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28 de marzo de 2013

La penúltima cena de Veronese

Marga Fdez-Villaverde
Paolo Veronese, La Última Cena (o puede que no), 1573, Galleria dell'Accademia, Venecia. 

El 8 de julio de 1573 el pintor italiano Paolo Veronese tuvo que comparecer frente al tribunal de la Inquisición para dar explicaciones sobre algunos de los personajes que había pintado en un cuadro de la Última Cena. El lienzo en cuestión era un encargo para el refectorio del convento de San Juan y San Pablo de Venecia. (Era habitual que los comedores de los monasterios se decorasen con temas religiosos relacionados con el arte del buen zampar.)

Aquí tenéis traducido el interrogatorio completo. No tiene desperdicio. Es hilarante ver cómo Veronés se hace el tonto para torear a los jueces a base de respuestas muchas veces absurdas. (Los comentarios de color gris entre paréntesis son aclaraciones mías.)
 
Paolo Veronese, Autorretrato (h.1558-1563), Museo Hermitage, San Petersburgo

Acta de la sesión del Tribunal de la Inquisición del sábado, 18 de julio de 1573

Hoy sábado, día 18 del mes de Julio de 1573, habiendo sido llamado por el Santo Oficio para comparecer ante el Santo Tribunal, Paolo Caliari de Verona, con domicilio en la parroquia de San Samuel, al ser preguntado por su nombre y apellido, responde como se indica.
Se le pregunta por su profesión:


Veronés: Pinto y compongo figuras.
Tribunal: ¿Sabe el motivo por el que ha sido llamado? 
V: No.
T: ¿Puede suponerlo?
V: Puedo suponerlo.
T: Díganos cuál cree que es el motivo.
V: El Reverendo Padre, prior del monasterio de San Juan y San Pablo, cuyo nombre desconozco, me dijo que había estado aquí y que Sus Señorías le ordenaron que me hiciese pintar una Magdalena en lugar de un perro. Yo le respondí que con mucho gusto haría todo lo necesario para ensalzar mi notoriedad y la del cuadro, pero que no entendía qué pintaba allí la figura de la Magdalena, por muchos motivos que podría explicarles si es que me permiten hacerlo.
T: ¿A qué pintura se refiere?
V: A una pintura que representa la Última Cena de Jesucristo con sus discípulos, en la casa de Simón.
T: ¿Dónde está esa pintura?
V: En el refectorio del convento de San Juan y San Pablo.
T: ¿Es una pintura al fresco, sobre tabla o sobre lienzo?
V: Sobre lienzo.
T: ¿Cuánto mide de alto?
V: Tiene unos diecisiete pies.
T: ¿Y de ancho?
V: Unos treinta y nueve. 

(La obra es enorme, mide 5,55 metros de alto por 12,80 de largo.)
T: En esta Cena de Nuestro Señor, ¿ha pintado otras figuras?
V: Sí, Señorías.
T: Díganos cuántas figuras hay y descríbanos qué hace cada una.
V: En primer lugar, está el dueño de la posada, Simón. También he pintado a un camarero que imaginé que había ido por su propia voluntad, para aprender a servir la mesa. Y hay muchas otras figuras de las que no me acuerdo, ya que pinté la obra hace tiempo.

T: ¿Ha pintado otras Cenas aparte de esta?
V: Sí, Señorías.
T: ¿Cuántas ha pintado y dónde están?
V: Pinté una en Verona para los monjes de San Nazaro, que está en el refectorio (1). Pinté otra para el refectorio de los hermanos de San Jorge, aquí en Venecia (2).
T: Esa no es una Última Cena. Le estamos preguntando por representaciones de la Cena de Nuestro Señor.
V: Hice una para el refectorio de Santa Maria dei Servi de Venecia (3), otra para el refectorio de San Sebastián de Venecia (4). Pinté una en Padua para los hermanos de Santa Magdalena y no recuerdo haber pintado ninguna más.


(1) La cena en casa de Simón el fariseo, h.1560, Pinacoteca de Turín.
(2) Las bodas de Caná, h.1559, Museo del Louvre, París.
(3) La cena en casa de Simón, h.1570, Museo del Louvre, París.
(4) La cena en casa de Simón el fariseo, h.1570, Pinacoteca Brera, Milán.


Paolo Veronese, La cena en casa de Simón el fariseo (h.1560), Galleria Sabauda, Turín
Paolo Veronese, Las bodas de Caná (h.1559), Museo del Louvre, París
Paolo Veronese, La cena en casa de Simón el fariseo (h.1570), Pinacoteca Brera, Milán
Paolo Veronese, La cena en casa de Simón (h.1570), Musée National du Château, Versalles

T: En esta Cena que hizo para el convento de San Juan y San Pablo, ¿qué significa la figura del hombre al que le sangra la nariz?
V: Quise representar a un criado que había sufrido un accidente.
T: ¿Y qué significan esos hombres armados, vestidos a la alemana, que llevan alabardas en sus manos?
V: Para explicarlo, necesitaría decir bastantes cosas.
T: Dígalas.

V: Nosotros, los pintores, nos tomamos las mismas licencias que los poetas y los bufones, por eso he representado a estos dos alabarderos a los pies de la escalera, uno comiendo y otro bebiendo. Los coloqué en ese lugar porque se supone que están de servicio y me pareció lógico y adecuado que el señor de la casa, que según me han contado era rico y espléndido, tuviese sirvientes de este tipo.

Creo que este es el criado al que le sangra la nariz
(el pañuelo parece estar manchado de sangre)
Los dos soldados alemanes

T: Y ese hombre vestido de bufón con un loro en la muñeca, ¿por qué lo pintó?
V: Está de adorno, como es habitual.
T: ¿Quiénes son las personas que están en la mesa con Nuestro Señor?
V: Los doce apóstoles.
T: ¿Qué está haciendo San Pedro, que es el primero?
V: Está trinchando el cordero para pasarlo al otro extremo de la mesa.
T: ¿Qué hace el apóstol que está a su lado?
V: Sujeta un plato, esperando a que San Pedro le sirva.
T: Díganos qué hace el tercero.

V: Se está escarbando los dientes con un pequeño tenedor.

El bufón con el loro
(aunque más bien parece un murciélago)

Apostol hurgándose los dientes
(las hebras de la carne de cordero, ya se sabe)


T: ¿Qué personas estuvieron realmente presentes en la Cena, según usted?
V: Yo creo que Cristo y sus apóstoles. Pero cuando en una pintura me sobra algo de espacio, lo enriquezco con figuras inventadas.
T: ¿Le encargó alguien que pintase alemanes, bufones y figuras por el estilo en este cuadro?
V: No, Señorías, pero me encargaron que decorase el cuadro como considerase oportuno. Es grande, así que me pareció que podía contener muchas figuras.
T: Y los adornos que ustedes, los pintores, acostumbran a añadir a sus obras, ¿no deberían ser decorosos y estar relacionados con el tema y las figuras principales? ¿O los pintan por puro placer, haciendo caso solo a su fantasía, sin moderación ni lógica ninguna?
V: Yo pinto mis obras como considero conveniente, teniendo en cuenta su espíritu, y todo lo bien que me permite mi talento.
T: ¿Le parece decoroso entonces incluir en la Última Cena de Nuestro Señor bufones, borrachos, alemanes, enanos y otras vulgaridades por el estilo?
V: No, Señorías.
T: ¿Y entonces por qué lo ha hecho?
V: Los pinté dando por hecho que esas personas estaban fuera de la estancia en la que se celebraba la Cena.

T: ¿No sabe acaso que en Alemania y en otros países infestados de herejes, es habitual vilipendiar y ridiculizar las cuestiones de la Santa Iglesia Católica mediante pinturas llenas de necedades, para enseñar así doctrinas falsas a gentes ignorantes y sin sentido?
V: Sí, eso está mal; pero repito lo que he dicho: es mi deber seguir el ejemplo que me han dado mis maestros.
T: ¿Y qué pintaban sus maestros? ¿Cosas de este tipo, quizás?
V: Miguel Ángel, en la Capilla Pontificia de Roma, pintó a Nuestro Señor Jesucristo, a su Madre, a San Juan, a San Pedro y a toda la corte celestial. Y los pintó a todos desnudos, incluida la Virgen María, y a veces en posturas tan poco reverentes que es imposible que hayan estado inspiradas por un profundo sentimiento religioso. 


(Como sabéis todos, años más tarde las figuras desnudas del Juicio Final fueron "vestidas" por Daniele da Volterra, apodado Il braghettone.)

T: ¿Ignora acaso que para representar el Juicio Final, donde se supone que nadie llevará ropas, no hay ningún motivo para pintarlas y que en esas figuras no hay nada que no sea espiritual? No hay bufones, ni perros, ni armas ni otras tonterías. ¿Le parece por tanto que, en base a este o a cualquier otro ejemplo, puede justificar haber pintando su obra de la forma en que lo ha hecho y sigue manteniendo que es una pintura honrada y decente?
V: No, Señorías, no pretendo demostrarlo, pero pensé que lo estaba haciendo bien. No tuve en cuenta algunas cosas, pero nunca pretendí confundir a nadie, especialmente cuando esas figuras de bufones están fuera de la estancia donde se encuentra Nuestro Señor.

Estas cosas se dijeron. Los jueces dictaminaron que el mencionado Paolo estaba obligado a corregir su pintura en el espacio de tres meses desde la fecha de la amonestación, de acuerdo a los juicios y a la decisión del Sagrado Tribunal, y todo a expensas del dicho Paolo.


¿Y qué cambios hizo Veronés, que era más chulo que un ocho? Se limitó a añadir una inscripción en la base de las columnas: "FECIT D. COVI MAGNUM LEVI - LUCA CAP. V". Con esto cambiaba el título a su obra, que en vez de representar la Última Cena, pasaba a ser La cena en la casa de Leví, un tema más "profano" con el que la Inquisición no se ponía tan quisquillosa. El quinto capítulo del evangelio de Lucas dice que Leví ofreció a Jesús un gran banquete en su casa, una casa que estaba llena de pecadores y fariseos. Los alemanes, bufones y demás "tonterías" quedaban ahora perfectamente justificados.

 

Es bastante probable que los Monty Python se basasen en esta historia para su divertidísimo gag titulado La penúltima cena. Disfrutadlo, que es para llorar de risa:

24 de marzo de 2013

Peggy Guggenheim en Venecia, la última dogaresa

Marga Fdez-Villaverde
Peggy en la terraza del Palazzo Venier del Leoni (David Seymour, 1950). 

Nota: este artículo forma parte de una serie. Si no te quieres perder nada, te recomendamos leer antes estos otros:

  1. Los Guggenheim pobres
  2. Peggy Guggenheim pagafantas (bueno, mecenas)
  3. Guggenheim Jeune, la galería de Peggy en Londres
  4. Cómo comprar una colección de arte (si eres Peggy Guggenheim) 
  5. Art of This Century, la galería de Peggy Guggenheim en NY
No hace falta ser muy perspicaz para darse cuenta de que Peggy Guggenheim era un culo de mal asiento. La aventura americana, con su galería-museo Art of This Century, había sido de lo más gratificante, pero echaba de menos Europa y ahora que la guerra había acabado, no había excusa para quedarse en Nueva York. En 1947 cierra la galería, mete su colección en un almacén, deja a Pollock más o menos colocado en manos de la galerista Betty Parsons y se va a Venecia, dispuesta a establecerse allí de forma definitiva.

Carta de Peggy Guggenheim a la galerista Betty Parsons
"cediéndole" a Jackson Pollock (Archivo Smithsonian)

Para poder echar raíces en Venecia, era necesario resolver antes que nada dos problemas:
  1. Hacer la mudanza
  2. Encontrar casa
Una no puede viajar por el mundo con más de cien obras de arte en la maleta así por las buenas. Hay unos entes, llamados aduanas, que tienen la mala costumbre de cobrar tasas por importar o exportar bienes. El gobierno italiano le exigía a Peggy una tasa del 3% del valor total de su colección si quería importarla de forma permanente a Venecia. Un auténtico dineral, incluso para una Guggenheim.

Peggy no se resigna. Empieza a mover hilos y consigue una invitación para exponer sus obras en la Bienal de Venecia de 1949, con un permiso de importación temporal. Aunque la exposición fue un éxito de público, Peggy se molestó el día en que el director de la Bienal le hizo descolgar un dibujo "picante" de Roberto Matta, titulado Las dríadas, porque esperaban la visita de unos curas que a lo mejor se escandalizaban:

Roberto Matta, Las dríadas (1941), Peggy Guggenheim Collection, Venecia

Una vez concluida la Bienal y siguiendo el consejo de un amigo, Peggy empieza a pasear su colección por otras ciudades de Europa: Amsterdam, Bruselas y Zurich. Cuando las obras llegan otra vez a la aduana italiana, de regreso a Venecia, la tasa de importación se ha reducido milagrosamente, ya que ahora vienen de Suiza, otro país europeo. Problema de la mudanza resuelto.

Peggy necesitaba encontrar una casa que pudiese ser vivienda y museo a la vez. Tras una larga búsqueda, consigue comprar un palacio veneciano del siglo XVIII en pleno Gran Canal, obra del arquitecto Lorenzo Boschetti: el Palazzo Venier dei Leoni. Gracias a que en su día la construcción quedó inacabada (iba a tener varios pisos y se quedó solo en uno), el edificio no había sido declarado monumento nacional y se podían hacer reformas en él. Además, tenía una amplia terraza que daba al Gran Canal y en la parte de atrás, uno de los jardines privados más grandes de Venecia.

El Palazzo Venier del Leoni, la casa de Peggy Guggenheim en Venecia

La colección estaba repartida por todas las habitaciones del palacio y como estaba abierto al público, la intimidad en la casa era mínima. A Peggy no le importaba demasiado, ella quería que la gente disfrutase de esas obras increíbles que tanto esfuerzo le había costado reunir. Sin embargo, a sus invitados no acababa de hacerles gracia salir del dormitorio en paños menores y encontrarse con un grupo de japoneses cámara en mano. Al final, Peggy optó por construir un pabellón en el jardín y habilitar el sótano para ampliar el espacio expositivo. Esto le permitía, por fin, reservarse algunas habitaciones para ella y sus visitas.

Uno de sus huéspedes fue Truman Capote, que estuvo viviendo allí dos meses mientas escribía su primera novela "periodística" The Muses Are Heard. Según nos cuenta Peggy, el escritor estaba obsesionado con mantener la línea y obligaba a su anfitriona a que hiciese también dieta .

El dormitorio de Peggy era un sueño para cualquier amante del arte de vanguardia. Sobre las paredes color turquesa destacaba un impresionante cabecero de plata fabricado por Alexander Calder especialmente para ella, así como su colección de pendientes y un cuadro de Francis Bacon de quitar el hipo. Y por aquí y por allá, botellas decoradas de su ex Laurence Vail y algunos objetos surrealistas de Joseph Cornell.

El dormitorio de Peggy Guggenheim en el Palazzo Venier dei Leoni
Alexander Calder, cabecero de plata (1946), Peggy Guggenheim Collection, Venecia
Francis Bacon, Estudio para chimpancé (1957), Peggy Guggenheim Collection, Venecia
Laurence Vail, botella decorada (sin fechar), Peggy Guggenheim Collection, Venecia
Joseph Cornell, El loro que adivina el futuro (1937-1938), Peggy Guggenheim Collection, Venecia

Prácticamente en todas las fotos de Venecia, Peggy aparece rodeada por sus inseparables chuchos. Su primer terrier tibetano, que se llamaba Kachina, lo tuvo a medias con Max Ernst en Nueva York. Cuando se divorciaron, se planteó pedir la custodia compartida pero como vio que era complicado, se conformó con un par de hijas de la perrita. En Venecia, les buscó novio y llegó a tener hasta cincuenta y siete cachorros en casa. Los sofás y sillones de la casa los tenía tapizados en skay blanco, material sufrido por excelencia, y sobre ellos tenía puestas unas alfombras rayadas de piel que a los perros les encantaba lamer.

El salón de Peggy, con el loro de Joseph Cornell sobre la mesa
Peggy y su hija Pegeen en la terraza del Palazzo Venier, con un montón de perros

En la imagen de aquí arriba, podemos ver a Peggy y a su hija Pegeen con un montón de perros en la terraza del Palazzo Venier dei Leoni. Detrás de ellas, asoma la controvertida escultura que Peggy decidió colocar allí (y que allí sigue): El ángel de la ciudad de Marino Marini. Es un hombre a caballo que, con los brazos abiertos, eleva la cara hacia el cielo poéticamente, a la vez que apunta con descaro hacia el Gran Canal (y no precisamente con el dedo). El elemento apuntador podía desenroscarse para guardarlo en un cajón, cosa que hacía Peggy cuando tenía visitas mojigatas. (En este enlace, encontraréis un post antiguo sobre esta obra: De quita y pon.)

Marino Marini, El ángel de la ciudad (1948), Peggy Guggenheim Collection, Venecia

En esta otra fotografía, vemos a la última dogaresa, como la llamaban los venecianos, en la entrada de su casa, decorada, como quien no quiere la cosa, con un móvil de Alexander Calder, una escultura de Anton Pevsner (sobre un pedestal, en la esquina) y uno de los cuadros de Picasso más bellos que he visto en mi vida: La baignade.

Peggy Guggenheim en la entrada de su casa de Venecia
Alexander Calder, Arco de pétalos (1941), Peggy Guggenheim Collection, Venecia
Picasso, En la playa (1937), Peggy Guggenheim Collection, Venecia
Antoine Pevsner, Surface développable (1941), Peggy Guggenheim Collection, Venecia


La colección de Peggy tenía muchos novios: varios museos y galerías le invitaron a exponerla con la esperanza de que al final se la dejase en herencia. Una de las candidadas fue la Tate Gallery de Londres, donde expuso la colección en 1965. Al final, Peggy optó por cedérsela a la fundación de su tío Solomon Guggenheim, con la condición expresa de que las piezas estuviesen siempre juntas en su palacio de Venecia y que ella pudiese administrarla hasta su muerte. Evidentemente, no le dijeron que no. Su colección completa le costó aproximadamente 93.000 dólares; hoy en día está tasada en más de 700 millones. Aunque eso a Peggy le importaba un pito. No coleccionaba para invertir, sino para ser recordada como mecenas.

Su capricho extravagante en Venecia fue tener góndola propia, una de las últimas góndolas privadas que hubo en la ciudad. Todas las tardes, salía a dar un paseo de dos horas en ella.

Peggy en su góndola frente a su palacio
La última dogaresa

Ya sabéis, si alguno va a Venecia, que no se olvide de pasar por el Palazzo Venier del Leoni a saludar a esta gran mujer, que pidió que enterrasen sus cenizas en el jardín trasero, al lado de sus queridos perros, para no perder nunca de vista su colección de arte.

FIN.

20 de marzo de 2013

Art of This Century, la galería de Peggy Guggenheim en NY

Marga Fdez-Villaverde
Peggy Guggenheim con unos pendientes de Alexander Calder. 
Nota: este artículo forma parte de una serie. Si no quieres perderte nada, te recomendamos leer antes estos cuatro:
  1. Los Guggenheim pobres
  2. Peggy pagafantas (bueno, mecenas) 
  3. Guggenheim Jeune, la galería de Peggy Guggenheim en Londres
  4. Cómo comprar una colección de arte (si eres Peggy Guggenheim)  
El 20 de octubre de 1942 Peggy Guggenheim inauguró su galería-museo Art of This Century en Nueva York, su ciudad natal, con la colección de arte surrealista y abstracto que había reunido entre los años 1939 y 1942. Para demostrar su imparcialidad entre el surrealismo y la abstracción, ese día se puso un pendiente pintado por Yves Tanguy en una oreja y un pendiente fabricado por Alexander Calder en la otra. Eso es poderío y lo demás son pamplinas.

La galería ocupaba el ático de un edificio situado en el número 30 de la calle 57 Oeste, en pleno Manhattan (el edificio aún existe pero de la galería no queda ni rastro; el que vaya ahora se encontrará un taller de costura). Peggy le encargó el diseño al arquitecto Frederik Kiesler, que tenía carta blanca para hacer lo que le viniese en gana, siempre y cuando los cuadros se expusieran sin marcos. La galería se dividió en dos espacios principales, uno para el arte surrealista y otro para el arte abstracto, en los que se exponía la colección de Peggy. Además, había otra sala para exposiciones temporales y una pequeña habitación que llamaron "sala cinética". La galería Art of This Century se convirtió en una obra de arte en sí misma.

La galería Art of This Century estaba en el último piso
del edificio de la izquierda

Las paredes de la sala surrealista eran cóncavas y estaban forradas de madera de gomero, al igual que el techo. Para colocar los lienzos, Kiesler ideó una especie de brazos que sobresalían de la pared y que permitían inclinar las obras, de modo que pareciesen flotar en el aire. Kiesler diseñó también unos muebles de madera multiusos que, dependiendo de cómo se colocasen, podían servir de butacas, balancines, bancos, mesas, pedestales para las esculturas o caballetes para los cuadros. En la foto, podemos ver al propio Kiesler descansando en una de sus "butacas", junto con otras dos que hacen las funciones de pedestal y caballete respectivamente. La iluminación era tenue y focalizada, creando un ambiente íntimo y onírico. En resumen, una sala surrealista para obras surrealistas.

La sala surrealista de Art of This Century

Si os fijáis en la foto, veréis colgadas en las paredes algunas de las obras que están actualmente en el museo Guggenheim de Venecia, junto con el resto de la colección de Peggy: La aurora de Paul Delvaux, La voz del espacio de René Magritte y La mujer sentada de Joan Miró.

Paul Delvaux, La aurora (1937), Peggy Guggenheim Collection, Venecia
René Magritte, Voz del espacio (1931), Peggy Guggenheim Collection, Venecia
Joan Miró, Mujer sentada (1939), Peggy Guggenheim Collection, Venecia
Frederik Kiesler, Sillas multiusos para Art of This Century (1942), MOMA, Nueva York
Peggy Guggenheim en la sala surrealista de Art of This Century

La sala dedicada al arte abstracto, que era por donde se entraba a la galería, era radicalmente distinta. Dos de las paredes estaban cubiertas por una lona azul marino curvada, que hacía juego con el suelo color turquesa. La iluminación de la sala era más intensa y homogénea, a base de fluorescentes. El sistema de sujeción de los cuadros consistía en una serie de cables tensados formando uves, de suelo a techo, que dejaban los lienzos literalmente en el aire. Las esculturas se colocaban sobre pequeñas plataformas triangulares que colgaban del techo. Estas tensiones visuales entre las líneas rectas de los cables, las formas geométricas de los lienzos y las curvas de la pared son típicas de la pintura abstracta. El estar dentro de esta sala era como meterse dentro de un cuadro abstracto para contemplar obras abstractas.

La zona abstracta de la galería Art of This Century

Aquí era donde se exponían las piezas abstractas y cubistas de la colección de Peggy Guggenheim. Algunas de las obras que podemos ver en la imagen son el Paisaje con puntos rojos nº 2 de Vasily Kandinsky,  Equilibrio de Jean Hélion y Andamio: estudio para cuadro III de Piet Mondrian.

Vasily Kandinsky, Paisaje con puntos rojos nº 2 (1913), Peggy Guggenheim Collection, Venecia
Jean Hélion, Equilibrio (1933-1934), Peggy Guggenheim Collection, Venecia
Piet Mondrian, Andamio: estudio para cuadro III (1914), Peggy Guggenheim Collection, Venecia

La sala cinética era el no va más en tecnología expositiva. En ella podían verse siete cuadros de Paul Klee colocados en una rueda giratoria que se movía cuando los visitantes pasaban frente a una célula fotoeléctrica. También estaba expuesta la Boîte en-valise de Marcel Duchamp, un maletín que contenía réplicas en miniatura de todas sus obras. Estas mini-piezas había que contemplarlas a través de una mirilla, dando vueltas a una espiral en forma de tela de araña para moverlas (que es lo que está haciendo la chica de la foto).

La sala cinética de Art of This Century

La sala que daba a la fachada del edificio, iluminada con luz natural, era para exposiciones temporales. Allí es donde Peggy Guggenheim dio a conocer la obra de una serie de artistas jóvenes por los que nadie daba un duro, como Jackson Pollock, Robert Motherwell, Mark Rothko o Clyfford Still. Sin la labor de difusión de Peggy, el Expresionismo abstracto norteamericano no habría sido lo que fue. Su galería se convirtió en el punto de encuentro entre las vanguardias europeas, representadas por los artistas exiliados, y la nueva vanguardia americana. El epicentro del arte pasaba de París a Nueva York y Peggy dirigía el cotarro.

En esta divertida foto, hecha en el apartamento de Peggy, podemos ver a la colonia de artistas exiliados. En la fila superior, de izquierda a derecha, tenemos a Jimmy Ernst (hijo de Max Ernst y secretario de Peggy), Peggy Guggenheim, John Ferren, Marcel Duchamp y Piet Mondrian. En la fila central, también de izquierda a derecha, a Max Ernst, Amédée Ozenfant, André Breton, Fernand Léger y Berenice Abbott. Y en la fila de abajo, a Stanley William Hayder, Leonora Carrington, Frederick Kiesler y Kurt Seligmann.

Los artistas emigrados en el apartamento de Peggy Guggenheim (Nueva York, 1942)

El matrimonio con Max Ernst duró entre poco y nada. Al poco tiempo de llegar a Nueva York, Max ya estaba tonteando con una pintora joven, Dorothea Tanning, con la que acabaría pasando el resto de su vida. Por su parte, Peggy se largó con un inglés madurito e interesante llamado Kenneth MacPherson, un homosexual armarizado al que le venía muy bien aparentar que tenía una amante distinguida. Vivían en un dúplex espectacular, él arriba y ella abajo, haciendo ver que eran más que amigos. Para decorar el vestíbulo, Peggy le encargó a Jackson Pollock un enorme mural sobre lienzo que donó a la Universidad de Iowa cuando regresó a Europa.

Peggy Guggenheim y Jackson Pollock frente al mural que le encargó en 1943
Jackson Pollok, Mural encargado por Peggy Guggenheim (1942), Universidad de Iowa

En esa época, Peggy se convirtió en la protectora de Pollock, pagándole una nómina a cambio de unos cuantos cuadros al año. Era un hombre muy difícil, con una afición desmesurada por la botella, incapaz de trabajar de forma constante. De este modo, Peggy se aseguraba de que el artista se pudiese dedicar a su obra sin pasar estrecheces y sin presión ninguna. Para poder mantener a Pollock y a su esposa Lee Krasner, tuvo que vender algunas de las obras de su colección.

Y acabamos la entrada con los pendientes que llevaba Peggy Guggenheim el día de la inauguración de Art of This Century, un pendiente surrealista y otro abstracto. El abstracto era un móvil en miniatura fabricado por Alexander Calder.

Alexander Calder, Pendiente para Peggy Guggenheim (h.1938), Peggy Guggenheim Collection, Venecia
Peggy Guggenheim con su colección de pendientes (varios de Calder)

El pendiente surrealista era un paisaje en miniatura de Yves Tanguy. El pintor se los regaló como agradecimiento por la exposición individual que le dedicó en su galería de Londres. Peggy tuvo demasiada prisa por estrenarlos y se los puso con la pintura aún húmeda, estropeando uno de ellos. Tanguy se ofreció a repararlo, y ella le pidió que pintase el fondo en azul, para diferenciarlo del primero, que era rosa.

Yves Tanguy, Pendientes pintados para Peggy Guggenheim (1938), Peggy Guggenheim Collection, Venecia

Peggy Guggenheim con sus pendientes de Yves Tanguy

Y dejamos para el próximo día el último capítulo de la serie: su aventura en Venecia.

Continuará...

Capítulo siguiente: Peggy Guggenheim en Venecia, la última dogaresa

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