26 de febrero de 2013

"Queridos" banqueros

Petrus Christus, Un orfebre en su estudio o San Eloy (1449), Museo Metropolitan, Nueva York

A mediados del siglo XV, el gremio de orfebres de Brujas le encargó este cuadro al pintor flamenco Petrus Christus. Es una escena de género típica de esa época. Una pareja de ricos burgueses van al taller del orfebre para comprar sus anillos de boda (el fajín rojo que hay sobre la mesa es un elemento típico de las ceremonias nupciales). El orfebre no es otro que San Eloy, patrono del gremio, un santo que vivió durante el siglo VII y que era tan, tan, tan honrado que cuando el rey merovingio Clotario II le encargó un trono de oro y piedras preciosas, Eloy le hizo dos por el precio de uno, demostrando así lo bien que aprovechaba el material que le daban.

Detalle de la balanza y los anillos (Petrus Christus, San Eloy, 1449)

En los estantes del fondo podemos ver objetos relacionados con su profesión de orfebre (cuentas, coral, perlas, anillos, piedras preciosas, etc.) junto con otros vinculados a su profesión de santo, como el tarro de cristal con tapa de oro rematada por un pequeño pelícano. El motivo del pelícano que se perfora el pecho con el pico para alimentar a sus crías con su propia sangre es un símbolo del sacrificio de Jesucristo, que suele aparecer muy a menudo en los tupperware que fabricaban los orfebres para guardar hostias. Sobre la mesa, tenemos el típico dispositivo de seguridad de una joyería de nivel: un espejo que apunta a la calle, para tener bien vigilados a los amigos de lo ajeno. El cuadro está firmado y fechado en el borde de la mesa con la siguiente inscripción: m petr xpi me. . fecit. aº 1499 (magister Petrus Christi me fecit anno 1499), seguida por el emblema del artista.

Los trastos de la estantería (Petrus Christus, San Eloy, 1449)
Dispositivo de seguridad (Petrus Christus, San Eloy, 1449)
Firma y fecha (Petrus Christus, San Eloy, 1449)

Unos años más tarde, otro gran pintor flamenco, Quentin Massys, pintó una obra similar titulada El cambista y su mujer. En este caso, ya no estamos en el taller de un orfebre, sino en la oficina de un banquero. La profesión de cambista, prestamista o banquero era relativamente nueva en el siglo XV. Se desarrolló sobre todo en ciudades en las que había mucho comercio, como era el caso de Amberes, donde vivía nuestro artista.

Quentin Massys, El cambista y su mujer (1514), Museo del Louvre, París

En el cuadro de Massys, el cambista está muy concentrado pesando monedas de oro. Su esposa está sentada junto a él, frente a un libro de oraciones abierto (se ve claramente una miniatura de la virgen María con el niño en una de sus páginas). La mujer se ha distraído momentáneamente de sus rezos y mira fijamente las manos de su costilla, atraída por el resplandor del oro.

Los objetos de la estantería del fondo nos dan de nuevo información sobre los personajes. Está relativamente ordenada, aunque no tanto como la de San Eligio, que era más bueno que ellos. Junto a la manzana del pecado original y la vela, símbolo de la fe, que aquí está apagada, vemos otros elementos más "piadosos", como un rosario o una botella de vidrio con agua (símbolo de la pureza de la virgen). Es por tanto una pintura de género con "moralina": condena la avaricia, pero los personajes aún pueden salvarse, ya que no se han alejado del todo del buen camino.

En lo que respecta a los sistemas de seguridad de la oficina, dejan bastante que desear. El espejo apunta a una ventana, pero está colocado de tal manera que la pareja no puede ver lo que se refleja en él. Y para más inri, se han dejado la puerta de atrás abierta.

Libro de oraciones (Quentin Massys, El cambista y su mujer, 1514)
Detalle de la mesa (Quentin Massys, El cambista y su mujer, 1514)

Veinticinco años después, Marinus van Reymerswaele pinta su versión particular de El cambista y su mujer. El detalle más llamativo es que la señora ya no está leyendo un libro de oraciones, sino revisando el libro de cuentas del negocio (lo que ya no sabemos es si es la contabilidad A o la B). Al fondo volvemos a encontrar la vela de la fe apagada. Además, tanto la mesa como la estantería son un verdadero caos, todo lleno de trastos y papeles desordenados. Estos dos han caído en el lado oscuro y les van a cerrar las puertas del cielo en las narices.

Marinus van Reymerswaele, El cambista y su mujer (1539), Museo del Prado, Madrid
El libro de cuentas (Marinus van Reymerswaele, El cambista y su mujer, 1539)
Papelajos del fondo (Marinus van Reymerswaele, El cambista y su mujer, 1539)

Estos tres cuadros, pintados en el transcurso de un siglo, son testimonio claro de la paulatina degradación de la banca, que a día de hoy continúa con su descenso a los infiernos, cuesta abajo y sin frenos. (Este debe ser también uno de esos post con "moralina"...)

24 de febrero de 2013

A punto de congelación

Hendrick Avercamp, Paisaje de invierno con patinadores (h.1609), Rijksmuseum, Ámsterdam

Un cuadro muy apropiado para el frío polar que nos castiga estos días, ¿no os parece? He tenido que abrigarme y encender el brasero para sentarme a escribir porque solo con mirarlo, se me congela la punta de la nariz (el no tener calefacción también ayuda, todo hay que decirlo).

El pintor holandés Hendrick Avercamp dedicó toda su carrera artística a pintar paisajes invernales como este. Tenía sus motivos. Los siglos XVII y XVIII fueron los más duros de la Pequeña Edad de Hielo, un cambio climático que se produjo en el hemisferio norte y que trajo inviernos muy largos, temperaturas bajísimas y montones de nieve. Era bastante frecuente que se helasen los lagos y los ríos. Aún así, los holandeses aprendieron a ponerle al mal tiempo buena cara y a disfrutar de este clima extremo.

Los cuadros de Avercamp están plagados de detalles divertidos. Algunos estudiosos dicen que el artista tenía muy desarrollada su capacidad de observación porque era sordomudo (se le conocía como el sordo de Kampen). Es una teoría como otra cualquiera. Pero convendría matizar que Brueghel el Viejo, que es el que se inventó este tipo de paisajes, también pintaba chorraditas y no estaba ni sordo, ni mudo, que sepamos.

Pieter Bruegel el Viejo, Paisaje invernal con patinadores y trampa para aves (1565)
Musées Royaux de Beaux-Arts de Belgique, Bruselas

Una de las cosas que más llama la atención de los paisajes de Avercamp es el colorido. Los edificios y las figuras constituyen pequeños toques de color que rompen con la tonalidad dominante blanca y grisácea de la nieve. También son muy llamativos sus horizontes infinitos, que se pierden en la bruma uniendo visualmente cielo y tierra.

Hendrick Avercamp, Paisaje de invierno con patinadores (h.1609), Rijksmuseum, Ámsterdam
(detalle del horizonte)

Personalmente, me recuerdan un poco a los cuadros que pintó el surrealista Yves Tanguy siglos más tarde. Aunque en el caso de Tanguy, las casas y las figuras se convierten en formas orgánicas que nos suenan a algo pero que en realidad no son nada.

Yves Tanguy, El mobiliario del tiempo (1939), MOMA, Nueva York

Pero volvamos al cuadro de Avercamp para ver algunos detalles. A los holandeses les encantaba patinar y en cuanto se congelaba el río, salían rápidamente de sus casas para pasar el rato. En la tabla de Avercamp, hay personajes de toda clase y condición: niños, jóvenes, viejos, ricos y pobres, juntos y revueltos en la práctica de esta afición común. Es bastante habitual encontrar algún que otro accidente, como ese pobre señor de negro que se ha dejado los piños en el hielo. ¡Y qué me decís del grupo de la derecha, haciendo el trenecito!

Algunos patinadores (Hendrick Avercamp, Paisaje de invierno con patinadores, h.1609)

En esta pintura en concreto, encontramos algunos detalles escatológicos: un hombre haciendo "aguas menores" contra el tronco de un árbol y dos hombres haciendo "aguas mayores", uno escondido en una especie de lancha-cobertizo y el otro a la vista de todo el mundo.

Aguas menores (Hendrick Avercamp, Paisaje de invierno con patinadores, h.1609)
Aguas mayores (Hendrick Avercamp, Paisaje de invierno con patinadores, h.1609)

También podemos ver una pareja de amantes que se han escondido en lo alto de un edificio para hacerse arrumacos. O una encantadora familia de granjeros en sus tareas cotidianas, con la imagen entrañable de la pequeña que sale corriendo a recibir a su padre, que vuelve a casa cargado con dos pesados cubos de agua que le obligan a caminar encorvado.

Los amantes (Hendrick Avercamp, Paisaje de invierno con patinadores, h.1609)
Familia de granjeros (Hendrick Avercamp, Paisaje de invierno con patinadores, h.1609)

Este grupo de señores está jugando al "kolf", un precedente del golf que consistía en lanzar una pelota de madera o piel lo más lejos posible o hasta unos postes, dependiendo de la modalidad. Aunque podía jugarse en hierba, era mucho más divertido hacerlo sobre hielo, ya que la bola resbalaba más (y también los jugadores, con el consiguente riesgo y subidón de adrenalina). Avercamp debía ser bastante aficionado al kolf, puesto que aparece en muchos de sus cuadros. El más famoso es Jugadores de kolf en el hielo, donde destaca de forma directa la diferencia de clases entre los ricos, que pueden dedicar el tiempo a divertirse, y los trabajadores, representados por un pescador y su ayudante que les miran muy serios.

Jugando al kolf (Hendrick Avercamp, Paisaje de invierno con patinadores, h.1609)
Hendrick Avercamp, Jugadores de kolf en el hielo (h.1625), Museo de Bellas Artes, Boston

Rematamos este paseo gélido con la firma del artista. Avercamp solía firmar con el monograma HA que podéis ver en la esquina inferior derecha del cuadro de los "kolfistas". Sin embargo, en Paisaje de invierno con patinadores, ha firmado con su nombre de pila en latín "HAenricus Av", incluyendo el monograma en las dos primeras letras. ¿Y dónde ha estampado su firma? En en una especie de cobertizo, cual vulgar grafitero, añadiendo incluso unos monigotes.

Firma grafitera del artista (Hendrick Avercamp, Paisaje de invierno con patinadores, h.1609)


Podéis ver otras obras de Avercamp en el siguiente enlace de la National Gallery of Art de Washington: Hendrick Avercamp, The Little Ice Age.

22 de febrero de 2013

Las "reinas" del destape (III): Gabrielle d'Estrées

Segunda escuela de Fontainebleau, Gabrielle d'Estrées y su hermana (detalle, h.1594), Museo del Louvre, París

Después de unos cuantos paréntesis, rematamos la serie de "reinas" del destape con una última barragana real, esta vez la de Enrique IV de Francia, apodado le vert galant por la cantidad de amantes que tenía en nómina.

Cuando conoció a Gabrielle d'Estrées, Enrique IV era en teoría rey de Francia, pero no en la práctica. Los tres hijos de Enrique II y Catalina de Medici, que gobernaron sucesivamente tras la muerte de su padre, habían fallecido sin descendencia y la corona pasó a este primo lejano, que era también rey de Navarra. Sin embargo, Enrique se encontró con un problema: era protestante y la liga católica francesa no le aceptaba como monarca. Entre 1589 y 1594, el rey sin corona tuvo que ir abriéndose paso hasta París a base de mamporros, reclamando su derecho al trono con la ayuda de la facción protestante y de Isabel I de Inglaterra

Catalina de Medici, que era muy lista, había tenido la precaución de casar en 1572 a Enrique con su hija menor, Margarita de Valois (la famosa reina Margot). Un matrimonio de conveniencia que no convencía a ninguno de los dos. La pareja vivió unos cuantos años en armonía, entretenidos con sus numerosos amantes y sin molestarse mutuamente. Al menos hasta 1586, cuando Catalina decidió que era hora de acabar con tanta fiesta y mandó encerrar en el castillo de Usson a la "indecente" de su hija que, con su comportamiento inmoral, estaba arrastrando por el fango el nombre de los Valois l. A Enrique le pareció estupendo.

Enrique IV y Margarita de Valois, miniatura del Libro de Horas de Catalina de Medici (1572-1575)
Biblioteca Nacional de Francia, París

Nuestra historia comienza en 1590, cuando el duque de Bellegarde se va de la lengua y le comenta a su amigo Enrique IV lo buenísima que está su amante Gabrielle d'Estrées, tan rubia ella, con esos ojazos azules, sus diecisiete primaveras y una piel blanquísima. La descripción de los encantos de la joven dispara la imaginación del rey. Le exige a Bellegarde que se la presente para, acto seguido, cual vulgar ave de rapiña, intentar robarle la presa.

Gabrielle no era tonta. Con Bellegarde tenía posibilidades de casarse, mientras que con Enrique sabía que no pasaría de favorita real. Le dice al rey que no le interesa y sigue a lo suyo. Tras un largo tira y afloja, en el que la familia de Gabrielle sale bastante beneficiada con tierras, títulos y demás prebendas, la chica acaba por ceder y se convierte en amante del rey.

Existen un par de retratos de Gabrielle d'Estrées de esa época, uno pintado por Benjamin Foulon y otro por Daniel Dumoûtier. Comparando objetivamente uno con otro, podemos llegar a cualquiera de las siguientes hipótesis:
  1. Benjamin Foulon y los cronistas de la época eran todos unos pelotas y Gabrielle era del montón, tirando a fea.
  2. Gabrielle le caía fatal a Daniel Dumoûtier.
  3. Los encantos de la chica se marchitaron en los tres o cuatro años de diferencia que hay entre un retrato y otro.

Benjamin Foulon, Gabrielle d'Estrées (h.1594-1596), Biblioteca Nacional de Francia, París
Daniel Dumoûtier, Gabrielle d'Estrées (h.1599), Biblioteca Nacional de Francia, París

Una vez formalizados sus amores, Enrique casa a su favorita con Nicolas d'Armenval, señor de Liancourt, previo pago de una cuantiosa suma al futuro marido. Era un mero trámite que liberaba a Gabrielle de su familia y le daba una mayor autonomía legal, como esposa de un hombre de paja comprado por el rey. En la práctica, Gabrielle vivía con el monarca y se comportaba como la verdadera reina de Francia.

En 1593, visto que el trono se le resistía, Enrique decide bajarse los pantalones y convertirse al catolicismo con la famosa frase, seguramente apócrifa, de "París bien vale una misa". El 27 de febrero del año siguiente es finalmente coronado en la catedral de Chartres. El hecho de que Gabrielle fuese católica debió influir bastante en esta decisión del rey.

Unos pocos meses después nace César, el primer hijo bastardo de Enrique y Gabrielle. Para evitar confusiones, se apresuran a "descasar" a la favorita y al señor de Liancourt, no vaya a ser que alguno piense que el niño es del marido y no del amante. La excusa que alegan para solicitar la anulación del matrimonio es que Liancourt es impotente, sin importar lo más mínimo que el buen hombre hubiese tenido más de de diez hijos con su primera esposa.

Segunda escuela de Fontainebleau, Gabrielle d'Estrées y su hermana (h.1594), Museo del Louvre, París

El famoso cuadro del Louvre, Gabrielle d'Estrées y su hermana la duquesa de Villars, es justo de esa época. El artista retrata a Gabrielle y a una de sus hermanas en la bañera. Gabrielle (la rubia) sujeta entre sus dedos un anillo, testimonio de su compromiso con el rey. En un gesto bastante chocante, su hermana le pellizca un pezón. No es más que una forma, un tanto rara, de decirnos que Gabrielle está embarazada. Al fondo, podemos ver a una mujer cosiendo probablemente el ajuar del bebé. Sobre la chimenea, asoma un fragmento de una pintura de carácter erótico que simbolizaría los amores de Gabrielle y Enrique IV. Como curiosidad, las tres mujeres utilizan la mano izquierda para pellizcar, sujetar el anillo y coser.

Segunda escuela de Fontainebleau, Gabrielle d'Estrées y su hermana (detalle, h.1594), Museo del Louvre, París
Segunda escuela de Fontainebleau, Gabrielle d'Estrées y su hermana (detalle, h.1594), Museo del Louvre, París

Poco a poco van llegando más criaturas: Catherine-Henriette en 1596 y Alexandre en 1598. Empieza a plantearse el problema de la sucesión. A falta de hijos legales, lo más práctico es que Enrique se case con Gabrielle para regularizar la situación. Margarita, que sigue encerrada, se niega a facilitar la anulación del matrimonio y cederle su puesto a "la puta del rey" (literalmente). Cornuda vale, pero apaleada sí que no.

Gabrielle vuelve a quedarse embarazada en 1599 y Enrique le entrega públicamente el anillo de la coronación como muestra de su compromiso. Se solicita la anulación a Roma y para ablandar al santo padre, la pareja se separa durante la semana santa a modo de penitencia. Enrique se queda en Fontainebleau y Gabrielle se marcha a París, convencida de que será la próxima reina: "Il n’y a plus que Dieu et la mort du roi pour m’empêcher d’être reine de France" (sólo Dios o la muerte del rey pueden impedir que sea reina de Francia). 

El optimismo hizo que olvidase añadir un tercer parámetro a la afirmación: el de su propia muerte. El 10 de abril de 1599, con veintiseis años, Gabrielle d'Estrées fallecía en París por culpa de una eclampsia. Enrique IV no llegó a tiempo de verla con vida. Guardó luto una temporada, consiguió la anulación de Margarita, la liberó de la cárcel y finalmente se casó con María de Medici, con la que tuvo seis hijos antes de morir asesinado a manos de un católico fanático.

Y para que no os quedéis con cara de pena, os dejo con un curioso retrato de Enrique IV que pretendía ensalzar su virilidad y acabo por conseguir más bien lo contrario:

Círculo de Toussant Dubreuil, Enrique IV como Hércules (h.1600), Museo del Louvre (París)

18 de febrero de 2013

Los orígenes del Kamasutra

Los amantes de Ain Sakhri (10.000 a.C.), Museo Británico, Londres

Esta piedra de forma extraña es la primera representación que existe de una pareja conociéndose bíblicamente (y nunca mejor dicho, porque procede de la zona de Belén). ¿Y qué edad les echáis a los tortolitos? Os lo diré, tienen nada más y nada menos que ¡¡¡12.000 años!!! Vamos, que si echaban la vista atrás, seguro que se encontraban con algún pariente mono.

En origen, parece que fue una piedra de forma redondeada y sugerente que se encontró nuestro protoartista, al que llamaremos Urgh (por llamarle algo, que lo de "anónimo" es muy frío) en la orilla de un río. Urgh se llevó la piedra a su cueva y con la ayuda de otra piedra, talló los brazos, las cabezas y las piernas, creando así la primera obra de arte erótico de la historia (al menos hasta que aparezca otra más antigua). Como podéis ver son dos figuras sentadas con las piernas entrelazadas. La figura de la derecha tiene las piernas dobladas y agarra con sus manos los hombros de su compañera. Ella está sentada a horcajadas sobre él, con las piernas por encima. Impresionante, ¿verdad?

Pues eso no es todo. Si giramos la figura y la miramos desde otros ángulos, se convierte por arte de magia en un pene, unos pechos o una vulva. Las imágenes son tan claras que es imposible pensar que Urgh no lo hiciese de forma deliberada. ¡¡¡Y tiene 12.000 años!!!

Los amantes de Ain Sakhri (10.000 a.C.), Museo Británico, Londres

La escultura la encontró un beduino en una cueva llamada Ain Sakhri, muy cerca de Belén, en la actual Palestina. Por otros objetos que se encontraron en esa misma cueva, sabemos que no era una tumba, sino una vivienda; así que no estamos ante un objeto funerario, sino un elemento de uso cotidiano. Urgh pertenecía a la cultura Natufiense. Aún no se habían desarrollado la agricultura y la ganadería, pero sus gentes ya eran sedentarias. Era tierra de gacelas que se dejaban cazar sin oponer demasiada resistencia y de buenos arbustos para recolectar bayas y cereales. Ya no hacía falta ir de aquí para allá buscando alimento.

¿Qué significado podía tener esta pieza para los natufienses? ¿Para qué servía? ¿Tendría alguna relación con los ritos de fertilidad? Estas son las preguntas con las que se devanan los sesos los conservadores del Museo Británico. Y a lo mejor, resulta que Urgh solo fue el típico adolescente graciosillo que talló la pieza para echarse unas risas tontas con sus amigos... ¿Quién sabe?

En este enlace, encontraréis un estupendo podcast de la BBC sobre la pieza: A History of the World in 100 Objetcs - Ain Sakhri lovers figurine.

17 de febrero de 2013

Triboulet, el verdadero Rigoletto

Titta Ruffo como Rigoletto

El auténtico Rigoletto no se llamaba Rigoletto, sino Triboulet. Y no trabajaba para el duque de Mantua, sino para Francisco I de Francia. Es un personaje histórico del que se sabe muy poco y de lo poco que se sabe, la mitad es mentira.

Se hizo mundialmente famoso gracias a la ópera de Verdi, pero el creador del personaje que todos conocemos fue Victor Hugo. Triboulet es el protagonista de la obra teatral Le roi s'amuse (El rey se divierte), un bufón deforme y amargado que aprovecha la influencia que tiene sobre el rey, Francisco I, para hacer la puñeta a todo quisqui. El punto débil de Triboulet es su hija Blanche, a quien adora. La tiene escondida en casa para evitar que algún desalmado corrompa su inocencia. Los cortesanos, hartos de las maldades del bufón, localizan a la chica y creyendo que es su amante, la raptan y se la llevan al rey, que la viola sin contemplaciones. Y lo hace tan bien, que la muy cretina se enamora de él. Triboulet planea el asesinato del rey, pero el tiro le sale por la culata, ya que al final la que muere es Blanche, sacrificando su vida por la de su amado (o en una segunda lectura más complaciente con la descerebrada, tratando de evitar la ruina de su padre).

Victor Hugo

La obra se estrenó en París el 22 de noviembre de 1832 y los que no tenían entradas para la premiere, se quedaron sin verla, ya que el gobierno la calificó de "inmoral" y prohibió que volviera a representarse. Victor Hugo intentó proteger su obra amparándose en la libertad de prensa, pero no consiguió ablandar a las autoridades. Lo que sí hizo fue publicarla, añadiendo un interesante prefacio en el que la defendía con uñas y dientes (la tenéis completa en este enlace: Le roi s'amuse). El público parisino tuvo que esperar cincuenta años para la segunda representación, que tuvo lugar el 22 de noviembre de 1882.

Cartel de la segunda representación de Le roi s'amuse

¿Y que tenía de escandaloso esta obra para que fuese prohibida? Francia estaba en plena restauración monárquica, con Luis Felipe sentado en el trono. El papel de la monarquía era poco estable y una obra que presentaba al rey como un adúltero, un libertino y un violador, y en la que uno de los súbditos planeaba un regicidio, fue considerada como una provocación. 

A mediados del siglo XIX, Giuseppe Verdi se topó con un problema similar cuando intentó utilizar la obra de Victor Hugo como base para una ópera que le había encargado el teatro de La Fenice. En esa época, Venecia estaba bajo el dominio de la corona austriaca y sus dirigentes esgrimieron las mismas excusas que habían utilizado los franceses para vetar el argumento. Le propusieron a Verdi que hiciese algunos cambios: que no presentara al monarca como un libertino, que eliminase la maldición de Saint-Vallier, que Triboulet no fuera feo y deforme... Verdi, consciente de la fuerza dramática de la historia y de sus personajes, se negó a descafeinar la obra. Manteniendo el argumento, trasladó la acción a la corte de los Gonzaga, en el ducado de Mantua. Puesto que el ducado ya no existía y los Gonzaga estaban criando malvas, nadie podía quejarse. Y ya de paso, cambiando el nombre de los personajes se libraba de tener que pagarle derechos de autor a Victor Hugo: el rey Francisco I se convirtió en el duque de Mantua, la dulce Blanche, en Gilda y el bufón Triboulet en Rigoletto (combinación de Triboletto, su nombre italianizado, y rigoler, que es reír en francés).

Cartel de la ópera Rigoletto de Giuseppe Verdi

Hasta aquí el Rigoletto/Triboulet decimonónico. ¿Pero qué hay del personaje histórico? Entre los siglos XV y XVI hubo tres bufones llamados Triboulet. El primero de ellos trabajaba para el rey René de Anjou. Su papel en la corte fue tan destacado que el rey encargó que le retratasen (es el primer retrato que se conoce de un bufón). Podemos ver su efigie en una medalla realizada por Francesco Laurana en 1461. El escultor le representa de perfil con un cetro en la mano, más guapo de lo que era en realidad. No trata de ridiculizarle, sino de ennoblecerle. Por algunas crónicas de la época, sabemos que Triboulet tenía la cabeza deforme y excesivamente pequeña (microcefalia). Ambroise Paré, un cirujano muy famoso de ese momento, dictaminó que la forma de su cráneo apretaba en exceso el cerebro y que por eso estaba loco. Nada más lejos de la realidad. Triboulet era un hombre muy inteligente que, aparte de hacer el ganso, escribió varias obras teatrales. Se cree que el apodo de Triboulet procedía de la palabra francesa triboler (del latín tribulare) que significaba hostigar o atormentar (o sea, que Triboulet era una mosca cojonera).

Francesco Laurana, medalla con la efigie de Triboulet (1461), Biblioteca Nacional de Francia

Aquí le tenemos en un par de miniaturas de un libro ilustrado que contiene una de sus obras más famosas: Complaints contre la mort (Quejas contra la muerte), realizado en Francia hacia 1480. En la primera imagen, vemos al rey René de Anjou hojeando el libro con el pobre Triboulet de cuerpo presente. En la segunda, a Triboulet discutiendo con la muerte.

Complainte contre le mort, KB, 71 G 61 (Francia, h.1480), Koninklijke Bibliotheek, La Haya

De los otros dos Triboulet hay muy pocos datos. Al principio se pensó que era un único bufón que había trabajado sucesivamente para los reyes Luis XII y Francisco I de Francia. La hipótesis se fue al cuerno cuando se descubrieron dos epitafios de fechas diferentes. Como era poco probable que el bufón hubiese muerto dos veces, se llegó a la sensata conclusión de que hubo dos Triboulet.

El primero de estos Triboulet era bufón en la corte de Luis XII. En el epitafio que escribió Jean Marot, se dice que el rey "Loys douziesme" mandó hacer una tumba para Triboulet, por tanto tuvo que morir antes de 1515 (fecha de fallecimiento del rey). Este mismo autor le describe así:


Gracias a las palabras de Marot, sabemos que al Triboulet de Luis XII le faltaba algún hervor ("igual de sabio a sus treinta años que el día en que nació"), que tenía la frente pequeña y los ojos y la nariz grandes, que caminaba encorvado, que imitaba muy bien a la gente y que sabía bailar y cantar.

Del Triboulet de Francisco I, que es nuestro Rigoletto, apenas sabemos nada. Es probable que fuera hijo del anterior y que empezase su "carrera" durante los últimos años del reinado de Luis XII para continuarla con Francisco I. De hecho, parece que que acompañó a Francisco I en la expedición que hizo a Italia en 1515, el primer año de su reinado. El epitafio que escribió Jean Visagier, apenas explica nada del personaje. Lo único que tenemos es un retrato suyo dibujado por Jean Clouet en torno a 1545 y que se conserva en el Musée Condé de Chantilly.

Esta la cara de buenazo que tenía el verdadero Rigoletto que, según las malas lenguas, era el único hombre en Francia que tenía la nariz más grande que el rey (y el rey no iba escaso de tocha que digamos):

Jean Clouet, Retrato del bufón Triboulet (h.1545), Musée Condé, Chantilly
Y aquí tenemos al verdadero duque de Mantua, el rey Francisco I de Francia, retratado también por Jean Clouet. Aunque la historia de Victor Hugo es pura invención, sí que es cierto que fue muy mujeriego (de hecho, murió de sífilis, ¿se la pegaría la Maddalena de la ópera?).

Jean Clouet, Retrato de Francisco I (h.1530), Museo del Louvre, París

Todas las anécdotas y frases ingeniosas que se le han atribuido a Triboulet a lo largo de la historia son falsas. Aún así, vamos a acabar con una de ellas. Un día Triboulet le dió una palmada en el culo al rey. Éste, ofendido por la insolencia del bufón, amenazó con ejecutarle, pero no pudo hacerlo, la disculpa de Triboulet le desarmó: "lo siento majestad, no le reconocí, debí confundirle con la reina".



Željko Lučić en el acto III de Rigoletto, cuando descubre que los cortesanos han raptado a su hija y el duque se la está beneficiando en la habitación de al lado (Dresde, 2008).

Para saber más, este artículo de Guillaume Berthon Triboulet a frères et sœurs ». Fou de cour et littérature au tournant des XVe et XVIe siècles.

14 de febrero de 2013

La cuaresma ha venido, nadie sabe cómo ha sido

Pieter Bruegel el Viejo, La batalla entre Carnaval y Cuaresma (1559), Kunsthistorisches Museum, Viena

En 1559, Pieter Bruegel el Viejo sorprendía a sus fans con un divertido cuadro titulado La batalla entre Carnaval y Cuaresma. Es miércoles de ceniza y en la plaza de un encantador pueblecito flamenco se celebra un torneo ficticio entre el Carnaval y la Cuaresma. Muchos de los personajes de la obra -como curiosidad, hay más de doscientos- toman partido por uno u otro bando. A grandes rasgos, los situados a la izquierda son "carnavaleros" y los de la derecha, "cuaresmeros".
 
Según parece, la palabra "carnaval" proviene del latín carne levare y quiere decir "abandonar la carne". Los términos "carnestoltes" (en catalán) o "carnestolendas" (en castellano) provienen de carnis tollendus, que viene a significar lo mismo. El mardi gras de Nueva Orleans es literalmente "martes gordo". Todos estos términos hacen referencia a los atracones previos al periodo de cuaresma, que tenían como plato principal la carne (en ambos sentidos). El carnaval era puro exceso, la excusa perfecta para cebarse, emborracharse y conocerse bíblicamente antes de consagrar los cuerpos al ascetismo obligado de la cuaresma.

Por este motivo, el señor Carnaval que pinta Bruegel es un barrigón feliz montado a horcajadas en un barril de vino, con los pies apoyados en unos estribos-cazuela. En vez de casco, lleva un pastel de ave en la cabeza (se ven las dos patas del animal asomando a través de la masa) y su lanza es un espetón en el que se ensartan una cabeza de cerdo, un pollo, pedazos de carne y salchichas. En el frente del barril ha clavado una chuleta de cerdo y lleva a la cintura una bolsa con cuchillos. Lo más probable es que se trate de un carnicero, que eran quienes proporcionaban la materia prima para estas festividades. Detrás de Carnaval y de su comitiva, podemos ver a una mujer cocinando gofres en una hoguera.

El Carnaval (Pieter Bruegel el Viejo, La batalla entre Carnaval y Cuaresma, 1559)

La comitiva que sigue al Carnaval es de lo más pintoresca. Todos ellos van disfrazados, como mandan los cánones, con esas máscaras que les permitirán "pecar" de forma más o menos anónima. El último de la fila es un niño pequeño que lleva en la cabeza la corona de papel que le tocó en el roscón de reyes y una butifarra colgada del mandil, por si le entra hambre. En la parte de abajo, un tipo muy raro, con un espejo colgado en la espalda, está jugando a los dados con un oscuro personaje enmascarado. No se está apostando dinero, sino los gofres que lleva atados al sombrero y de momento, parece que ya ha perdido el primero.

Comitiva del Carnaval (Pieter Bruegel el Viejo, La batalla entre Carnaval y Cuaresma, 1559)

Si seguimos subiendo por el lado izquierdo del cuadro, llegamos a una animada taberna llena de borrachos y de gente de mal vivir. Frente a sus puertas se está representando una farsa típica del carnaval flamenco titulada La novia andrajosa (vuile bruid) que narraba en clave de burla una de las historias de amor de las Églogas de Virgilio. En esta escena, el pastor Mopso saca a su estrafalaria novia Nisa de una improvisada tienda de campaña que utilizan como cámara nupcial.

Representación de "La novia andrajosa" (Pieter Bruegel el Viejo, La batalla entre Carnaval y Cuaresma, 1559)

Bruegel volverá a representar este mismo tema unos años más tarde en un dibujo que se conserva en el Metropolitan Museum de Nueva York: La boda de Mopso y Nisa. Tras la muerte del artista, el impresor Hieronymus Cock lo utilizó como diseño para hacer grabados y venderlos (Bruegel fue uno de esos artistas cuyas obras se dispararon de precio en cuanto puso el pie en la fosa y estos grabados seguramente debieron venderse muy bien). Aquí podéis ver el dibujo original y uno de los grabados de Cock (lógicamente queda invertido por el proceso de estampación).

Pieter Bruegel el Viejo, La boda de Mopso y Nisa (h.1566), Metropolitan Museum, Nueva York
Hieronymus Cock, La boda de Mopso y Nisa (1570), grabado a partir del dibujo de Bruegel

Si os fijáis bien, veréis que Bruegel reproduce en el dibujo exactamente las mismas figuras que pintó en La batalla entre Carnaval y Cuaresma. Me he permitido hacer un collage casero superponiendo las figuras de uno y otro para que se vea más claro (podéis hacer clic sobre la imagen para agrandarla).

Marga Fdez-Villaverde, Collage de Mopso y Nisa (2013), Barcelona

A diferencia del señor Carnaval, la Cuaresma es una señora rancia y reseca vestida de monja. Lleva en la cabeza una colmena, símbolo de la iglesia, y su lanza es una larga pala de panadero con un par de arenques. En el carro en que va montada, del que tiran un fraile y una monja, transporta alimentos típicos de la cuaresma: panes, pretzels y mejillones. Y su comitiva no está formada por una panda de borrachos, sino por unos niños formalitos que tocan la carraca.

La señora Cuaresma (Pieter Bruegel el Viejo, La batalla entre Carnaval y Cuaresma, 1559)

¿Y que encontramos a la derecha del cuadro, justo frente a la taberna? Una iglesia con las puertas abiertas. En su interior, se vislumbra una imagen de un santo cubierta por una sábana. Era costumbre tener las imágenes tapadas desde estas fechas hasta la pascua de resurección. Las mujeres de negro que salen de la iglesia llevan en la frente la marca de ceniza que les ha puesto el cura (no olvidemos que el día representado en la obra es el miércoles de ceniza).

Salida de la iglesia (Pieter Bruegel el Viejo, La batalla entre Carnaval y Cuaresma, 1559)

El típico ricachón que sale de misa va repartiendo limosna entre los pobres y los enfermos que esperan a la puerta de la iglesia, sin embago nadie hace caso al grupo de tullidos que hay junto a la taberna. Para entender el significado estos personajes, tenemos que avanzar unos años y compararlos con una de las últimas obras que pintó Bruegel.

Grupo de tullidos (Pieter Bruegel el Viejo, La batalla entre Carnaval y Cuaresma, 1559)

En el Louvre se conserva una tabla minúscula de Bruegel (18x21 cm) titulada Los mendigos. La pintó en 1568, casi al final de su vida, y las figuras son muy similares a las que aparecen en La batalla entre Carnaval y Cuaresma.

Pieter Bruegel el Viejo, Los mendigos (1568), Museo del Louvre, París

Los cinco mendigos de esta pequeña tabla están disfrazados. Sus sombreros hacen referencia a los cinco estamentos sociales. El de la derecha del todo lleva una mitra blanca de papel, por tanto representa a la iglesia. Le siguen la burguesía, con sombrero de piel, y la nobleza, con una corona de papel. El que está de espaldas con una gorra es el campesino y el de la izquierda, que lleva un chacó militar, representa al ejército. ¿Simbolizan con sus imperfecciones físicas la corrupción moral de la sociedad? Es posible.

Lo más raro de su indumentaria son esas colas de zorro que llevan colgadas de las capas y que también aparecen en el cuadro de La batalla entre Carnaval y Cuaresma. Se cree que podrían hacer referencia a un movimiento rebelde, de origen protestante, que surgió en los Países Bajos durante siglo XVI contra el dominio español. A los rebeldes se les conocía despectivamente como Les Gueux (los mendigos) y parece que llevaban colas de zorro para reconocerse unos a otros.

¿Qué hacen entonces estos personajes en nuestro cuadro? Representan a los calvinistas. Hay muchos otros detalles en la parte del carnaval que hacen alusión a la reforma protestante, en oposición al catolicismo personificado por la cuaresma. Los calvinistas rechazaban la celebración de la cuaresma. Por su parte, los católicos criticaban el carnaval por su carácter pagano y sobre todo porque las burlas de los "carnavaleros" hacia la iglesia se habían hecho más virulentas desde la aparición del protestantismo. Lo que está haciendo Bruegel aquí es diseccionar los dos pensamientos religiosos de su época sin tomar partido por ninguno de ellos. ¿Y cómo logra mantenerse al margen? Representando la escena a vista de pájaro. De este modo se distancia física e ideológicamente de la polémica, presentándonosla desde una perspectiva objetiva.

Es justo lo contrario de lo que hace esta extraña pareja situada en el centro del cuadro. De espaldas a la contienda, van siguiendo a un bufón que lleva una antorcha encendida en pleno día, símbolo del absurdo. Simbolizan la intolerancia por desconocimiento.

Pareja y bufón (Pieter Bruegel el Viejo, La batalla entre Carnaval y Cuaresma, 1559)
Detalle del fondo (Pieter Bruegel el Viejo, La batalla entre Carnaval y Cuaresma, 1559)

Resumiendo, una obra que podría trasponerse perfectamente a la época actual, con sus diferencias sociales, corruptelas y cinturones apretados. Después del atracón del carnaval, viene la crisis de la cuaresma.

P.D. El hijo de Pieter Bruegel el Viejo, que se llamaba Pieter Bruegel el Joven, decidió forrarse a costa de su padre. Aprovechando la enorme demanda de obras de Bruegel que había, se dedicó a copiarlas y a venderlas a buen precio (como copias, no como falsificaciones, que era un hombre honrado). De este cuadro en concreto se conocen cinco copias, una de las cuales está en el Museo de Bellas Artes de Bruselas. En su día, por mojigatería o censura, se borraron varios detalles del original de Bruegel padre que todavía podemos ver en la copia de Bruegel hijo. ¿Sois capaces de encontrar al menos tres de estas diferencias?

¿Cuáles son las diferencias entre la versión del padre y la del hijo?