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28 de diciembre de 2014

Las tragaderas de Winckelmann (El Ganimedes falso de Casanova y Mengs)

Marga Fdez-Villaverde
Johann Joachim Winckelmann, Historia del arte de la Antigüedad (Dresde, 1764) 
Antes de empezar, mis más sinceras disculpas por esta larga e injustificable ausencia. Temas ajenos a Harte con Hache me han robado el tiempo que habitualmente le dedicaba a este blog, aunque no he dejado de escribir a diario en el otro: El cuadro del día, que está a punto de cumplir su primer año de vida. Y, sin más preámbulos, vamos a por ese artículo que tengo pendiente desde el mes de septiembre y que se supone que era continuación de este otro: Ganimedes, el rollito gay de Zeus.

Los que no estén muy puestos en temas artísticos, es probable que no conozcan a Johann Joachim Winckelmann, un alemán del siglo XVIII que ostenta el honor de ser el padre de la Historia del Arte. Como buen neoclásico, Winckelmann estaba obsesionado con el arte clásico griego y romano. Se había convertido en el mayor experto en la materia y no había nadie en el mundo que supiese más que él. Por ese motivo, cuesta bastante entender cómo pudieron colarle una falsificación tan mala como esta:

Giovanni Casanova o Anton Raphael Mengs, Júpiter y Ganimedes (h. 1760)
Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma
Lo cierto es que el pobre hombre fue víctima de un cruel engaño perpetrado por sus dos mejores "amigos" en Roma, Giovanni Casanova, hermano del famoso libertino, y el pintor neoclásico Anton Raphael Mengs. Por aquel entonces, Winckelmann estaba trabajando en su obra magna, Historia del arte de la Antigüedad. Casanova y Mengs se las apañaron para que llegase a sus oídos un jugoso rumor: un oficial francés retirado, que vivía también en Roma, había comprado en el mercado negro unas pinturas murales antiguas que, según se decía, habían sido arrancadas clandestinamente de unas ruinas situadas a las afueras de la ciudad. Winckelmann se moría por verlas, así que sus amigos le pusieron en contacto con el francés, que le mostró una de ellas, la de Júpiter y Ganimedes. El resto de pinturas ni siquiera las vio (probablemente ni existían) y se tuvo que conformar con unos supuestos dibujos de las mismas que había hecho Casanova (también falsos, claro). Sigue sin estar claro quién pintó la falsificación, Mengs o Casanova, pero sí sabemos que los dos estuvieron metidos en el ajo, con la intención de dejar a Winckelmann en evidencia. Y a fe que lo consiguieron. El estudioso estaba tan feliz con el descubrimiento que lo publicó sin dudarlo en la primera edición de su Historia del arte de la Antigüedad, acompañando las descripciones de unas láminas dibujadas por el propio Casanova. De la figura de Ganimedes, decía:
"Sin duda es una de las más bellas figuras que han sobrevivido de la Antigüedad; no conozco nada que pueda compararse a su expresión, tan rebosante de deleite sensual."
Imaginaos el disgusto que se llevó cuando se enteró del engaño. Se apresuró a disculparse en los periódicos, explicando que había sido víctima de un terrible complot, y rectificó las ediciones posteriores de su libro. Este es un retrato póstumo que pintó Mengs de su "amigo" Wincklemann, que murió asesinado cuatro años después, en circunstancias poco claras (según parece, un indeseable le mató para robarle unas medallas). Por si alguien se lo pregunta, el libro que está leyendo en el cuadro es la Ilíada.


¿Cómo es posible que un experto como Winckelmann se tragase todo este cuento? Hay varios motivos posibles. A mediados del siglo XVIII, se habían descubierto las ruinas de Pompeya y Herculano. Por primera vez, pudieron verse las pinturas murales romanas que, hasta entonces, sólo se conocían por referencias. A Winckelmann le decepcionaron bastante, se las había imaginado de otra manera, más parecidas al Júpiter y Ganimedes falso que le habían enseñado. La verdad es que era una obra tan próxima al gusto neoclásico que era imposible que no le gustase. Al verla tan distinta de las pinturas romanas de Pompeya y Herculano, el buen hombre dedujo que debía ser una obra realizada por pintores griegos, superiores en todo a los romanos, y así lo expuso en su libro. La falsificación no estaba mal hecha, imitaba bastante bien el aspecto de las pinturas murales traspasadas a lienzo, y además tenía algunas partes restauradas que supuestamente completaban los fragmentos perdidos.

Sin embargo, el motivo principal por el que Winckelmann se enamoró de Júpiter y Ganimedes fue otro. Era el tema homosexual por excelencia de la mitología clásica y Winckelmann era muy gay. Lo que más le atraía del arte clásico eran las representaciones griegas de los efebos, figuras andróginas que se alejaban del ideal de belleza atlética masculina, como el Ganimedes del cuadro. Llevaba años soñando con encontrar una representación del mito en la que los dos protagonistas demostrasen su amor de forma tan clara. Casanova y Mengs le conocían bien y lo único que tuvieron que hacer para salirse con la suya fue hacer realidad sus sueños.

En este artículo, encontraréis más información sobre esta curiosa anécdota: Tomas Pelzel, Winckelmann, Mengs and Casanova: A Reappraisal of a Famous Eighteenth Century Forgery.


29 de septiembre de 2014

Ganimedes, el rollito gay de Zeus

Marga Fdez-Villaverde
Pintor de Pentesilea, Zeus cortejando a Ganimedes (detalle de cerámica griega, h.450 a.C.)  Museo Arqueológico Nacional, Ferrara
Pintor de Pentesilea, Zeus cortejando a Ganimedes (detalle de cerámica griega, h.450 a.C.)
Museo Arqueológico Nacional, Ferrara. 
Ganimedes, el hijo del rey troyano Tros, era un adolescente guapo a rabiar. La Ilíada le describe como "el más hermoso de los mortales", un piropo para nada desdeñable. Desde bien pequeño, su padre le había puesto a trabajar como pastor, vigilando sus rebaños en el monte, para que se fuese curtiendo al aire libre (era una familia real un tanto rústica). Un buen día Zeus vislumbró al chico desde las alturas y se encaprichó de él. El jefe de dioses no tenía paciencia para el cortejo (lo suyo eran las conquistas tipo rapto), así que se transformó en águila, bajó planeando hasta las montañas y se llevó al pastorcillo volando por los aires. Para poder meter al chaval en casa sin levantar sospechas, Zeus nombró a Ganimedes copero oficial de los dioses, quitándole el puesto a Hebe, una de sus pocas hijas legítimas (el copero era el encargado de servir el néctar a los dioses, una bebida parecida al vino pero mucho más rica.) La maniobra no fue precisamente hábil. Hera, la esposa de Zeus, se puso hecha una furia: no sólo le estaba poniendo los cuernos con un chavalín imberbe, sino que además había tenido la desfachatez de dejar a su querida hija en paro. La bronca debió ser monumental, pero mereció la pena: como residente del Olimpo, Ganimedes se había convertido en un ser inmortal y su belleza perfecta no se marchitaría nunca. ¿Y qué pasó con el pobre rey de Troya, que lloraba desconsolado la pérdida de su hijo? Zeus le envió como compensación dos caballos divinos, tan veloces que podían galopar sobre el agua sin hundirse. Las lágrimas se le secaron al instante porque hombre, ya se sabe, el chaval era majete y sangre de su sangre, pero es que los caballos, menudos caballos...

El mito del rapto de Ganimedes tuvo muy buena acogida en la antigua Grecia ya que justificaba la práctica de la pederastia entre los ciudadanos: "si Zeus puede, podemos todos". La figura del padre de Ganimedes, con su buen conformar, simbolizaba el consentimiento de este tipo de relaciones por parte de los progenitores. Recordemos que en Grecia la pederastia no solo era aceptable, sino que estaba bien vista entre las clases altas. Era una relación consentida entre un adolescente (erómenos) y un hombre maduro (erastés), que actuaban como discípulo y mentor respectivamente. El adulto estaba encargado de transmitir al chico sus conocimientos sobre la vida y le enseñaba cómo comportarse en sociedad.  Generalmente, la pederastia estaba precedida por un cortejo previo y el chico era libre para decidir si aceptaba o no a ese pretendiente. Algunas veces eran relaciones castas (amor platónico) y otras veces, no. La acepción actual del término no tiene mucho que ver con lo que significaba entonces. De hecho, las mujeres también se casaban más o menos a esa edad, aunque ellas, evidentemente, no podían elegir con quien. En una época en que la esperanza de vida era muy corta y la mortalidad infantil muy alta, les convenía empezar a procrear pronto.

Pintor de Pan, Ganimedes (cerámica griega, h. 470 a.C.), Metropolitan Museum, Nueva York
Pintor de Pan, Ganimedes (cerámica griega, h. 470 a.C.), Metropolitan Museum, Nueva York
En las representaciones antiguas del mito, que podemos ver en cerámicas griegas como las de aquí arriba, Ganimedes aparece siempre como un joven imberbe (a diferencia de Zeus que, como es adulto, lleva barba). Para que se note que es casi un crío, puede estar jugando con un aro, pero su atributo más característico es el gallo, un regalo de su novio Zeus (era uno de los presentes habituales en las escenas de cortejo homosexual). Normalmente, Zeus aparece en forma humana, persiguiendo, cortejando o raptando al chico. Uno de los ejemplos más famosos del rapto de Ganimedes es esta escultura de terracota del periodo griego arcaico. El artista ha hecho a Ganimedes más canijo, para demostrarnos que su secuestrador es mayor que él. Zeus le lleva agarrado con un solo brazo, gallo incluido, y camina decidido hacia el Olimpo apoyándose en un bastón. La sonrisa que lleva puesta no es de satisfacción, es la llamada sonrisa arcaica que aparece en todas las esculturas de esta época (ya estén felices y contentos o muriéndose desangrados).

Zeus raptando a Ganimedes (terracota griega del periodo arcaico, h.480-470 a.C)  Museo Arqueológico de Olimpia
Zeus raptando a Ganimedes (terracota griega del periodo arcaico, h.480-470 a.C)
Museo Arqueológico de Olimpia
El mito de Zeus y Ganimedes siguió representándose durante toda la antigüedad (con Zeus en formato águila a partir de la época clásica), desapareció con la llegada del cristianismo y volvió a ponerse de moda en el Renacimiento. A pesar de lo escabroso del tema, se las apañaron para darle un significado religioso a la historia. En el siglo XIV, el monje benedictino medieval Petrus Bercorius escribió un libro titulado Ovidio moralizado, en el que asociaba a Ganimedes con la figura de San Juan Evangelista, cuyo símbolo era también un águila (evidentemente, el águila de Juan no se lo llevaba volando hasta su nido para hacer cochinadas con él, pero eso era un detalle que podía obviarse). Para algunos humanistas, Ganimedes se convirtió también en un símbolo del alma humana, que era transportada por Dios (águila) hacia el cielo. El caso es que el mito de Zeus y Ganimedes era un tema ideal para los techos de los palacios, con el águila y el efebo volando entre nubes, y había que buscar la excusa perfecta para poder pintarlo.

En este fresco de la Villa Farnesina, Baldassare Peruzzi pinta un Ganimedes rubito, andrógino y muy casto que, mientras se agarra al ala del águila con una mano, sujeta el trapito con la otra, para no enseñar más de la cuenta. Lo único que no me acaba de cuadrar es la dirección en la que le vuela el pelo, porque se supone que van hacia arriba, ¿no? Aun así, es precioso.

Baldassare Peruzzi, El rapto de Ganimedes (h. 1510), Villa Farnesina, Roma
Baldassare Peruzzi, El rapto de Ganimedes (h. 1510), Villa Farnesina, Roma
Esta otra versión de Correggio forma parte de una serie de cuatro pinturas sobre los amoríos de Zeus. Ganimedes, que se ha quedado con el trasero al aire, se agarra con fuerza a las plumas del ave para no caerse, pero por lo demás no se le ve demasiado apurado, como si ser raptado por un águila fuese lo más natural del mundo. El formato alargado del lienzo contribuye a crear una sensación de movimiento ascendente, al igual que el punto de vista bajo y la dirección de la mirada del perro, que se queda en tierra ladrando mientras ve como su amo desaparece con el pájaro.

Antonio Allegri da Correggio, El rapto de Ganimedes (1531-1532), Kunsthistorisches Museum, Viena
Antonio Allegri da Correggio, El rapto de Ganimedes (1531-1532), Kunsthistorisches Museum, Viena
Unos años más tarde, ya en el Barroco, Rubens pintó dos cuadros sobre este tema. En el primero de ellos, una obra más de juventud, Ganimedes ya ha llegado al Olimpo. Le vemos sentado cómodamente en el regazo de Zeus mientras Hebe le entrega la copa, en pleno traspaso de poderes. Al fondo, los dioses celebran un banquete. La segunda versión fue un encargo de Felipe IV para la Torre de la Parada y es mucho más barroca. Rubens pinta a un Ganimedes algo falto de ejercicio o sobrado de alimento, que patalea para intentar escapar del águila (por fin uno que se resiste). Las dos figuras se entrelazan formando una espiral llena de tensión y dinamismo.

Peter Paul Rubens, Ganimedes (1611-1612), The Princerly Collections, Lichtestein
Peter Paul Rubens, Ganimedes (1611-1612), The Princerly Collections, Lichtestein
Peter Paul Rubens, El rapto de Ganimedes (1936), Museo del Prado, Madrid
Peter Paul Rubens, El rapto de Ganimedes (1936), Museo del Prado, Madrid
Por su parte, Rembrandt pintó una versión moralizante del tema, encargo de un mecenas calvinista. En vez de ilustrar el mito a la manera clásica, el artista retrata a Ganimedes como un niño de pecho que está siendo raptado por un temible pajarraco. La criatura está tan aterrorizada que se está haciendo pis de puro miedo. A pesar de ser una obra contemporánea a la segunda versión que había hecho Rubens, la forma de tratar el tema no puede ser más distinta (católicos vs. protestantes)

Rembrandt van Rijn, El rapto de Ganimedes (1635), Gemäldegalerie, Dresde
Rembrandt van Rijn, El rapto de Ganimedes (1635), Gemäldegalerie, Dresde
Y acabamos el paseo con esta preciosa obra del escultor danés Bertel Thorvaldsen. Ganimedes se arrodilla en el suelo para darle de beber el néctar a Zeus, que debe estar agotado después del vuelo. Como buen escultor neoclásico, Thorvaldsen evita representar el momento del rapto. En esa época, preferían las obras armónicas, reposadas y equilibradas. Vistas de frente, las dos figuras forman un triángulo casi perfecto. Ganimedes va completamente desnudo, aunque tiene el trapito al lado por si refresca, y lleva el gorro frigio típico de los pastores.

Bertel Thorvaldsen, Ganimedes con el águila de Zeus (1817), Museo Thorvaldsen, Copenhague
Bertel Thorvaldsen, Ganimedes con el águila de Zeus (1817), Museo Thorvaldsen, Copenhague
En la próxima entrada, seguiré hablando de este tema, con una obra tan curiosa que necesita un artículo completo para ella sola. ¡Hasta entonces!

21 de septiembre de 2014

El señor y la señora Collier se pintan mutuamente

Marga Fdez-Villaverde
John Maler Collier, Retrato de Marian Collier (1882-1883), National Portrait Gallery, Londres. 
Hace algunos días, mientras estaba rebuscando cuadros para el otro blog (El cuadro del día), me topé con esta curiosa pareja artística. No son muy conocidos y la verdad es que tampoco he podido encontrar mucha información sobre ellos, pero considero que los retratos que pintaron uno del otro bien merecen una entrada, aunque sea corta.

Esta joven tan elegante que veis en la imagen es la pintora Marian Collier (Marian Huxley, de soltera). Era una de las hijas del famoso naturalista británico Thomas Henry Huxley, también conocido como "el bulldog de Darwin", por el ahínco con el que defendía sus teorías evolucionistas. En 1879, Marian contrajo matrimonio con el pintor John Maler Collier, que por aquel entonces ya era un retratista bastante famoso. Los dos habían estudiado en la Slade School of Fine Art de Londres, aunque no a la vez (John le sacaba nueve años a Marian).

Nada más casarse, John y Marian se fueron a vivir al Chelsea Embankment, donde habilitaron un estudio común para poder trabajar. Allí es donde John Collier pintó este bonito retrato de su esposa, que expuso en 1882 en la Grosvenor Gallery. En vez de intentar integrar la figura con el fondo, difuminando un poco los contornos (como si hubiese aire de por medio), el artista ha preferido delinear exageradamente la silueta. Este contraste tan marcado entre una figura con volumen y un fondo prácticamente plano, hace que casi parezca una imagen 3D. La flor roja la añadió a posteriori (no estaba cuando expuso la obra) y aunque permite resaltar el rubor de las mejillas de la modelo y le da más vida al cuadro, también le quita ese aire sobrio y elegante que tenía el vestido negro (probad a taparlas con la mano y me decís; a mí me gusta más sin ellas, pero es una opinión totalmente personal).

Marian Collier, Retrato de John Collier (1882-1883), National Portrait Gallery, Londres
Lo curioso es que Marian también estaba retratando a su marido mientras pintaba esta obra en su estudio (me los imagino turnándose para posar). Seguro que os habéis dado cuenta de que el cuadro que vemos en el caballete no es exactamente igual que el que había pintado John. Estos cambios no son un capricho de la artista, tienen su explicación. En primer lugar, el retrato pintado en el cuadro está invertido respecto al original. Al invertir la imagen, Marian Collier consigue que los dos personajes queden frente a frente (hubiese quedado muy feo que se pintase dándole la espalda a su marido). En segundo lugar, le ha añadido un cuello de encaje blanco al vestido. Esto le permite darle mayor visibilidad al cuerpo. A esa distancia, el vestido negro quedaría como un manchurrón oscuro y el cuadro apenas destacaría sobre el fondo lleno de trastos del estudio. La figura de John está bastante lograda, aunque es un pelín rígida (según cómo la mires, parece un maniquí). Me encanta que le haya retratado con uno de los pinceles entre los dientes, queda muy natural, pero lo que no le perdono es que no le haya pintado ni una sola mancha en el traje o en las manos. Por muy pulcro que fuese trabajando, es imposible que no se manchase ni siquiera un poco. Al igual que su marido, Marian expuso este retrato en la Grosvenor Gallery, pero un año más tarde, en 1883, con el título An Artist at Work (Un artista trabajando). La obra gustó bastante, pero le criticaron que el fondo estuviese tan abarrotado (totalmente de acuerdo).

En 1884, nació su primera y única hija, Joyce Collier, que con el tiempo se convertiría en miniaturista, haciendo honor a sus genes. Marian sufrió una fuerte depresión postparto y tres años después le diagnosticaron una "histeria nerviosa". El médico les recomendó que fuesen a París, donde podrían encontrar mejor tratamiento. Pero la salud de Marian no era buena y falleció de neumonía al poco de llegar a Francia, con solo veintisiete años.

¿Y qué hizo el desconsolado viudo? Dejar pasar dos años de duelo y casarse con la hermana menor de Marian, Ethel Huxley (no he podido encontrar ningún retrato suyo). Los Huxley eran buena gente y se llevaba estupendamente con ellos, ¿para qué arriesgarse a cambiar de familia política?

(Por cierto, John Collier es el señor que pintó el cuadro de Lady Godiva que vimos hace poco en el otro blog.)

15 de septiembre de 2014

Bocca Baciata: Fanny Cornforth y Dante Gabriel Rossetti

Marga Fdez-Villaverde
Dante Gabriel Rossetti - Fanny Cornforth - Birmingham
Dante Gabriel Rossetti, Fanny Cornforth (1868), Birmingham Museums and Art Gallery. 
Esta mujer de aquí arriba es Fanny Cornforth, la modelo que hizo cambiar la forma de pintar de Dante Gabriel Rossetti y que fue su compañera "infiel" durante más de veinte años. Cuando se conocieron en 1858, Fanny era una chica humilde y sin educación, que se ganaba la vida como prostituta. El artista quedó prendado de sus curvas generosas, sus ojos verdes y su impresionante melena cobriza, y le pidió que posase para él.

Por aquel entonces, Rossetti estaba trabajando en un cuadro de carácter moralista titulado Found. El protagonista es un hombre joven que detiene su carreta en medio de la calle al reconocer a su antigua novia, que se ha pasado al lado oscuro. Intenta convencerla para que vuelva con él, pero ella le rechaza y gira la cabeza avergonzada. Sabemos que se dedica al oficio más antiguo del mundo porque su vestido es demasiado lujoso para la clase social a la que pertenece (es evidente que lo ha conseguido vendiendo sus favores). El ternero blanco que está en el carro simboliza la inocencia de la chica, ahora atrapada en las redes del vicio. Para la moral victoriana, la prostitución era una plaga muy peligrosa que había que erradicar, al igual que la infidelidad femenina o el sexo fuera del matrimonio.

Dante Gabriel Rossetti - Fanny Cornforth - Found Study - Birmingham
Dante Gabriel Rossetti, Estudio para Found (1854-1855), Birmingham Museums and Art Gallery
Fanny Cornforth era la modelo perfecta para interpretar a la joven prostituta del cuadro. En uno de los bocetos que hizo de ella, el artista la pintó con la cabeza apoyada en la pared, los ojos cerrados y una expresión tan compungida que es imposible no apiadarse de la pobre infeliz. Los estudios de la obra son bastante mejores que el lienzo definitivo que al final Rossetti dejó inacabado. Al conocer a Fanny, el ideal femenino que Rossetti tenía en mente y que siempre había tratado de representar en sus cuadros cambió radicalmente. De golpe y porrazo, dejaron de gustarle las mujeres frágiles, espirituales y delicadas, encarnadas por su musa y amante Lizzie Siddal. Ahora prefería un tipo de belleza mucho más sensual, el de las mujeres perdidas, que quizás no fuesen tan malas como decían.

Dante Gabriel Rossetti - Fanny Cornforth - Found Study - Birmingham
Dante Gabriel Rossetti, Fanny Cornforth. Estudio para Found (1859-1861), Birmingham Museums and Art Gallery
Dante Gabriel Rossetti - Fanny Cornforth - Found - Delaware
Dante Gabriel Rossetti, Found (1853-1881), Delaware Art Museum
Rossetti era un mujeriego de cuidado. La relación que mantenía desde hacía varios años con Lizzie Siddal se había enfriado bastante y empezó a ponerle los cuernos con Fanny. Lizzie ya no era la joven dulce y melancólica de la que se había enamorado. Ahora era una mujer enfermiza y adicta al láudano, que le atormentaba con sus cambios bruscos de humor y sus escenas de celos (plenamente justificadas, todo hay que decirlo). Fanny era todo lo contrario, una chica brutota y ordinaria, fresca como una lechuga, con una personalidad arrolladora y totalmente desinhibida en temas sexuales. No le exigía fidelidad, pero tampoco se la prometía. Era un espíritu libre, igual que él.

El mejor amigo de Rossetti en esa época era el pintor George Price Boyce. Eran prácticamente inseparables: trabajaban juntos, vivían cerca uno del otro, intercambiaban bocetos y cuadros, utilizaban a las mismas modelos... y compartían a Fanny. Durante varios meses, mantuvieron un amistoso ménage a trois que Rossetti inmortalizó en una de sus mejores obras, Bocca Baciata, un retrato de Fanny encargado por el propio Boyce. En la parte trasera del cuadro, Rossetti añadió un proverbio que aparece en uno de los cuentos del Decamerón de Boccaccio (jornada 2ª, novela 7ª): Bocca baciata non perde ventura, anzi rinnuova come fa la luna (La boca besada no pierde ventura, sino que se renueva como hace la luna).

Este cuento del Decamerón narra las tribulaciones de una princesa sarracena llamada Alatiel, que después de haberse pasado varios años perdida por el mundo, encamándose con ocho hombres diferentes (y disfrutando de ellos), se presenta ante su prometido, el rey del Algarve, como una doncella pura y virginal. Así es como veían Boyce y Rossetti a Fanny Conrforth: una chica que no perdía ni pizca de atractivo por el hecho de haber sido besada por tantos hombres. Es más, la experiencia adquirida, incluso sumaba puntos.

Dante Gabriel Rossetti - Fanny Cornforth - Bocca Baciatta - Museum Fine Arts Boston
Dante Gabriel Rossetti, Bocca Baciata (1859), Museum of Fine Arts, Boston
Bocca Baciata marca el inicio de la nueva etapa artística de Rossetti. A partir de entonces, se dedicaría a pintar figuras femeninas de medio cuerpo o tres cuartos, inspiradas en la pintura veneciana del siglo XVI, muy idealizadas, pero con un tipo de belleza más bien carnal, y rodeadas de flores, frutas y objetos de carácter simbólico. En este caso concreto, la manzana simboliza la tentación, la rosa blanca que Fanny lleva en el pelo es la inocencia y las caléndulas amarillas del fondo representan el dolor y los celos. Al entregarle este retrato a Boyce, cualquier tipo de rencilla que pudiese surgir entre ellos por culpa de Fanny quedaba automáticamente anulada. El cuadro era como una declaración de paz.

Dante Gabriel Rossetti - Fanny Cornforth - George Boyce
Dante Gabriel Rossetti, Fanny Cornforth y George Boyce (h.1858), Tullie House Museum, Carlisle
Además de pintor, Rossetti era un poeta estupendo. Muchos de sus cuadros están acompañados de poemas inspirados en ellos, o viceversa. Un año después de haber acabado el retrato de Fanny, escribió un precioso poema inspirado en su amante: Bocca Baciata o The Song of the Bower (El canto del tocador). Es demasiado largo para copiarlo entero, así que tendréis que conformaros con unos pocos versos (y una pésima traducción hecha por mí).
What were my prize, could I enter thy bower,
This day, to-morrow, at eve or at morn?
Large lovely arms and a neck like a tower,
Bosom then heaving that now lies forlorn.
Kindled with love-breath, (the sun's kiss is colder!)
Thy sweetness all near me, so distant to-day;
My hand round thy neck and thy hand on my shoulder,
My mouth to thy mouth as the world melts away.
 
¿Cuál sería mi premio si entrase en tu alcoba,
hoy, mañana, al anochecer o de madrugada?
Grandes y hermosos brazos y un cuello como una torre,
un pecho que jadeaba y ahora yace abandonado.
Encendido por el aliento del amor (¡el beso del sol es más frío!)
Tu dulzura tan cerca de mí, tan distante hoy;
mi mano en tu cuello y tu mano en mi hombro.
Mi boca sobre tu boca mientras el mundo se disuelve.

El mismo año en que escribió el poema, Rossetti se vio obligado a contraer matrimonio con el amor de su vida, Lizzie Siddal. Llevaba bastante tiempo dándole largas y ahora que estaba muy enferma, ya no se atrevía a decirle que no. Por supuesto, Fanny no se quedó de brazos cruzados y unos meses después, se casó con un mecánico llamado Timothy Hughes. Los votos nupciales de ambos no fueron impedimento para que siguieran siendo amantes y cuando Lizzie falleció, dos años más tarde, Fanny se fue a vivir a casa de Rossetti en calidad de "ama de llaves" (no parece que al marido le importase demasiado). En esa época, posó para otros dos cuadros del artista: Fazio's Mistress (La amante de Fazio) y Blue Bower (La alcoba azul).

Dante Gabriel Rossetti - Fanny Cornforth - Aurelia. Fazio's Mistress - Tate
Dante Gabriel Rossetti, Aurelia. La amante de Fazio (1863-1873), Tate Britain, Londres
Dante Gabriel Rossetti - Fanny Cornforth - Blue Bower - Barber Institute
Dante Gabriel Rossetti, Blue Bower (1865), The Barber Institute of Fine Arts, Birmingham
Dante Gabriel Rossetti - Fanny Cornforth - Photograph
W. y D. Downey, Fanny Cornforth (1863)
Fueron pasando los años. Fanny y Rossetti empezaron a ganar peso (ella le llamaba cariñosamente "rino" y él a ella "elefante"). Durante un tiempo, Rossetti se encaprichó de Jane Morris, la esposa de su colega William Morris. A su vez, Fanny se quedó viuda y volvió a casarse con un señor llamado George Bernhardt Schott, con el que puso un pub. Pero a pesar de todo, siguieron estando juntos prácticamente hasta la muerte del artista en 1882. ¿Quién dijo que las relaciones abiertas no son duraderas?

Dante Gabriel Rossetti - Fanny Cornforth - Photograph
De izquierda a derecha: Algernon Charles Swinburne, Dante Gabriel Rossetti,
Fanny Cornforth y William Michael Rossetti (1863)
Y acabamos con un poco de música: el aria que canta el personaje de Fenton en la ópera Falstaff de Giuseppe Verdi, que curiosamente incluye la misma frase del Decamerón: Bocca baciata non perde ventura, anzi rinnuova come fa la luna. Está interpretada por el tenor mexicano Javier Camarena.



1 de septiembre de 2014

Richard Dadd, el amigo de Osiris

Marga Fdez-Villaverde
Henry Hering, Richard Dadd pintando Contradicción: Oberón y Titania (h.1865)
Henry Hering, Richard Dadd pintando Contradicción: Oberón y Titania (h.1865) 
Este señor de mirada alucinada es Richard Dadd (1817-1886), un pintor británico de la época victoriana que, por desgracia, no es demasiado conocido por estos lares. Era el cuarto hijo de un boticario de Chatham, un pueblecito del condado de Kent. Desde niño había tenido buena mano para el dibujo y a los veinte años se fue a Londres a estudiar arte. Rápidamente se convirtió en uno de los alumnos más prometedores de la Royal Academy of Arts y encandiló a todos con su buen humor, generosidad y simpatía. Hasta aquí, todo estupendo.

En julio de 1842, Sir Thomas Phillips, un coleccionista ricachón de la época, decidió hacer el Grand Tour por Europa y Oriente Medio y contrató a Richard Dadd como dibujante, para que le pintase souvenirs de los sitios que visitasen (lo de las postales aún no se había inventado). Phillips y Dadd recorrieron juntos Bélgica, Alemania, Suiza, Italia, Grecia, Turquía, Palestina y Egipto. Todo iba a pedir de boca hasta que de repente, durante una ruta por el Nilo, Dadd empezó a charlar con el dios Osiris y a ponerse bastante violento. Su jefe lo atribuyó a una insolación y sin darle mayor importancia al tema, continuaron el viaje. Regresaron a Italia y pasaron por el Vaticano para ver al Papa en una de sus apariciones públicas. En cuanto Dadd vislumbró al pontífice, sintió una necesidad imperiosa de atacarle, que logró reprimir con gran esfuerzo. Phillips se dio cuenta de que su dibujante había perdido definitivamente la cabeza y cuando llegaron a París, en la primavera de 1843, le mandó de vuelta a Inglaterra.

Richard Dadd, Sir Thomas Phillips vestido a la turca (1842-1843), Bethlem Royal Hospital Museum, Londres
Richard Dadd, Sir Thomas Phillips vestido a la turca (1842-1843), Bethlem Royal Hospital Museum, Londres
Tras un concienzudo examen médico, el doctor aconsejó a la familia que encerrasen a Richard en un manicomio, pero no le hicieron caso. Uno de los hermanos de Dadd también estaba un poco tocado y el padre no estaba dispuesto a admitir que dos de sus seis hijos le hubiesen salido "defectuosos" (las enfermedades mentales se consideraban una tara en esa época).

El 28 de agosto de ese mismo año, Richard le pidió a su padre que le acompañase de excursión a Cobham (Kent), para poder hablar largo y tendido de sus problemas. Después de cenar juntos en la posada, fueron a dar un paseo por el parque y aprovechando que estaba oscuro y no había nadie cerca, Richard saco un cuchillo y le asesinó. Aparentemente, Osiris había vuelto a comunicarse con él y le había dicho que su padre era en realidad el diablo. También debió recomendarle que huyese inmediatamente a Francia para escapar de la justicia. En el viaje de Calais a París, Dadd intentó rebanarle el gaznate a un pobre pasajero que iba con él y que supuestamente era otro de los enemigos de Osiris. Por suerte, el hombre pudo defenderse y Dadd fue arrestado por la policía francesa. Varios meses más tarde, le extraditaron a Inglaterra.

Richard Dadd pasó el resto de su vida encerrado en sanatorios psiquiátricos, primero en el Bethlem Hospital de Londres, donde estuvo veinte años, y luego en un hospital de Broadmood, donde fallecería a los 69 años enfermo de tuberculosis. Contra todo pronóstico, fue un paciente tranquilo y pacífico que se pasaba las horas muertas pintando unos pequeños cuadros detallistas y minuciosos, plagados de hadas, duendes, gnomos y demás personajes mágicos.

Richard Dadd, Contradicción: Oberón y Titania (1854-1858), colección particular
Richard Dadd, Contradicción: Oberón y Titania (1854-1858), colección particular
Esta obra, titulada Contradicción: Oberón y Titania, es la que Dadd está pintando en la foto que vimos al principio. Tardó cuatro años en acabarla y se la regaló a su médico, el doctor William Charles Hood. Es una escena de la obra Sueño de una noche de verano de William Shakespeare, el escritor favorito de Dadd. En ella, aparecen Oberón y Titania, los reyes de las hadas, discutiendo por un chico indio que se esconde tras las faldas de ella. Las dos figuras de la derecha podrían ser Teseo e Hipólita, los amantes griegos de la obra, y el que está al lado de Oberón es su criado Puck. El resto del cuadro está completamente abarrotado de personajes mágicos diminutos camuflados entre la vegetación (tendréis que ampliar la imagen para verlos). Realmente, Dadd sabía cómo aprovechar un lienzo.

Su gran obra maestra es The Fairy Feller's Master Stroke (El golpe maestro del leñador de las hadas). A pesar de que es un cuadro bastante pequeño (54 x 39 cm), Dadd estuvo nueve años seguidos trabajando en él y aun así, dejó sin pintar una parte del suelo. Una vez que lo dio por terminado, escribió un largo poema para explicarlo: Elimination of a Picture and its Subject - called The Feller's Master Stroke (1865). Hay que tener en cuenta que Dadd no estaba en sus cabales y el texto resulta algo confuso pero, por lo menos, ha permitido identificar el tema representado y a muchos de los personajes de la obra.

Richard Dadd, El golpe maestro del leñador de las hadas-The Fairy Feller's Master Stroke (1855-1864), Tate Gallery, Londres
Richard Dadd, El golpe maestro del leñador de las hadas (1855-1864), Tate Gallery, Londres
En el centro del cuadro, vemos al leñador del título, con el hacha levantada sobre su cabeza, a punto de dar el golpe maestro que partirá en dos una de las avellanas del suelo. La cáscara servirá para construir un nuevo carruaje a la diminuta reina Mab, descrito por el personaje de Mercutio en Romeo y Julieta:
Her chariot is an empty hazelnut,
Made by the joiner squirrel or old grub,
Time out o' mind the fairies' coachmakers.
And in this state she gallops night by night
Through lovers' brains, and then they dream of love.
(Su carruaje es una cáscara vacía de avellana,
fabricado por la ardilla carpintera o el viejo gorgojo,
inmemorial fabricante de carruajes de hadas.
Y de este modo ella galopa noche tras noche
por el cerebro de los amantes, provocándoles sueños de amor.)
Encontrar a la pequeñísima reina Mab dentro de este cuadro tan abigarrado es una misión no apta para impacientes, y tampoco para cegatos. No os molestéis en ampliar la imagen de arriba para buscarla porque es prácticamente imposible verla, a menos que sepas de antemano donde está. En el centro de la composición, justo encima del leñador, está sentado el "Patriarca" (así es como le llama Dadd), un anciano de barbas blancas con un tocado sospechosamente parecido al del Papa (no creo que fuese casualidad). Tiene la mano derecha levantada para indicarle al leñador cuándo debe asestar el golpe. La reina Mab está sentada dentro de su carro de avellana, en el ala derecha del sombrero del Patriarca. La parte superior de su vestido es de color rojo y lleva una corona en la cabeza. En este detalle, se la ve más o menos bien.

Richard Dadd, El golpe maestro del leñador de las hadas-The Fairy Feller's Master Stroke
Richard Dadd, El golpe maestro del leñador de las hadas (detalle)
A pesar de ser una obra muy compleja, invadida por extraños personajes fantásticos de piel grisácea, la composición es francamente buena. Entre estas figurillas y el espectador, Dadd ha pintado unos cuantos hierbajos que nos excluyen de la escena, separando su mundo del nuestro (como si estuviésemos espiando desde detrás de la vegetación).

Explicar quién es cada uno de los personajes me llevaría demasiado tiempo, así que voy a pasarle el testigo a Freddie Mercury y a su legendario grupo Queen, que en 1974 dedicaron una canción a este cuadro de Richard Dadd: The Fairy Feller's Master Stroke. Cómo última curiosidad, os animo a que busquéis al boticario con su mortero, en la esquina superior derecha del cuadro: un retrato póstumo que hizo Dadd de su padre.

Vídeo de Rien van Nispen

25 de agosto de 2014

La mutilación de Madame Manet

Marga Fdez-Villaverde
Edgar Degas, Monsieur y Madame Manet (1868-1869), Museo de Arte Municipal de Kitakyushu
Edgar Degas, Monsieur y Madame Manet (1868-1869), Museo de Arte Municipal de Kitakyushu. 
La historia de este cuadro es bastante curiosa. Es un doble retrato que hizo Edgar Degas de su amigo Édouard Manet y de su esposa Suzanne Leenhoff, de los que hablamos largo y tendido hace no mucho tiempo en esta otra entrada: Léon Köella, el hijo secreto de Manet. Suzanne era una mujer encantadora y una pianista excelente, siempre dispuesta a sentarse al piano para amenizar cualquier velada. Así es precisamente como la pintó Degas, mientras que a Manet le retrata repantingado en un sofá blanco con gesto pensativo, o más bien aburrido de tener que escuchar a su señora aporrear las teclas (según parece el hombre tenía nulo oído musical). Muy orgulloso del resultado, Degas le regaló el retrato a Manet, y éste se lo pagó con un bodegón de ciruelas que a Degas le gustó mucho.

No mucho tiempo después, Degas fue de visita a casa de los Manet y descubrió horrorizado que su amigo había mutilado el cuadro sin ningún miramiento, cortando la figura de Suzanne por la mitad. Degas le pidió explicaciones pero Manet no se las quiso o no se las supo dar, así que enfadado, agarró el cuadro y salió por la puerta sin ni siquiera decir adiós. Cuando llegó a su casa, empaquetó cuidadosamente el bodegón de las ciruelas y se lo envió a Manet acompañado de una breve nota: "Monsieur, je vous renvoie vos Prunes" (Monsieur, le devuelvo sus ciruelas).

Por lo que parece, Manet consideraba que Degas no había pintado a Suzanne lo suficientemente guapa y para compensar a la pobre mujer, la volvió a retratar él mismo tocando el piano. Las dos obras están pintadas en el mismo lugar: la silla en la que está sentada Suzanne es la misma, coinciden los sofás cubiertos con las fundas blancas y en el fondo del cuadro de Degas, aunque abocetado, se intuyen también las líneas doradas de los paneles de la pared. Era el apartamento de la madre de Manet, en la rue de Saint-Pétersburg, donde el matrimonio se había trasladado a vivir en 1866. La verdad es que Suzanne tampoco sale especialmente favorecida en el cuadro de Manet, pero si la obra sobrevivió a la quema, es de suponer que el artista la encontró lo suficientemente buena.

Édouard Manet, Madame Manet al piano (h.1868), Museo d'Orsay, París
Édouard Manet, Madame Manet al piano (h.1868), Museo d'Orsay, París
Suzanne Manet en esa época
Al cabo de un tiempo, cuando se calmaron un poco los ánimos, Degas y Manet hicieron las paces. Degas se ofreció a restaurar el cuadro para devolvérselo a Manet, pintando a Suzanne más mona. Manet le dijo que vale, pero no le devolvió las ciruelas, porque ya las había vendido. El caso es que Degas lo fue dejando y dejando, Manet falleció y en la época en que se hizo esta fotografía, casi treinta años después de la pelea, el cuadro seguía colgado en la pared de su casa, con la pianista aún mutilada (el otro cuadro que se ve abajo es un bodegón de Manet titulado El jamón).

Edgar Degas y Albert Bartholomé (1895-1897)
Edgar Degas y Albert Bartholomé (1895-1897)
Unos años más tarde, Degas decidió ponerse manos a la obra y cosió una franja de lienzo en la derecha del cuadro para repintar a Suzanne, pero volvió a darle pereza y la obra se quedó tal y como la vemos ahora: el testimonio de una bronca monumental entre dos maestros de la pintura francesa.

Nota: la historia del cuadro se conoce gracias a una entrevista que le hizo a Degas mucho tiempo después el galerista Ambroise Vollard, que le preguntó por el lienzo al verlo en su estudio.

20 de agosto de 2014

La casa de Monet en Argenteuil

Marga Fdez-Villaverde
Claude Monet, El jardín del artista en Argenteuil (1873), National Gallery of Art, Washington
Claude Monet, El jardín del artista en Argenteuil (1873), National Gallery of Art, Washington. 
No está nada mal, ¿verdad? Es la casita de Argenteuil en la que viveron el pintor Claude Monet, su esposa Camille y su hijo Jean entre diciembre de 1871 y octubre de 1874. La casa en sí no era muy grande, pero tenía un jardín inmenso y estaba casi pegada al Sena, un plus importante para un artista cuyo tema favorito era el agua. El último verano que pasaron allí, Édouard Manet fue a visitarles con mucha frecuencia. La familia de Manet era muy conocida en la zona, ya que tenían una mansión enorme en Gennevilliers, justo al otro lado del río, donde al artista le gustaba pasar las vacaciones. De hecho, fue Manet quien puso en contacto a Monet con la propietaria de la casa, Madame Aubry, una antigua amiga de la familia, que al ver que el chico venía bien recomendado, aceptó alquilársela por tres años.

Claude Monet, La casa del artista en Argenteuil (1873), Art Institute, Chicago
Claude Monet, La casa del artista en Argenteuil (1873), Art Institute, Chicago
Ese verano de 1874, Manet y Monet estuvieron mucho tiempo trabajando juntos. La década anterior, Manet había logrado conmocionar a los parisinos con dos obras revolucionarias: El almuerzo sobre la hierba y Olympia. Desde entonces, los impresionistas le reverenciaban como a un dios. Poder pintar codo a codo con él, era todo un privilegio, pero es que encima, Monet había conseguido convencer a "dios" de que pintase como ellos, utilizando una paleta de colores clara y sacando el caballete al aire libre. Las obras que pintó Manet en Argenteuil durante ese verano son las más impresionistas de toda su carrera. Supongo que el experimento no acabó de convencerle porque al poco tiempo volvió a encerrarse en su estudio (lo de pintar en la calle no iba con él) y regresó a sus tonos más oscuros y contrastados.

Uno de esos días que pasaron juntos, Manet quiso pintar a la familia Monet al completo. Es una escena encantadora en la que el pintor aparece al fondo, como quien no quiere la cosa, cuidando y regando las plantas de su jardín, mientras Camille y Jean posan para Manet sentados en la hierba, muy colocaditos y elegantes. El contraste entre las dos figuras que están posando y las que se han "infiltrado" en el cuadro (Monet, las gallinas y los pollos) es sencillamente genial. Pero lo más gracioso es que ese día también había ido a visitarles Renoir y al ver a la familia ahí colocada, le pidió a Monet pinturas y lienzo, se sentó al lado de Manet e inmortalizó también la escena. El ángulo que utiliza Renoir es ligeramente distinto al de Manet (estaba sentado a su derecha) y se nota que llegó después porque Camille no mira hacia él, sino hacia Manet, que era quien la estaba pintando primero. El niño, menos disciplinado que su madre en estos temas, mira hacia el espectador en las dos obras, como si no tuviese muy claro hacia qué cámara tiene que dirigir sus ojos.

Édouard Manet, La familia Monet en su jardín de Argenteuil (1874), Metropolitan Museum, Nueva York
Édouard Manet, La familia Monet en su jardín de Argenteuil (1874), Metropolitan Museum, Nueva York
Pierre-Auguste Renoir, Madame Manet y su hijo (1874), National Gallery of Art, Washington
Pierre-Auguste Renoir, Madame Manet y su hijo (1874), National Gallery of Art, Washington
Según contó Monet muchos años más tarde, el día que pintaron estos dos cuadros, Manet iba echándole miradas furtivas a Renoir, con el rabillo del ojo. Al cabo de un rato, se levantó discretamente y le dijo a Monet al oído: "¡Este chico no tiene talento! Ya que eres amigo suyo, deberías aconsejarle que dejase la pintura". Seguramente, se lo decía en broma (aunque la verdad es que en este cuadro, Renoir no estaba muy inspirado).

Una de las cosas que más le llamaba la atención a Manet de la casa de su amigo era el taller flotante que tenía amarrado unos pocos metros más allá, a orillas del Sena. Para poder pintar mejor el agua del río y tener más libertad a la hora de escoger perspectivas, Monet encargó que le construyesen un simpático barco con una caseta encima. La idea no era suya, se la había copiado a Charles-François Daubigny, un paisajista de la generación anterior que también tenía uno. Manet le retrató trabajando en este barco-taller, acompañado por Camille, los dos a la sombra del toldo. El estilo de la obra es un tanto extraño porque Manet estaba intantando imitar la forma de pintar de Monet (sin mucho éxito, todo hay que decirlo).

Édouard Manet, Claude Monet pintando en su barco-taller en Argenteuil (1874), Neue Pinakothek, Munich
Édouard Manet, Claude Monet pintando en su barco-taller en Argenteuil (1874), Neue Pinakothek, Munich
A fines de 1874, los Monet se mudaron a otra casa recién construida de la misma calle (el boulevard Saint-Denis), propiedad del carpintero Alexandre-Adonis Flament. Allí vivieron felices y contentos durante otros cuatro años, disfrutando del jardín y del barco-taller, hasta que nació el segundo hijo de la pareja y las cosas se empezaron a complicar... Pero eso mejor lo dejamos para otro día.

Claude Monet, El barco-taller (1874), Kröller-Mullër Museum, Otterlo
Claude Monet, El barco-taller (1874), Kröller-Mullër Museum, Otterlo
Claude Monet, El barco-taller (1876), Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania
Claude Monet, El barco-taller (1876), Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania

15 de agosto de 2014

Léon Köella, el hijo secreto de Manet

Marga Fdez-Villaverde
Édouard Manet, Almuerzo en el estudio (1868), Neue Pinakothek, Munich
Édouard Manet, Almuerzo en el estudio (detalle, 1868), Neue Pinakothek, Munich. 
Este chaval de la foto es Léon Köella, el supuesto hijo de Édouard Manet. Y escribo "supuesto" porque a día de hoy sigue sin poderse demostrar el parentesco entre ambos. Lo que sí es seguro es que el chico posó para muchas de la obras del artista y acabó heredando su fortuna. Pero mejor empecemos por el principio...

La historia comienza en 1849, cuando los padres de Manet contratan a una pianista holandesa de veinte años para dar clase a sus dos hijos mayores, Édouard y Eugène. La joven se llamaba Suzanne Leenhoff y era una mocetona rubicunda, de ojos claros y carácter apacible. Las generosas curvas de la profesora de piano fueron demasiada tentación para un adolescente de diecisiete primaveras con las hormonas alteradas. Antes de que pasase un año, Édouard y Suzanne ya estaban secretamente liados y, a mediados de 1851, ella le anunció que estaba embarazada. El joven Édouard estaba enamorado hasta las cachas de su holandesa, pero era consciente de que no podía casarse con ella. La familia de Manet pertenecía a la alta burguesía y el padre, un reputado juez parisino, jamás habría consentido que su primogénito contrajese matrimonio con una chica de una clase social más baja y para colmo de males, preñada. Angustiado, fue a pedirle ayuda a su madre, que ideó un plan perfecto para que nadie se enterase del desliz, ni siquiera su marido.

Édouard Manet, Retrato de los padres del artista, Auguste y Eugénie Manet (1860), Museo d'Orsay, París
Édouard Manet, Retrato de los padres del artista, Auguste y Eugénie Manet (1860), Museo d'Orsay, París
Édouard Manet, La ninfa sorprendida (retrato de Suzanne Leenhoff, 1861), Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires
Édouard Manet, La ninfa sorprendida (retrato de Suzanne Leenhoff, 1861), Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires
Avisaron a la madre de Suzanne, que abandonó Holanda para instalarse en París junto a su hija. Cuando nació el niño, el 28 de enero de 1852, le inscribieron en el registro como "Léon-Édouard Köella, hijo de Köella y de Suzanne Leenhoff". Evidentemente, el tal Köella no existía (hay quien dice que era el apellido de soltera de la madre de Suzanne), pero el segundo nombre de la criatura coincidía sospechosamente con el de su supuesto padre. A partir de ese momento, Léon fue presentado en sociedad como el hermano pequeño de Suzanne. Por su parte, Manet seguía viviendo con sus progenitores pero, en cuanto tenía un minuto libre, corría a reunirse con su nueva familia. Un poco lioso, ¿verdad? Pues esto no es nada, porque en 1855, cuando por fin se decidieron a bautizar al niño, Manet se convirtió oficialmente en el padrino de Léon y Suzanne, en su madrina. Así que ahí tenemos a esta pobre criatura, que creció feliz y contento, llamando "mamá" a su abuela, "madrina" o "hermana" a su madre, y "padrino" o "cuñado" a su padre.

Uno de los primeros retratos que hizo Manet de Léon Köella fue Niño con espada. Es un tributo a la obra de Velázquez, uno de los pintores preferidos de Manet. El crío debía tener por entonces nueve años y Manet le pinta como si fuese un paje español del siglo XVII, cargando con la enorme espada de su señor. El cuello blanco y la cabeza rubia del niño destacan poderosamente sobre el fondo ocre y oscuro, típico de la pintura velazqueña. Léon nos mira fijamente, muy serio y con ese rostro impenetrable con el que Manet le retrataría siempre. En ninguno de sus cuadros le veremos sonreír, ni podremos saber qué está pensando.

Édouard Manet, Niño con espada (1861), Metropolitan Museum, Nueva York
Édouard Manet, Niño con espada (1861), Metropolitan Museum, Nueva York
Manet estuvo llevando esta doble vida durante diez largos años, hasta la muerte de su padre en 1862. Una vez liberado de las trabas sociales y con dinero fresco en el bolsillo, pudo casarse al fin con Suzanne, el 28 de octubre de 1863. Y para celebrarlo, pintó el cuadro más horroroso de toda su carrera: La pesca. Está inspirado en una serie de paisajes que pintó Rubens al poco tiempo de casarse con su segunda esposa, Helena Fourment, en su recién adquirido palacete de Heet Steen. En la esquina inferior derecha, Manet se autorretrata junto a Suzanne, los dos vestidos con ropas del siglo XVII, como si fuesen Rubens y su señora. Con un dedo señala a un niño que está pescando en la otra orilla y que no es otro que Léon. La obra está llena de símbolos propios de novela rosa, como el perro (fidelidad), la iglesia (matrimonio), el arcoiris (compromiso) o el paisaje (la nueva vida que se abre ante ellos). Lo más probable es que el título sea un juego de palabras: en francés, pêcher (pesca) y pécher (pecar) se pronuncian casi igual. Es como si el artista hubiese querido purgar sus faltas con esta obra. Los pecadillos pueden perdonarse, pero que pintase esta cosa tan fea, no.

Édouard Manet, La pesca (1862-1863), Metropolitan Museum, Nueva York
Édouard Manet, La pesca (1862-1863), Metropolitan Museum, Nueva York
Lo raro de todo este asunto es que a pesar de casarse con Suzanne, Manet nunca reconoció a Léon como hijo suyo. Para el chico, Manet seguía siendo su padrino y Suzanne, su hermana. Puede que ella no quisiera admitir públicamente ese desliz de juventud, ahora que era una respetada señora burguesa, o quizás no se atrevían a contarle la verdad a Léon para no provocarle una crisis de identidad. Las malas lenguas se inclinan, sin embargo, por una explicación bastante más sórdida: el padre del niño no era en realidad Manet, sino su padre Auguste, el "respetable" juez, que habría tenido un affaire con la profesora de sus hijos. La teoría no se sostiene, más que nada porque parece poco probable que una chica tan sencilla y pacífica como Suzanne pudiese estar compartiendo cama con padre e hijo.

El caso es que el chico siguió viviendo en la ignorancia más absoluta hasta los veinte años, cuando fue a inscribirse para hacer el servicio militar y descubrió horrorizado que su verdadera madre era Suzanne y que su apellido era Köella, en vez de Leenhoff (que era el que siempre había utilizado). Según admitió más adelante, nunca jamás le dijeron quién era su padre, pero tampoco sufría por ello. Suzanne y su "padrino" se desvivían para que disfrutase de una vida cómoda y sin preocupaciones.

Sea como sea, Léon seguía apareciendo periódicamente en los cuadros de Manet, como en Chico haciendo pompas de jabón, una alegoría sobre la fugacidad de la vida que explicamos en un post anterior, o en Joven pelando una pera. Cuando posó para estas dos obras, tenía quince y dieciséis años respectivamente.

Édouard Manet, Chico haciendo pompas de jabón (1867), Fundación Calouste Gulbenkian, Lisboa
Édouard Manet, Chico haciendo pompas de jabón (1867), Fundación Calouste Gulbenkian, Lisboa
Édouard Manet, Joven pelando una pera (1868), Museo Nacional de Estocolmo
Édouard Manet, Joven pelando una pera (1868), Museo Nacional de Estocolmo
El mejor retrato que hizo Manet de Léon Köella, El almuerzo en el estudio, es a la vez una de sus obras más enigmáticas. Nadie sabe bien qué significa y muchos han tratado de buscar en ella claves ocultas que certifiquen la paternidad de Manet (como si fuese una vulgar prueba de ADN). Las figuras de la criada y del hombre con la pipa que aparecen detrás de Léon no se han podido identificar. Algunos piensan que son una representación simbólica de Suzanne y el propio Manet, puesto que en la cafetera de plata que lleva ella se ve una "M" grabada. Yo lo veo un poco cogido por los pelos, la verdad, si bien es cierto que como escena no tiene mucho sentido.

Édouard Manet, El almuerzo en el estudio (1868), Neue Pinakothek, Munich
Édouard Manet, El almuerzo en el estudio (1868), Neue Pinakothek, Munich
¿Qué hacen un yelmo y una espada encima de un sillón? ¿Y ese gato negro, lamiéndose sus partes? ¿Qué paladar exquisito es capaz de tomar café al mismo tiempo que unas ostras? ¿Por qué Léon está sentado sobre la mesa, en vez de estar detrás, preparado para comer? Si prescindiésemos de las figuras, estaríamos ante un típico bodegón del siglo XVII o XVIII, como los de Willem Claeszon Heda (Bodegón con ostras, copa, limón y taza de plata, 1634) o los de Jean-Simeon Chardin (La raya, 1728): el mantel, el cuchillo, las ostras, el limón a medio pelar, el gato, los distintos tipos de copas, vasos y jarras, que permitían al artista lucirse pintando texturas variadas (vidrio, metales, porcelana), e incluso las armas, que también aparecen en muchos bodegones de este tipo. Lo que nos sobra, por tanto, son las figuras. Pero quizás solo están ahí para darle el toque de modernidad a este tema clásico de la pintura, algo que a Manet le encantaba hacer, intentar trasladar una composición pictórica del pasado a la época en la que vivía (como había hecho con Olympia, por ejemplo). Tratar de darle a esta obra un significado oculto, más allá de esto, creo que es buscarle tres pies al gato.

El único documento que nos puede confirmar la paternidad de Manet es su testamento, que escribió de su puño y letra a los cincuenta años, siete meses antes de morir de sífilis. En él, deja claras sus últimas voluntades:
"J’institue Suzanne Leenhoff, ma femme légitime, ma légataire universelle. Elle laissera par testament tout ce que je lui ai laissé à Léon Koëlla, dit Leenhoff, qui m’a donné les soins les plus dévoués ; et je crois que mes frères trouveront ces dispositions toutes naturelles." (Nombro a Suzanne Leenhoff, mi legítima esposa, como mi única heredera. Ella deberá dejar en su testamento todo lo que yo le he dado a Léon Köella, también llamado Leenhoff, que me ha cuidado siempre con el mayor afecto; creo que mis hermanos encontrarán estas disposiciones totalmente naturales.)
 ¿Qué más pruebas hacen falta?

Édouard Manet, Interior en Arcachon. Suzanne y Léon Leenhoff (1871), Clark Art Institute, Williamstown

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