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30 de enero de 2014

Lucian Freud y su remake de Watteau (Gran interior W11)

Marga Fdez-Villaverde
Lucian Freud, Gran interior W11 (según Watteau) (1981-1983), colección particular. 
En el mundo del arte es bastante habitual encontrar remakes de obras maestras. Lo que ya no es tan frecuente es que el artista "copiador" tenga la personalidad suficiente como para crear una nueva obra maestra que refleje claramente su estilo y que a la vez, continúe siendo fiel al original. El pintor británico Lucian Freud nos da una buena lección de cómo se hace en Gran interior W11 (según Watteau).

Las figuras del cuadro de Freud están pintadas a tamaño natural, pero el modelo en el que está basada esta composición es un cuadrito de treinta y pocos centímetros de ancho de Jean-Antoine Watteau, titulado Pierrot contento. Es una escena galante típica del rococó protagonizada por cinco figuras de la Commedia dell'Arte. El aspecto modosito de estos personajes es pura fachada. La estatua del dios Pan que se entrevé al fondo simboliza la sexualidad desenfrenada y nos avisa de que no es oro todo lo que reluce.

Jean-Antoine Watteau, Pierrot contento (h.1712), Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
El panoli del centro es Pierrot, un personaje que habitualmente no se come un rosco y que aquí está siendo cortejado por dos señoritas de buen ver, una a cada lado. Aunque parece encantado de haberse conocido, la rigidez de su postura le delata: en su vida se ha visto en una como ésta. La joven de la derecha es Colombina, que intenta seducir al "galán" tocando una canción con su guitarra. La de la izquierda se lleva el abanico a la cara y mira mal a su contrincante. Mientras tanto, los dos mozalbetes de los extremos esperan pacientemente a que Pierrot meta la pata y las chicas le den calabazas.

Antes de que la pintura se oscureciese por el paso del tiempo, podían verse también al fondo las cabezas de Arlequín y Mazzetino, que espiaban divertidos la escena escondidos tras la espesa vegetación. La inclusión de estos dos personajes nos hace replantearnos lo que estamos viendo. Quizás el galanteo no sea más que una pantomima orquestada por todos ellos para reírse del pobre Pierrot. El paso de los años ha hecho que estos dos voyeurs hayan quedado definitivamente ocultos tras los arbustos, pero a la vez ha dejado al descubierto los arrepentimientos de Watteau a la hora de pintar a la chica del abanico, que en un primer momento estaba situada más cerca de Pierrot y llevaba una falda muy larga que se extendía formando pliegues por el suelo.


Al principio, la chica del abanico estaba más cerca de Pierrot...
... y su falda se extendía por el suelo.
La cara fantasmal que se ve arriba a la derecha es uno de los
personajes que contemplaban la escena.
Cuando Freud empezó a pintar Gran interior W11, el cuadrito de Watteau ya formaba parte de la colección del barón Thyssen-Bornemisza. De hecho, el propio Freud lo había utilizado como fondo para el retrato que hizo del barón entre 1981 y 1982, uno de los pocos retratos por encargo que aceptó a lo largo de su carrera. En este retrato, Freud situó hábilmente al coleccionista en la misma posición que ocupa Pierrot en la composición de Watteau.

Lucian Freud, Retrato del barón H.H. Thyssen-Bornemisza (1981-1982)
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
En Gran interior W11 (según Watteau), Freud quiso hacer una especie de retrato familiar en su estudio de Londres (W11 hace referencia a la dirección postal del estudio, en Notting Hill). Siendo un picha loca como era, el pintor tenía familia de sobra para escoger: catorce hijos reconocidos de seis mujeres distintas, aunque las malas lenguas insinúan que hay otros tantos por ahí perdidos.

La mujer de la izquierda es la pintora Celia Paul, discípula y amante de Freud, que está sentada en la misma postura que el hombre de rosa del cuadro de Watteau. A continuación podemos ver a Bella Freud, una de las hijas del artista, tocando una mandolina y vestida con los mismos colores que Colombina. Al igual que sucede en el cuadro de Watteau, es el único personaje que mira directamente al espectador. El chico del centro, vestido de amarillo pálido igual que Pierrot, es Kai Boyt, y la mujer que se sienta a su lado con un abanico negro es su madre Susy Boyt, antigua amante de Freud. Freud tuvo cuatro hijos con Susy Boyt y aunque Kai era hijo de una relación anterior, el pintor siempre le consideró como un hijastro (donde comen catorce, comen quince). La niña tumbada del suelo tendría que haber sido una de las nietas del pintor, pero al final no pudo ser y tuvo que conformarse con una sustituta.

Lucian Freud, Gran interior W11 (según Watteau)
Jean-Antoine Watteau, Pierrot contento
El uso simultáneo de varias perspectivas, que hace que veamos la habitación de frente y desde arriba, le otorga a la escena un aspecto irreal. La frondosa vegetación del cuadro de Watteau ha quedado reducida a una planta de interior. Esta divertida foto de Freud haciendo el pino y su hija Bella (la que hace de Colombina en el cuadro) está tomada en la misma estancia donde se pintó el cuadro, ventanas, planta y cama de hierro incluidas. Como curiosidad final, comentar que Bella Freud es hoy en día una famosa diseñadora británica que hace honor a los genes heredados: www.bellafreud.co.uk.

Lucian Freud y su hija Bella (1983)

13 de enero de 2014

Carnaval de Schumann y la Commedia dell'Arte

Marga Fdez-Villaverde
Mikhail Bobyshev, Michail Fokine y Vera Fokina en el ballet Carnaval (1916) 
El 20 de mayo de 1910 el empresario ruso Sergei Diaghilev estrenó en el Theater des Westens de Berlín un ballet entre cursi y delicioso titulado Carnaval. Era la segunda temporada de ballet que organizaba en Europa y gracias una fórmula muy bien pensada, consiguió volver a poner de moda un género artístico que la burguesía de aquel entonces consideraba anticuado y aburrido. En vez de representar un ballet clásico de larga duración (como por ejemplo, El lago de los cisnes), Diaghilev programaba tres o cuatro obras cortas por función, a ser posible muy contrastadas entre sí, con música atractiva, coreografías modernas, producciones llamativas e intérpretes inmejorables. De este modo, el público no se aburría y él minimizaba riesgos, ya que si un ballet no gustaba, era fácil que otro sí lo hiciese.

La música de este ballet son unas piezas breves para piano, convenientemente orquestadas, que compuso Robert Schumann entre 1834 y 1835, y que también se llaman Carnaval. En ellas, Schumann describe musicalmente a personas reales de su entorno y a personajes de la Commedia dell'Arte, como Pierrot, Arlequín y Colombina. Para crear el ballet, el bailarín y coreógrafo Mikhail Fokine solo tuvo que seguir al pie de la letra los títulos de las diferentes piezas. Apenas hay argumento, aparte de los encuentros y desencuentros de varios personajes que asisten a un baile de máscaras. Aquí podéis escuchar la suite original para piano interpretada por Alicia de Larrocha


Los decorados y el vestuario se los encargaron al pintor León Bakst, que ese mismo año revolucionaría París con sus diseños para el ballet Schéhérazade. En este caso, Bakst optó por un escenario sorprendentemente minimalista para la época: una simple cortina de terciopelo azul, decorada con unas cenefas pintadas, y un par de sofás. Nada más. La interpretación de la escena quedaba en manos del espectador que podía ver en ella la antesala de un salón de baile, una carpa en la que se celebraba una fiesta o el escenario donde se representaba la Commedia dell'Arte. Ingenioso, ¿verdad?

Georges Barbier, Pierrot, Colombina y Arlequín del ballet Carnaval (ilustración, 1913)
Si el escenario era parco a más no poder, el vestuario no podía ser más recargado. Está claro que tanta contención debía ser difícil para un tipo tan excesivo como Bakst, que acabó soltándose la melena con los vestidos de las damas. La profusión de volantes, encajes y lazos del periodo Biedermeier resulta difícil de digerir hoy en día.

Léon Bakst, diseño para el traje de Chiarina (1910) y el traje en cuestión
Entre los protagonistas de la obra, encontramos a dos jovencitos con las hormonas alteradas que representan dos facetas de la personalidad de Schumann: Florestán, su yo apasionado e impulsivo, enamorado de Estrella, y Eusebius, su yo tímido y romántico, enamorado de Chiarina. Efectivamente, en la época en que compuso Carnaval, Schumann tenía el corazón dividido entre dos chicas: Ernestine von Fricken (Estrella), a la que abandonó vilmente cuando supo que no podía aportar ninguna dote al matrimonio, y Clara Wieck (Chiarina), que acabaría siendo su esposa.

Sin embargo, los que dan vidilla al ballet son los personajes de la Commedia dell'Arte, especialmente Arlequín y Colombina, que se traen entre manos un flirteo encantador mientras se burlan del grotesco Pantaleón. Como muestra, este fragmento interpretado por Yevgenia Obraztsova y Vladimir Shklyarov en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo:


Por diferentes motivos que no vienen al caso, las dos grandes estrellas de los ballets de Diaghilev, Tamara Karsavina y Vaslav Nijinsky, no bailaron estos papeles en el estreno, pero pronto se convirtieron en los referentes de ambos roles. La simpática Karsavina era perfecta para el papel de Colombina. Y las complicadas piruetas y saltos del Arlequín, así como su aspecto andrógino y misterioso, le iban a Nijisky como anillo al dedo.

Tamara Karsavina como Colombina y el traje diseñado por Bakst

Nijinsky como Arlequín y el traje diseñado por Bakst

Vaslav Nijinsky como Arlequín, en el ballet "Carnaval"

Carnaval fue un éxito inmediato y Diaghilev lo incluyó en su repertorio habitual. Cuando se representó en Dresde, en 1912, la exclusiva fábrica de porcelana de Meissen fabricó figurillas de los diferentes personajes del ballet, cursis a rabiar, pero que se vendían estupendamente entre los acomodados fans de los ballets rusos.

Arlequín y Colombina del ballet Carnaval (porcelana de Meissen, h.1914)
No todos los souvenirs de este ballet son tan relamidos. El pintor expresionista alemán August Macke pintó una versión bastante más atractiva. Sobre las tablas, podemos ver a Pierrot, Arlequín y Colombina, en una escena que no aparece en el ballet, ejem. Pero bueno, el colorido del óleo es tan estupendo que le perdonaremos las licencias artísticas que se tomó.

Auguste Macke, Ballets Rusos I (1912), Kunsthalle, Bremen

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