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30 de octubre de 2013

La muerte y la doncella (3): Franz Schubert

Marga Fdez-Villaverde
Edvard Munch, El beso de la muerte (litografía, 1899) 
Con este artículo, rematamos la trilogía sobre el tema iconográfico de la muerte y la doncella. Así que si no os habéis leído La muerte y la doncella (1) y La muerte y la doncella (2), ya estáis tardando en hacerlo.

Esta vez nos toca hablar de La muerte y la doncella de Franz Schubert, que en realidad son dos muertes y dos doncellas, puesto que primero compuso una canción (o lied, que es la forma fina de decirlo) y más adelante un cuarteto de cuerda basado en la misma. La canción, escrita en 1817, es una pieza para voz y piano que pone música a un poema de Matthias Claudius. Realmente es increíble todo lo que Schubert es capaz de contar en poco más de dos minutos.

La canción empieza con una breve introducción a piano que nos presenta el tema musical de la muerte, en tono menor y a ritmo de marcha fúnebre, que es como ella camina (quedaos con la copla porque la volveremos a escuchar muchas veces). Se supone que está entrando en la habitación de la doncella, que agoniza enferma en su cama. Cuando la ve llegar, la chica se asusta mucho (no es para menos) y en un pasaje agitado, le pide que se marche, que ella aún es joven para morir. La muerte responde con la misma melodía que escuchamos en la introducción, lenta y tétrica, con notas graves. Intenta reconfortar a la joven diciendo que viene en son de paz y que gracias a ella dejará de sufrir. La magia de este lied es que Schubert pasa hábilmente, casi sin que nos demos cuenta, del tono menor (pesimista) al mayor (optimista) en el último verso, dando apoyo musical a las palabras de la muerte que, como por arte de magia, deja de ser una amenaza para convertirse en una "amiga".

Os dejo un par de versiones para comparar. La primera está cantada por Christa Ludwig, muy convincente como asustada doncella. La segunda (Spotify) está interpretada por un hombre, Dietrich Fischer-Dieskau, que de doncella tenía poco, pero como muerte daba bastante respeto.





 Der Tod und Das Mädchen (Franz Schubert)

Das Mädchen (la doncella):
Vorüber! Ach, vorüber!
¡Pasa de largo! ¡Oh, pasa de largo!
Geh, wilder Knochenmann!
¡Vete, fiero hombre de huesos!
Ich bin noch jung! Geh, lieber,
¡Aún soy joven! Mejor vete
Und rühre mich nicht an.
Y no me toques.
Und rühre mich nicht an.
Y no me toques


Der Tod (la muerte):
Gib deine Hand, du schön und zart Gebild!
¡Dame la mano, bella y tierna criatura!
Bin Freund, und komme nicht, zu strafen.
Yo soy tu amigo y no vengo a castigar
Sei gutes Muts! ich bin nicht wild,
¡Ten buen ánimo! No soy fiero
Sollst sanft in meinen Armen schlafen!
¡Dormirás tiernamente en mis brazos!


Franz Schubert, partitura original del cuarteto La muerte y la doncella (1824)
En 1824, Schubert compone su famoso cuarteto para cuerda nº 14 Der Tod und Das Mädchen (La muerte y la doncella), basándose en la canción que había escrito siete años antes. Acababa de salir de una dura enfermedad y era consciente de que estaba muriendo de sífilis, y para colmo de males estaba arruinado. El cuarteto es desgarrador desde la primera nota hasta la última. Dura aproximadamente media hora y os recomendaría que lo escuchaseis entero y que luego os toméis un par de minutos para recuperar el resuello, que falta os hará tras esta interpretación tan enérgica del legendario Alban Berg Quartet (a los que tuve la inmensa suerte de ver tocar esto mismo, en directo y en primera fila, en el 2005).




El cuarteto empieza con un angustioso Allegro que describe magistralmente la lucha desesperada de la doncella contra la muerte y que equivaldría a la primera estrofa de la canción (en espíritu nada más, porque la melodía no coincide).

Le sigue el famoso Andante con motto basado, ahora ya sí, en el tema de la muerte que escuchamos en la canción (en el vídeo empieza en el minuto 11:35) y que es el que da título al cuarteto. Este movimiento es un "tema con variaciones". Se nos presenta primero el tema principal y luego cinco variaciones sobre el mismo, en las que el tema va sufriendo diversas modificaciones pero sigue siendo reconocible:
Exposición del tema principal (11:35) por los cuatro instrumentos al unísono para que no nos perdamos: los dos violines, la viola y el violonchelo
1ª Variación (13:40): escuchamos el tema de fondo, interpretado por el segundo violín y la viola, mientras el primer violín (solista) lo adorna por encima y el violonchelo lo acompaña con un pizzicato (pellizcar las cuerdas con los dedos). Aquí es donde la menda suele soltar la primera lagrimilla de la velada. 
2ª Variación (15:03): el tema lo toca ahora el chelo, perfectamente reconocible, con las florituras de fondo a cargo del primer violín.
3ª Variación (16:37): el tema se convierte en un agitado galop (imitando el galope de un caballo) interpretado al unísono por los cuatro instrumentos, con el violín desviándose a ratos hacia un registro más agudo. Segunda lagrimilla con el sobrecogedor intercambio de quejidos entre el violín y el chelo (17:13)
4ª Variación (17:53): escuchamos el tema de fondo, tocado por la viola, el segundo violín y el chelo, esta vez en tono mayor (optimista), mientras el violín solista hace delicadas ornamentaciones basadas en él. Un pequeño respiro que nos da Schubert.
5ª Variación (19:26): volvemos al tono menor con un impactante crescendo, de pianissimo a fortissimo, con el tema principal de fondo y el violín tocando un motivo a base de rápidos arpegios. Al llegar al clímax (20:03), la viola y el segundo violín se unen a los arpegios del violín principal dejando solo al chelo con el tema de la muerte (esta parte deja sin aliento a cualquiera). Al final, regresamos lentamente a la calma para enlazar con la...
Reexposición del tema principal (21:06): como una vuelta a casa, sin variaciones que valgan.
En el tercer movimiento, Scherzo (22:19), la muerte ha salido victoriosa y toca una "alegre" danza con su violín. Por si no os acordáis, la muerte es una violinista excepcional que suele ir alegrando los cementerios al ritmo de sus melodías (¡Feliz fin del mundo!)

El cuarto movimiento del cuarteto, Presto (25:50) es una tarantela vertiginosa, una danza macabra en toda regla. El ritmo es endemoniado, nunca mejor dicho, y apenas nos deja tiempo de respirar. Después de escuchar el cuarteto entero, uno queda físicamente agotado. Haced la prueba y me contáis.

A continuación, os dejo los enlaces para escuchar La muerte y la doncella interpretada por el Tokyo String Quartet que, en mi modesta opinión, siguen siendo a día de hoy insuperables (también se lo he oído tocar en directo). Habrá que ver qué hace el Cuarteto Casals la semana que viene en el Auditori de Barcelona, que tienen bastantes posibilidades de bajarlos del podio. (Mis excusas por la longitud de este post, pero se lo debía a Schubert por los buenos ratos que me ha hecho pasar con este cuarteto.) 




29 de octubre de 2013

La muerte y la doncella (2): Egon Schiele

Marga Fdez-Villaverde
Egon Schiele y Wally Neuzil. 
Continuamos con la trilogía sobre el tema iconográfico de la muerte y la doncella, que empezamos ayer: La muerte y la doncella (1). Y es que el cuadro La muerte y la doncella del pintor austriaco Egon Schiele nos cuenta tantas cosas y está tan vinculado a su biografía, que es imposible despacharlo en un simple párrafo.

Egon Schiele conoció a Wally Neuzil en 1911, cuando él tenía veintiún años y ella diecisiete. A pesar de ser tan joven, Wally ya había estado trabajando como modelo para Gustav Klimt, con todo lo que ello significaba (pensad mal y acertaréis). Al poco tiempo, la pareja decidió irse a vivir al campo para alejarse del ambiente claustrofóbico de Viena, sin tener en cuenta que en los pueblos uno pasa menos desapercibido que en las ciudades.

La primera parada la hacen en Krumau, el pueblo donde había nacido la madre de Schiele, a orillas del río Moldava. El tipo de vida que llevaban resultaba chocante para los sencillos lugareños, que acabaron corriéndoles a gorrazos de allí. (El hecho de que Schiele contratase a adolescentes del pueblo para pintar desnudos semi pornográficos no ayudaba mucho a la hora de hacer amigos en Krumau.)

Egon Schiele, Casas junto al río. La ciudad vieja. Krumau (1914), Museo Thyssen Bornemisza, Madrid
Se trasladaron con todos sus bártulos a Neulengbach, un pueblo cercano a Viena, donde volvió a suceder lo mismo, pero esta vez Schiele acabó en la cárcel acusado de raptar a una menor. Le confiscaron más de cien obras consideradas “obscenas” y le encerraron durante 24 días en prisión. Al final se retiraron los cargos, pero continuó siendo culpable de tener expuestas pinturas eróticas en un lugar frecuentado por menores (su taller). Como castigo, las autoridades quemaron públicamente uno de sus dibujos. Wally y Schiele regresaron a Viena de su aventura campestre con el rabo entre las piernas.

Todos estos hechos apenas influyeron en la exitosa carrera artística Egon Schiele. La sociedad vienesa seguía comprando sus obras y encargándole retratos sin parar. En 1912, realizó un precioso díptico con el retrato de los dos sobre fondo blanco. A diferencia de otras obras suyas, esta es una pintura bastante amable, con un ligero toque de melancolía.

Egon Schiele, Autorretrato con Physalis (1912), Osterreichische Galerie - Belvedere, Viena
Egon Schiele, Retrato de Wally Neuzil (1912), Osterreichische Galerie - Belvedere, Viena
En 1914, Schiele decidió que ya era hora de sentar la cabeza. La presión social le impedía casarse con Wally, que a los ojos de la gente que compraba sus cuadros no era más que una prostituta regenerada. Así que empezó a cortejar a Edith Harms, una chica de buena familia que vivía con sus padres justo enfrente de su taller. Schiele y Edith se casaron el 17 de junio de 1915. ¿Y que pasó con Wally? Parece ser que Schiele tuvo la poca vergüenza de proponerle este maravilloso plan: seguir pasando las vacaciones juntos todos los años. Lógicamente, Wally le mandó a freír espárragos.

La vía de escape para superar el mal trago de la separación fue la pintura, como era habitual en él. Su impresionante óleo La muerte y la doncella es el adiós artístico a su amante Wally Neuzil, un último abrazo desesperado. El estilo de Schiele es inconfundible: trazos quebrados y angulosos, manos largas y huesudas, deformaciones expresivas... A diferencia de su maestro Gustav Klimt, mago del erotismo encubierto, adornado de arabescos y hermosos colores, Schiele nos muestra una realidad descarnada, sobre fondos vacíos que aíslan a las figuras. No le interesa que nos distraigamos con lo superficial, él sólo quiere enfrentarnos cara a cara con los instintos, temores y flaquezas del ser humano. Expresionismo en estado puro.

Egon Schiele, La muerte y la doncella (1915), Osterreichische Galerie - Belvedere, Viena
Schiele se autorretrata como la muerte y Wally hace el papel de la doncella. La pareja parece flotar en medio de un paisaje árido y rocoso, que les tocará afrontar una vez salgan de su nidito de amor, simbolizado por una sábana blanca que está pidiendo a gritos un buen lavado. Con la mirada perdida, Schiele sujeta la cabeza de Wally contra su pecho, mientras que con la otra mano parece empujarla, alejándola de él. Los brazos de Wally se han quedado literalmente en los huesos (es lo que tiene abrazar a la muerte). Parece evidente que Schiele se sentía culpable por haber hecho polvo a la pobre Wally, con la que había compartido tantos momentos buenos y malos.

Al final, el cuadro resultó ser profético. Wally se hizo enfermera y se apuntó a la Cruz Roja para ayudar en la Primera Guerra Mundial, muriendo en 1917 de escarlatina en un hospital militar de Dalmacia, con tan solo veintitrés años. Un año más tarde Schiele y su esposa Edith sucumbieron, con pocos días de diferencia, a la epidemia de fiebre española que estaba asolando Europa.

Continuación:
La muerte y la doncella (3): Franz Schubert


28 de octubre de 2013

La muerte y la doncella (1): la chica y el esqueleto

Marga Fdez-Villaverde
Sebald Beham, La muerte y la mujer dormida (1548) 
Aprovechando que se acerca uno de los festivos más "alegres" del año, vamos a celebrarlo con una pequeña trilogía sobre el tema iconográfico de la muerte y la doncella, tema alegre donde los haya. Su origen parece estar relacionado con el mito de Hades y Perséfone (Plutón y Proserpina para los romanos), que ya explicamos el año pasado en Los orígenes de la alergia primaveral. Para los que no quieran perder tiempo releyendo, lo resumimos brevemente: el dios Hades rapta a la bella Perséfone y se la lleva a la morada de los muertos para convertirla en su esposa. Es el primer mito en el que podemos encontrar una especie de relación amorosa, aunque pelín forzada, entre una mujer joven y la personificación de la muerte.

A partir del Renacimiento, el tema empieza a aparecer en el formato que conocemos: una jovencita desnuda y de buen ver está siendo cortejada por un esqueleto que simboliza la muerte. Es probable que esta iconografía tan peculiar sea una variante de las parejas danzarinas de esqueleto y humano que formaban la danza macabra, tema del que también hablamos hace unos meses en ¡Feliz fin del mundo! El tema se difundió rápidamente por el norte de Europa gracias al intercambio de grabados, como los del alemán Sebakd Beham (véase imagen de arriba). La mujer está durmiendo en su cama a pierna suelta, nunca mejor dicho, y la muerte se acerca amenazante con el reloj de arena en la mano. En el texto de abajo puede leerse O DIE STUND IST AUS, que significa ¡Oh, la hora ha llegado! A destacar el encantador detalle del orinal debajo de la cama.

También del siglo XVI son las dos versiones de La muerte y la doncella de Hans Baldung Grien, con su terrorífico estilo habitual. En la primera, la muerte agarra por los pelos a la pobre chica mientras señala la fosa con el dedo ("vamos para dentro, rubia"). La segunda versión es todavía más tétrica. La joven se gira para besar a ese cariñoso amante que le está haciendo cariñitos por la espalda y se encuentra con el mordisco lascivo de un esqueleto muy feo al que le falta un trozo de pierna.

Hans Baldung Grien, La muerte y la doncella (1517), Öffentliche Kunstsammlung, Basilea
Hans Baldung Grien, La muerte y la doncella (1518-1520), Öffentliche Kunstsammlung, Basilea
La lectura moral del tema es bastante evidente: no importa lo mona que seas y lo turgentes que tengas las carnes que al final acabarás siendo pasto de los gusanos, como el resto de los mortales. Pero a diferencia de otros temas iconográficos relacionados con la fugacidad de la vida y los placeres mundanos (Vanitas), éste tiene un componente erótico adicional que subraya el oscuro nexo entre el sexo y la muerte (Freud tendría bastante que decir al respecto).

Evidentemente, los pintores simbolistas no se resistieron a pintar sus propias versiones, igualmente inquietantes. Esta bucólica escena de doncellas vestidas en tonos pastel de Puvis de Chavannes va a ser cruelmente interrumpida por la aparición de la muerte, que emerge sin que ellas se den cuenta de las profundidades de la tierra. Requetecursi hasta que uno mira hacia esa esquina.

Pierre Puvis de Chavannes, La muerte y las doncellas (1872), Clark Institute, Williamstown, Massachusetts
El noruego Edvard Munch, pintor por excelencia del sexo y la muerte, hizo varias versiones del tema, entre las que destaca este impactante óleo. Aquí no hay ascos que valgan, la mujer se entrega en cuerpo y alma a la muerte en un apasionado abrazo. El árbol y la vegetación del fondo parecen regueros de sangre. Y por si no nos había quedado claro, el artista añade un par de muertecitos a la derecha.

Edvard Munch, La muerte y la doncella (1894), Museo Munch, Oslo
También resulta bastante angustiosa la versión del pintor surrealista Paul Delvaux. La chica y la muerte están supuestamente conversando, sentadas en la misma postura, como si una fuese reflejo de la otra. La joven está tan en las últimas que la única sombra que se proyecta sobre la pared es la del esqueleto, no la suya.

Paul Delvaux, La conversación (1944, Simon Collection
En otro estilo completamente diferente, tenemos esta obra temprana de Joseph Beuys, con las siluetas de una mujer y un esqueleto abrazándose tiernamente en el reverso de un sobre, que tiene dos sellos estampados. En uno de ellos puede leerse Hermann Langbein, Wien 10, Weigandhof 5 y en el otro Comitée International d'Auschwitz. El artista está utilizando el tema iconográfico de la muerte y la doncella para hacer una crítica, impactante por su simplicidad, del Holocausto nazi.

Joseph Beuys, La muerte y la doncella (1957), Colección Ludwig Rinn
Y para acabar, este estupendo Autorretrato con esqueleto de la artista serbia Marina Abramovic, basado en una de sus performances, que nos demuestra que el tema de la muerte y la doncella sigue vivito y coleando a día de hoy.

Marina Abramovic, Autorretrato con esqueleto (2003), Sean Kelly Gallery, Nueva York
Continuación:
La muerte y la doncella (2): Egon Schiele
La muerte y la doncella (3): Franz Schubert

22 de octubre de 2013

Níobe y sus hijos, chulerías, las justas

Marga Fdez-Villaverde
Jacques-Louis David, Los hijos de Níobe (1772), Dallas Museum of Art. 
Níobe era una chulita de cuidado. Hija de Tántalo, nieta de Zeus y casada con el rey Anfión de Tebas, se lo tenía bastante creído. Tanto, que cometió la estupidez de comparar su numerosa prole, siete hijos y siete hijas, con la mini prole de la diosa Leto, que sólo había parido una miserable pareja de mellizos. Estos mellizos no eran otros que Apolo y Artemisa, que tenían mucho más pedigrí que los catorce hijos de Níobe juntos, puesto que eran dioses de pura raza, hijos de Leto y del mismísimo Zeus. Lo de tener genes mortales era una faena porque, por muchos dioses parientes que tuvieras, si en tu árbol genealógico aparecía un vulgar humano, como ocurría con los nióbidas, ya te podías ir olvidando de ser inmortal.

No contenta con la metida de pata, Níobe tuvo la desfachatez de prohibir además el culto a la diosa Leto en la ciudad de Tebas. Eso fue la gota que colmó el vaso. La diosa, con un enfado olímpico, mandó a sus dos criaturas a ajustar cuentas con Níobe. Artemisa y Apolo, armados con sus arcos, se acomodaron en unas nubes y mataron a todos los hijos de la reina, dejando sólo dos con vida, un chico y una chica, para que las proles quedasen empatadas. La desconsolada Níobe se fue al monte Sípilo donde los dioses la convirtieron en una roca de la que fluía un manantial (sus lágrimas).

La versión pictórica más antigua del mito que se conoce es esta crátera de figuras rojas del museo del Louvre. Es especialmente importante porque muestra algunos de los avances que se estaban produciendo en la pintura mural en ese momento. El artista ha intentado representar algo así como un fondo montañoso, árbolillo birrioso incluído, y ha colocado a las figuras en distintos planos, algunas parcialmente ocultas por las rocas, en un alarde de perspectiva. No os de la risa, que esto era el colmo del realismo para esa época.

Pintor de los nióbides, crátera con la escena de la muerte de los hijos de Níobe
(Atenas, 460-450 a.C.), Museo del Louvre, París

Detalle de la crátera de los nióbides del Louvre
La famosa escultura Nióbide herida, que se conserva en el Museo de las Termas de Roma, es también de mediados del siglo V a.C. Se cree que es un original griego que se llevó a Roma en época de Augusto para decorar el frontón de un templo dedicado a Apolo y que luego se trasladó a un jardín, junto con sus hermanos nióbides. Sea como sea, es una escultura de lo más efectista, con la pobre chica semi arrodillada, intentando arrancarse sin éxito la flecha de la espalda. Se supone que el rostro, con la boca entreabierta, refleja el terrible dolor de la nióbide, pero bueno, si nos dicen que está mirando pasar un avión también nos lo creemos.

Nióbide herida (h.440 a.C.), Museo de las Termas, Roma

Detalle de la Nióbide herida del Museo de las Termas
Acabamos con una obra muy posterior de Jacques-Louis David. Es un cuadro de juventud, por lo que tendremos que perdonarle el deje rococó. Por mucha matanza que haya, sigue siendo una auténtica tarta (esto es una apreciación personal). Con esta pintura se presentaba por segunda vez al Grand Prix de Rome, una beca que le permitiría ir a acabar sus estudios a Italia. ¡Le catearon! Parece que el chaval, desesperado, intentó suicidarse haciendo una huelga de hambre, pero un amigo le convenció para que volviese a intentarlo y dos años más tarde lo consiguió con otro cuadro de tema clásico, Antíoco y Estratonice.

Jacques-Louis David, Los hijos de Níobe (1772), Dallas Museum of Art

14 de octubre de 2013

Yvette Guilbert y el pequeño monstruo

Marga Fdez-Villaverde
Henri de Toulouse-Lautrec, Yvette Guilbert (1893), Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. 
La cantante Yvette Guilbert fue uno de esos personajes que yendo contracorriente consiguió convertirse en un icono popular de la Belle Epóque. Su aspecto físico estaba a años luz de lo que habitualmente se veía en los escenarios de los cabarets y cafés concierto de París: mujeres entradas en carnes, con indumentarias excesivas y aspecto chabacano. Ella era una chica alta, pálida y esmirriada, pero muy inteligente. Y con muy buen criterio decidió potenciar esos "defectos" que la hacían diferente para destacar sobre la competencia.

Se vestía con trajes ceñidos y escotados que resaltaban su delgadez y su piel clara. Apenas utilizaba maquillaje o joyas y se recogía el cabello pelirrojo en un sencillo moño de andar por casa. Su rasgo más característico eran unos guantes largos de color negro que podían distinguirse con claridad desde el fondo de la sala. En el escenario se mantenía prácticamente inmóvil, a excepción de algún gesto con los brazos y las expresivas muecas de su cara.

Yvette Guilbert
Su aspecto elegante (o por lo menos, más elegante que el resto) y un tanto virginal chocaba de lleno con la letra cruda de sus canciones que hablaban sobre una sociedad marginal que llamaba morbosamente la atención del público de Les Ambassadeurs y el Divan Japonais: prostitución, robos y asesinatos, adulterio, homosexualidad, drogas, abortos... Todo cantado en tercera persona, sin pizca de sentimentalismo, llamando a las cosas por su nombre y con un sentido del humor que resultaba irresistible. La apodaban la diseuse por su estilo peculiar en el que mezclaba el canto con lo recitado.

Carteles de Theóphile-Alexandre Steinlen (1894, izquierda) y Ferdinand Bac (1985, derecha)
El pintor más noctámbulo del momento cayó rendido a los pies de la cantante. Henri de Toulouse-Lautrec la retrató una y mil veces, capturando como ninguno su aspecto altivo, su cuerpo estilizado y las divertidas muecas de su rostro. Aunque se hicieron buenos amigos, ella rechazaba por sistema todos los bocetos de carteles publicitarios que Lautrec le proponía. Las deformidades expresivas, marca de la casa del pintor, mostraban a una Yvette Guilbert poco atractiva, quizás demasiado caricaturesca. A la hora de venderse, ella prefería los carteles de otros litógrafos más clásicos, como Théophile-Alexandre Steinlen o Ferdinand Bac, que la pintaban más mona (si comparáis los dos carteles de arriba con los retratos de aquí abajo, os podréis hacer una idea).

Henri de Toulouse-Lautrec, Yvette Guilbert saludando al público (1894), Museo Toulouse-Lautrec, Albi

Henri de Toulouse-Lautrec, Yvette Guilbert (1894), Museo Pushkin, Moscú

El único cartel de Lautrec que pasó la criba fue el que hizo para el Divan Japonais, donde se tomó la licencia de cortarle el cuello a la diva y colocarla en un lugar secundario de la composición. Los que aparecen en el centro y en grande, dominando el cotarro, son la conocida bailarina de cancán Jane Avril y el escritor Édouard Dujardin. Pero no nos engañemos, aquí la estrella es Yvette Guilbert, perfectamente reconocible por muy descabezada que esté y a quien todos, hasta los más famosos, van a ver.

Henri de Toulouse-Lautrec, Divan Japonais (1892-1893), Metropolitan Museum, Nueva York

El ingenio de Lautrec no tenía límites. Llegó incluso a retratar a la cantante a través de su elemento más identificativo, sus largos guantes negros. ¿Para qué pintarla entera si con esto era suficiente? Además, si no le pintaba la cara, la cantante no podría enfadarse por haber salido fea...

Henri de Toulouse-Lautrec, Los guantes negros de Yvette Guilbert (1894)
Museo Toulouse-Lautrec, Albi
Este tira y afloja llegó al delirio cuando a Lautrec se le ocurrió mandar hacer unas placas de cerámica esmaltada con el retrato de Yvette Guilbert, un soporte muy chic para colocar encima un juego de té. Una vez perpetrado el diseño, se lo llevó a la cantante para que lo firmase. Ella, divertida, añadió a su firma el siguiente comentario: Petit monstre!! Mais vous avez fait un horreur!! Ni corto ni perezoso, Lautrec, con su habitual sentido del humor, encargó que incluyesen la inscripción en las doce placas. La crítica de Guilbert quedó inmortalizada junto a su retrato.

Henri de Toulouse-Lautrec, Yvette Guilbert (1895), colección particular
Me juego lo que sea a que estáis deseando escuchar la voz de Yvette Guilbert, que por suerte grabó en disco sus canciones más famosas. Uno de sus grandes hits fue Le Fiacre, compuesta por Léon Xanrof. La letra está llena de onomatopeyas e ironía: una calesa amarilla va trotando por las calles de una ciudad (el ritmo saltarín de la canción imita el movimiento de la calesa). Tras las persianas bajadas se escuchan besos y la voz de una mujer pidiéndole a su amante que se quite las gafas, que le hace daño. En ese momento pasa un anciano por la calle, reconoce la voz de su esposa dentro de la calesa e indignado, echa a correr detrás, con tan mala suerte que el suelo está mojado, patina y ¡crac!, se mata. Los amantes salen de la calesa y ella comenta como quien no quiere la cosa: "anda mira, era mi marido, ya no tendremos que escondernos, dale cien monedas al cochero".





Le Fiacre

Un fiacre allait, trottinant
Cahin, caha, hu, dia, hop là!
Un fiacre allait, trottinant
Jaune, avec un cocher blanc

Derrière les stores baissés
Cahin, caha, hu, dia, hop là!
Derrière les stores baissés
On entendait des baisers

Puis une voix disant "Léon!"
Cahin, caha, hu, dia, hop là!
Puis une voix disant "Léon!
Mais tu fais mal, ôte ton lorgnon!"

Un vieux monsieur qui passait
Cahin, caha, hu, dia, hop là!
Un vieux monsieur qui passait
S'écrie "Mais on dirait qu' c'est...

Ma femme, donc j'entends la voix"
Cahin, caha, hu, dia, hop là!
"Ma femme, donc j'entends la voix"
Y se lancer sur le pavé en bois
 
Mais y glisse su' l' sol mouillé
Cahin, caha, hu, dia, hop là!
Mais y glisse su' l' sol mouillé
Crac! il est écrabouillé.

Du fiacre une dame sort et dit
Cahin, caha, hu, dia, hop là!
Du fiacre une dame sort et dit:
"Chouette, Léon! C'est mon mari!

Y a plus besoin d' nous cacher,
Cahin, caha, hu, dia, hop là!
Y a plus besoin d' nous cacher
Donne donc cent sous au cocher!"

¿No os parece genial? En Spotify podéis deleitaros con el disco entero (yo hace días que no escucho otra cosa). Pero no me resisto a poner una más, su otro gran exitazo: Madame Arthur (los que no utilicéis Spotify, podéis hacer clic en el enlace para reproducir la canción y leer la letra).



Y para acabar, una galería de muecas de Yvette Guilbert que no tiene desperdicio y un chiste de Steinlen para una revista de la época. À bientot!

Arriba: Serenidad y Presintiendo un peligro
Abajo: Dolor moral y Dolor físico
Arriba: La sonrisa de la duda y Los dos reclamos (de los ojos y la boca)
Abajo: "Vendrás, ¿verdad?" y "Oh, no lo sé"

Arriba: La sospecha y El miedo
Abajo: La rabia y La crueldad
Theóphile-Alexandre Steinlen, ilustración para la revista Le Rire

6 de octubre de 2013

Amores reñidos: Aquiles y Pentesilea

Marga Fdez-Villaverde
Aquiles y Pentesilea (detalle, 470-460 a.C.), Staatliche Antikensammlungen, Munich. 
Pentesilea y Aquiles se miran a los ojos en el preciso momento en que el héroe clava su espada en el pecho de la amazona. Un episodio de gran carga dramática, pero que apenas se ha representado en el arte. Exceptuando algunas cerámicas y relieves griegos, cuesta encontrar ejemplos que merezca la pena destacar.

Estamos en plena guerra de Troya. Aquiles ha matado a Héctor y el anciano rey Príamo empieza a ver peligrar su inexpugnable ciudad. Pentesilea, la reina de las amazonas, le da un respiro al acudir en su ayuda con su temible ejército de mujeres guerreras. Tras una lucha encarnizada entre amazonas y griegos, Aquiles y Pentesilea se encuentran frente a frente en el campo de batalla. Aquiles sale victorioso, pero se enamora de la reina cuando ésta cae al suelo herida por sus armas. 

Este episodio mítico estaba narrado en un poema épico llamado la Etiópida, atribuido a Arctino de Mileto, y que venía a ser la continuación de la Ilíada. Por desgracia no se conserva y nos tenemos que conformar con un resumen breve de su argumento escrito por Proclo varios siglos más tarde:
La amazona Pentesilea, hija de Ares y tracia de nacimiento, acude en ayuda de Troya y después de grandes hazañas, es muerta por Aquiles y enterrada por los troyanos. Seguidamente Aquiles mata a Tersites por burlarse de su supuesto amor por Pentesilea. 
(Proclo, resumen de la Etiópida de Arctino de Mileto de los siglos VIII-VII a.C.)
Este tal Tersites, según la Ilíada, era el griego más feo y cobarde que existió nunca: cojo, patizambo, jorobado, con poco pelo y para colmo de males, bocazas. No se conformó con reírse de Aquiles, cosa poco prudente teniendo en cuenta el mal genio que se gastaba el héroe, sino que además tuvo el mal gusto de sacarle los ojos con la lanza al cadáver de la amazona. Como era previsible, Aquiles le soltó un guantazo que le partió todos los dientes, dejándole más feo si cabe, y luego le remató a puñetazos. Clásico ejemplo de "por la boca muere el pez".

El resumen de Proclo no nos deja claros los sentimientos de Aquiles. Pero si nos fijamos en las cerámicas griegas, pintadas en una época en la que todos se sabían estos poemas de memorieta, podemos comprobar que las acusaciones de Tersites no iban del todo desencaminadas: el héroe y la amazona se cruzan una mirada de lo más sugerente, prueba palpable de ese flechazo del que se mofaba el bocazas.

Un ejemplo temprano es esta ánfora de figuras negras realizada por el famoso ceramista Exequias. Aquiles desvía la lanza de la amazona y le clava la suya en el cuello (el chorro de sangre es bastante gore). Aunque el héroe lleva toda la cara cubierta por el casco, podemos ver como sus ojos se dirigen a los de Pentesilea, que va súper elegante con su vestido de piel de leopardo. (Haced clic en la segunda imagen para ampliarla y ver bien los detalles.)

Exequias, Aquiles y Pentesilea (540-530 a.C.), British Museum, Londres

Exequias, Aquiles y Pentesilea (detalle, 540-530 a.C.), British Museum, Londres
La escena se repite en esta copa de figuras rojas, realizada casi un siglo más tarde. Al ser posterior, el dibujo es bastante más detallado y las anatomías más creíbles. Fijaos además en la habilidad del pintor para encajar nada menos que cuatro figuras en el fondo circular de la copa.

Nota: la cerámica clásica griega se divide en dos etapas muy fáciles de diferenciar. La primera es la de "figuras negras", con figuras negras pintadas sobre el fondo rojizo de la arcilla, y la segunda es la de "figuras rojas", en la que el fondo se cubre de negro y las figuras se dejan del color de la arcilla.


Aquiles y Pentesilea (470-460 a.C.), Staatliche Antikensammlungen, Munich
La amazonomaquia es el tema iconográfico que representa la lucha de los griegos contra las amazonas. Al igual que la centauromaquia (lapitas contra centauros) o la gigantomaquia (dioses contra gigantes), simbolizaba el triunfo de la civilización griega sobre la barbarie. Evidentemente, los griegos siempre salían victoriosos de estas contiendas; no iban a ser tan bobos como para inventarse mitos en los que el adversario les diese de palos. ¿Machistas? Bastante, pero con matices. Tengamos en cuenta que ellos veían a las amazonas como un contrincante duro de pelar, capaz de enfrentarse con ellos de igual a igual. Tiene su lógica, ¿cómo iban a conseguir gloria en la batalla si luchaban contra un ejército físicamente más débil? Resumiendo, vencían a las mujeres, pero les costaba lo suyo.

Hay montones de relieves griegos con el tema de la amazonomaquia. El problema es que los griegos se enfrentaron con las amazonas en al menos tres ocasiones (una comandados por Hércules, otra por Teseo y la tercera en la guerra de Troya) y a veces resulta difícil saber qué batalla en concreto se está representando. En el Museo Británico se conserva una amazonomaquia procedente del templo de Apolo en Figalia. Algunos autores consideran que parte de este friso representa la batalla de Troya, aunque no todos los expertos opinan lo mismo. Yo por si las moscas os dejo aquí el supuesto enfrentamiento entre Aquiles y Pentesilea, enfatizando que no es más que eso, "supuesto".

Friso del templo de Apolo en Figalia (420-400 a.C.), Museo Británico, Londres
Friso del templo de Apolo en Figalia (420-400 a.C.), Museo Británico, Londres
Friso del templo de Apolo en Figalia (420-400 a.C.), Museo Británico, Londres
Friso del templo de Apolo en Figalia (420-400 a.C.), Museo Británico, Londres
El frustrado rollete entre Aquiles y Pentesilea tiene un trasfondo simbólico. El significado que tienen los nombres de los protagonistas de los poemas épicos generalmente determina su suerte. Penthesileia significa aquella que siente dolor o pena (penthos) por la gente (lâos), mientas que Akhilleus también es aquel que siente dolor o pena (achos) por la gente (lâos). Por tanto, héroe y amazona están unidos por un mismo destino. Pentesilea es el alter ego femenino de Aquiles y prefigura en cierta medida la muerte del héroe, que se producirá poco después en circunstancias similares. Ambos mueren como deben morir los héroes, en medio de su gran momento épico o aristeia, lo que les permitirá vivir eternamente en los poemas épicos.

Interesante, ¿verdad?

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