos de pequeños en el colegio. A la izquierda del lienzo hay otra montaña, con un borde negro más abrupto y dos rectángulos azulados. Son los cañones enemigos que están disparando (las rayitas que salen de ellos nos indican la dirección del disparo). El cañón de arriba ha dejado una llamarada roja en el cielo. Entre las dos montañas, podemos ver el sol, asomándose o escondiéndose, y el arcoiris. Posiblemente, lo más dificil de distinguir sean los dos cosacos que están luchando a caballo en la parte superior del cuadro, justo encima del arcoiris. Los dos caballos que montan, de color blanco, están encabritados y entrecruzan sus patas delanteras en el aire (las patas traseras y las colas son unas simples líneas paralelas). Los cosacos, con los sombreros naranja que ya conocemos, blanden sus sables color lila uno contra el otro.

Es una obra de un dinamismo agotador. La disposición de las líneas y los colores hace que nuestros ojos pasen constantemente de unos elementos a otros, sin dejarnos descansar en ninguno. Esto se consigue en parte, evitando utilizar líneas horizontales y verticales. La sensación de caos de la batalla está plenamente conseguida.
 
Y ahora que ya sabemos cómo leer los cuadros de Kandinsky, sigamos con la historia del concierto...

Arnold Schönberg, Autorretrato azul (1911), Arnold Schönberg Center, Viena
Arnold Schönberg, Autorretrato azul (1911), Arnold Schönberg Center, Viena
Para Kandinsky, el concierto de Schönberg fue una auténtica revelación. La música atonal de Schönberg se alejaba de la armonía y las formas tradicionales de la música clásica. Kandinsky se dio cuenta de que ambos estaban recorriendo el mismo camino hacia la abstracción, cada uno en su campo respectivo. Emocionado por haber encontrado un alma gemela, se puso inmediatamente en contacto con el compositor (que además de componer, también pintaba). En la primera de las muchas cartas que intercambiaron a lo largo de su vida, Kandinsky le decía:
"Ha conseguido con su trabajo lo que llevo buscando desde hace tiempo en la música. La autosuficiencia de la música para seguir su propio camino, la vida independiente de las voces individuales. Es exactamente lo que yo estoy intentando hacer con la pintura."
Kandinsky (izda) y Schönberg (dcha) con sus respectivas, Nina y Gertrud, en 1927
Kandinsky (izda) y Schönberg (dcha) con sus respectivas, Nina y Gertrud, en 1927
La música de Schönberg le sirvió de inspiración para un famoso cuadro titulado Impresión III (Concierto), que empezó a esbozar a los pocos días de asistir a la famosa representación. Se conservan dos bocetos previos, el primero mucho más figurativo que el segundo, que nos permiten ver el proceso que seguía Kandinsky para simplificar los elementos de la escena. En ambos casos, la figura central es el piano y la mujer que lo tocaba en el concierto, Etta Wendorff.

Vassily Kandinsky, 1º boceto para Impresión III (Concierto) (1911), Centro Pompidou, París
Vassily Kandinsky, 1º boceto para Impresión III (Concierto) (1911), Centro Pompidou, París
Vassily Kandinsky, 2º boceto para Impresión III (Concierto) (1911), Centro Pompidou, París
Vassily Kandinsky, 2º boceto para Impresión III (Concierto) (1911), Centro Pompidou, París
En el segundo boceto, muy próximo al lienzo definitivo, Kandinsky ha anotado algunos de los colores que tendrá la pintura: Schw[arz] (negro, sobre la tapa del piano), W[eiß] (blanco, para dos grandes columnas que atraviesan el lienzo de arriba abajo) y Gelb (amarillo, para representar la música). El piano y la intérprete se distinguen bastante bien. Alrededor podemos ver las cabecitas del público, que se han convertido en pequeños arcos convexos. En la parte superior, dos lámparas (en la versión final solo será visible la de la izquierda).

Vassily Kandinsky, Impresión III (Concierto) (1911), Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich
Vassily Kandinsky, Impresión III (Concierto) (1911), Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich
Aquí tenéis el resultado final. La música amarilla lo inunda todo y rodea al público, que se inclina extasiado hacia el piano. En realidad, la velada no fue tan idílica, puesto que parte del público protestó airadamente ante la incomprensible música de Schönberg. El piano se ha convertido en un manchurrón negro y la intérprete, en una forma azul pálido inclinada sobre el instrumento. ¿A qué ahora ya no parece tan abstracto?
"El color es un medio que ejerce una influencia directa sobre el alma. El color es el teclado. Los ojos son los martillos. El alma es el piano, con sus muchas cuerdas. La mano del artista toca una tecla detrás de otra para causar vibraciones en el alma." (Vassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte, 1911)
Y por supuesto acabamos con la banda sonora. En este vídeo de YouTube, tenéis las Tres piezas para piano opus 11 de Schönberg que inspiraron el cuadro de Kandinsky, interpretadas por Di Wu (os dejo también enlaces por si alguien prefiere escuchar la versión de Glenn Gould en Spotify).


Glenn Gould – Drei Klavierstücke Op. 11: I. Mässig
Glenn Gould – Drei Klavierstücke Op. 11: II. Mässige
Glenn Gould – Drei Klavierstücke Op. 11: III. Bewegt

Arnold Schönberg, primer borrador de Tres piezas para piano, op.11 nº3 (1909)
Arnold Schönberg, primer borrador de Tres piezas para piano, op.11 nº3 (1909)

3 de marzo de 2014

¡Qué le corten la cabeza! (La iconografía de Judith y Holofernes)

Marga Fdez-Villaverde
Caravaggio, Judith y Holofernes (detalle, h.1598), Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma. 
El ejército asirio de Nabucodonosor, a las órdenes del perverso general Holofernes, asediaba la ciudad israelita de Betulia. Acampados a los pies de la colina sobre la que se levantaba la ciudad, esperaban pacientemente a que los betulitas, betulianenses, betulianos o como quiera que se llamasen, se quedaran sin provisiones y se rindieran. La cosa pintaba mal. Y los betulitas, betulianenses o betulianos empezaban a desesperarse.

Judith era una joven viuda de la zona, inteligente, guapa y con pocos escrúpulos. Se le había ocurrido un plan para deshacerse de los asirios. Un plan magnífico pero algo sucio, que seguía al pie de la letra la famosa máxima de que en el amor y la guerra, todo vale. Esperó a que se hiciese de noche y acompañada por su fiel criada, franqueó sigilosamente las puertas de la muralla y se adentró en el campamento enemigo, haciéndose pasar por una desertora betulita, betulianense, betuliana o lo que sea. Los soldados asirios, algo confusos, la llevaron ante el general Holofernes que quedó inmediatamente prendado de los encantos de la joven. "Joder qué tía tan buena", se dijo, y le dio permiso para instalarse en el campamento.

Al cabo de unos días, Holofernes organizó un banquete para sus tropas e invitó a Judith, con la sana intención de llevársela al catre. Nuestra Mata Hari particular se enjoyó, se perfumó y se puso sus mejores galas. Las mesas estaban llenas de deliciosos manjares y el vino corría en abundancia. Los soldados, bastante achispados, entonaban canciones subiditas de tono y Judith, sentada junto a Holofernes, le llenaba la copa una y otra vez mientras le susurraba cositas al oído. El general estaba ya como una moto y dando un sonoro grito, mandó marchar a todos los soldados para quedarse a solas con ella.

"Holo, encanto, ¿qué te parece si nos tomamos una última copa en tu tienda?", le dijo ella melosa. Holofernes se levantó dando un traspiés y con sonrisa picarona, la siguió haciendo eses hasta sus aposentos. Nada más entrar, se dejó caer a plomo en la cama, extendió los brazos y, borracho como una cuba, balbuceó algo así como "Judith... guapa... yo, yo... me caso contigo... y te hago generala... jijiji... ¡macizorra!". Ella se acercó cimbreando las caderas, lanzó un besito al aire y desenvainando la cimitarra que colgaba sobre la cama de Holofernes, le agarró de los pelos y de dos certeros tajos, zis-zas, le cortó la cabeza. Con la ayuda de su criada, que estaba esperando fuera, metió la cabeza del general en un saco, tapó su cuerpo decapitado con una manta y salió silenciosamente de la tienda en dirección a Betulia. Los betulitas, betulianenses o betulianos recibieron a Judith con alborozo, pincharon la cabeza de Holofernes en lo alto de la muralla y respiraron tranquilos.

Cuando los soldados asirios descubrieron a la mañana siguiente el cuerpo decapitado del general y vislumbraron a lo lejos su cabeza barbada en una pica, recogieron rápidamente todos sus bártulos y huyeron en desbandada. A las chicas de Betulia, mejor tenerlas lejos.

La iconografía de Judith y Holofernes es un tema muy frecuente en la historia del arte. Simboliza la liberación de los oprimidos, el triunfo de la iglesia sobre los paganos y la victoria de la virtud frente al vicio, representados por Judith y Holofernes respectivamente (porque debemos tener en cuenta que Judith no llegó a conocer bíblicamente a Holofernes, tan sólo le puso a tono, y eso es algo totalmente lícito a los ojos de la santamadreiglesia siempre que sea por una buena causa).

Sandro Botticelli, Judith regresando a Betulia (h.1472), Galleria degli Uffizi, Florencia
Pero veamos algunos ejemplos artísticos de esta impactante escena, empezando por la versión de Botticelli, con una dulce, vaporosa y angelical Judith, que regresa a Betulia junto a su criada, llevando en una mano la cimitarra y en la otra, qué mona ella, una ramita de olivo como símbolo de la paz (sin comentarios). A los artistas del Renacimiento italiano les gustaban las cosas bonitas, por eso siempre representaban el final de la historia, cuando todo había vuelto a la calma.

La Judith de Andrea Mantegna, también del Renacimiento italiano, es una mujer sobria y serena, que mete la cabeza de Holofernes en el saco como quien echa una lechuga al cesto de la compra. Las figuras de este artista son siempre macizas y pesadas, y dan la sensación de estar ancladas al suelo.

Andrea Mantegna, Judith y Holofernes (1495-1500), National Gallery of Art, Washington
La Judith de Miguel Ángel, en la Capilla Sixtina, es una mujerona vigoréxica que hubiese podido perfectamente decapitar a Holofernes sin necesidad de emborracharlo. Se cree que la cabeza del general es un autorretrato del pintor.

Miguel Ángel, Judith y Holofernes (1509), Capilla Sixtina, Roma
Miguel Ángel, Judith y Holofernes (1509), Capilla Sixtina, Roma
A diferencia de los italianos, a los pintores del norte de Europa les iba mucho el gore, como podemos comprobar en esta versión de Cranach el Viejo. Su Judith podría ser perfectamente el retrato de una elegante mujer sajona de la época, si no fuese por esa cabeza de muerto que sujeta en la mano... ¿Os habéis fijado en las venitas del cuello? Puaj.

Lucas Cranach el Viejo, Judith con la cabeza de Holofernes (h.1530), Kunsthistorisches, Viena
La seductora y enjoyadísima Judith de Tintoretto nos enseña pechuga y cacha. El lujo apabullante de cortinas, alfombras, vestidos, muebles y joyas, tan adecuado para una tienda de campaña militar, es típico de los pintores venecianos del siglo XVI.

Tintoretto, Judith y Holofernes (h.1577), Museo del Prado, Madrid
La jovencísima Judith de Caravaggio está muy concentrada en su tarea, aunque por el ceño fruncido se nota que le da un pelin de asco. Estamos en pleno barroco, la época de la violencia y el drama. Estos artistas no se contentan con representar a Judith con la cabeza cortada de Holofernes, prefieren pintarla en plena acción y con cuanta más sangre, mejor.

Caravaggio, Judith y Holofernes (h.1598), Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma
La Judith más sanguinaria, con diferencia, es la de la pintora Artemisia Gentileschi. Ejecuta su labor con total frialdad, echando el cuerpo hacia atrás para no mancharse su elegante vestido azul. Seguimos en el barroco, por supuesto.

Artemisia Gentileschi, Judith y Holofernes (1612-1613), Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles
Y acabamos el paseo con la Judith de Gustav Klimt, una auténtica femme fatale de principios del siglo XX. Klimt solo representa la mitad de la cabeza de Holofernes, para que nos olvidemos de la historia y nos dejemos seducir por esta mujerona tan sensual, a la que claramente le debía chiflar eso de decapitar tíos.

Gustav Klimt, Judith I (1901), Österreichische Galerie, Viena

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