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26 de diciembre de 2013

Los cuadros "navideños" de Gauguin

Marga Fdez-Villaverde
Paul Gauguin, Ia Orana Maria (detalle, 1891), Metropolitan Museum, Nueva York. 
El simbolista Paul Gauguin era muy aficionado a hacer cuadros religiosos sui géneris en los que se autorretrataba como Jesucristo o algún otro personaje divino (de ego, iba bastante sobradito). Durante su estancia en Tahití, pintó dos obras relacionadas con la natividad que también se salían de los esquemas clasicos: Ia Orana Maria y Te Tamari No Atua.

Ia Orana Maria (Ave María) fue el primer cuadro que completó en Tahití. En una carta que escribió a su amigo Georges-Daniel de Monfreid, fechada el 11 de marzo de 1892, el pintor describe brevemente la obra y le dibuja un boceto de la misma:

Paul Gauguin, carta a George-Daniel de Manfreid (11-marzo-1892), Fondation Custodia, París
Un ángel con alas amarillas muestra a María y a Jesús, ambos tahitianos, a dos mujeres tahitianas desnudas, cubiertas con un pareo, un paño de algodón floreado que puede atarse a la cintura. La parte inferior de la ladera de la montaña es muy oscura, con árboles en flor. El camino violeta oscuro, el fondo verde esmeralda. Dos plataneros a la izquierda. Estoy bastante contento del resultado.
La escena vendría a ser una especie de anuncio a los pastores en versión tahitiana y femenina. María va vestida de forma más recatada, sin enseñar pectorales, y lleva al niño, bastante crecidito, sentado en el hombro. En la parte inferior del cuadro, Gauguin añade un bodegón de frutos exóticos a modo de ofrenda indígena a la divinidad. Las figuras macizas y de pies enormes son primitivas a más no poder.

Paul Gauguin, Ia Orana Maria (1891), Metropolitan Museum, Nueva York
Parte de la composición, está basada en una fotografía que tenía Gauguin de unos relieves del templo de Borobudur, con el encuentro de Buda y los tres monjes. Sin embargo, las figuras de María y el niño son extrañamente parecidas a las de un cuadro pintado por Léon Bonnat algunos años antes, Campesina egipcia con su hijo, que estuvo expuesto en el Salón de París de 1870. Ignoro si Gauguin conocía la obra, porque en esa época no estaba mucho por la pintura, pero pudo verla con posterioridad.

Buda y los tres monjes. Relieve del templo de Borobudur (750-850, Indonesia)

Léon Bonnat, Campesina egipcia con su hijo (1869-1870), Metropolitan Museum, Nueva York
Unos años más tarde, Gauguin pintó Te Tamari No Atua (La natividad) que podría ser una típica natividad cristiana con María convaleciente en la cama, las dos parteras con el niño, el establo y tres vacas, a falta de mula y buey. Al igual que ocurría en el cuadro anterior, Ia Orana Maria, los halos de las figuras de María y el niño nos indican que se trata de personajes sagrados. Sin embargo, este cuadro puede leerse también en clave autobiográfica. En 1896, el año en que pintó la obra, Gauguin había tenido una hija ilegítima con su vahiné Pahura, su amante tahitiana de catorce años. La niña murió pocos días después y es probable que Gauguin representase aquí este episodio. En este caso, la figura con capucha negra que sostiene al recién nacido podría ser una personificación de la muerte.

Paul Gauguin, Te Tamari No Atua (1896), Neue Pinakothek, Munich
Al margen de las posibles interpretaciones, Gauguin hace referencia en la composición de esta obra a la Olympia de Manet, con la mujer tendida en el lecho y el gato a sus pies. Pero mientras que en el cuadro de Manet el gato y la mujer están despiertos, sexualmente activos, en la obra de Gauguin ambos dormitan en la cama. No deja de ser irónico que para pintar un cuadro de temática religiosa, Gauguin acudiese al nacimiento de una hija ilegítima y a una de las obras más polémicas (por indecente) de la historia de la pintura. Pero así era él, siempre nadando a contracorriente.

Édouard Manet, Olympia (1863), Museo d'Orsay, París

25 de diciembre de 2013

¡Se armó el belén! (La iconografía de la Natividad, 2ª parte)

Marga Fdez-Villaverde
Niccolo di Tommaso, Visión de Santa Brígida de Suecia (después de 1372), Pinacoteca Vaticana, Roma. 
El modelo bizantino de representación de la natividad, que explicamos el otro día en Se armó el belén (1ª parte), cambió drásticamente a partir del Renacimiento, cuando empezaron a difundirse por Europa las visiones de Santa Brígida de Suecia (1301-1373). Esta monjita nórdica fue testigo privilegiado del nacimiento de Jesucristo, que presenció con sus propios ojos catorce siglos después de que sucediese, en una especie de viaje astral. Podéis verla en la esquina derecha del cuadro de arriba, arrodillada discretamente en un rinconcito de la cueva.

Brígida tuvo visiones durante toda su vida, que recopiló en varios volúmenes titulados Revelaciones Celestiales. Aunque probablemente hoy estaría medicada, tener apariciones de este tipo era todo un privilegio en esa época. La escena de la natividad está narrada con pelos y señales en el capítulo 12 del libro VII. Según Brígida, José llegó con María a la cueva-establo, ató a la mula y al buey en el pesebre y salió a esperar, para respetar la intimidad de la parturienta. María se descalzó, se quitó el manto y el velo, soltando su largo cabello rubio, y se puso de rodillas a rezar. De repente, sin dolor alguno, el niño salió de su vientre y aterrizó en el suelo, iluminando la oscuridad de la gruta con su resplandeciente cuerpecito. Cuando entró José, se dejó caer también de rodillas, acompañando a María en sus rezos. Los coros celestiales de los ángeles se mezclaban con los berridos del recién nacido, que estuvo tirado en el suelo hasta que los desnaturalizados padres se dignaron a vestirlo y acostarlo en el pesebre.

Roger Van der Weyden, Tríptico Bladelin (1445-1550), Staatliche Museen, Berlín

A partir del siglo XV, empezamos a ver cuadros con este modelo de natividad. María es ahora una rubia en camisón que reza arrodillada. Esto era ideal para la iglesia católica que siempre había considerado poco decoroso representar a la Virgen tumbada y convalenciente, teniendo en cuenta que parir al hijo de Dios era imposible que doliese. La cueva se transforma en un establo o templo clásico en ruinas, que simboliza la destrucción del paganismo gracias al nacimiento de la nueva fe cristiana. El niño está desnudo en el suelo, a veces sobre el manto de María, y otras veces directamente en la tierra, con una piedra o roca como almohada. ¡Cómo habría cambiado la historia si hubiesen pasado por allí los servicios sociales!

Piero della Francesca, Natividad (1470-1475), National Gallery, Londres

Francesco di Giorgio Martini, Natividad (1490-1495), San Domenico, Siena

Tanto los evangelios apócrifos como Brígida de Suecia, cuentan que el niño despedía una luz cegadora. Algunos pintores se limitan a dibujar unos tímidos rayitos dorados alrededor del niño, pero los más osados le convierten en un auténtico gusiluz que ilumina toda la escena. (Lo qué debía ahorrar en la factura de la luz esta familia.)

Geertgen tot Sint Jans, Natividad (h.1490), National Gallery, Londres

22 de diciembre de 2013

¡Se armó el belén! (La iconografía de la Natividad, 1ª parte)

Marga Fdez-Villaverde
Duccio di Buoninsegna, Natividad (detalle, 1308-1377), National Gallery of Art, Washington. 
Cuando a un artista le encargaban un cuadro sobre la natividad, tenía claro que no podía pintar lo que le viniese en gana. Si no quería meterse en líos, debía ajustarse milimétricamente a los textos sagrados. Pero había un problema, los libros aceptados oficialmente por la iglesia católica, los evangelios canónicos, no contenían mucha información sobre este episodio y además se contradecían en algunos detalles. Para poder completar la historia, no tuvieron más remedio que acudir a los evangelios apócrifos, concretamente al Protoevangelio de Santiago y al Evangelio del pseudo Mateo, unos textos extraoficiales plagados de jugosas anécdotas.

Poco a poco, el tema iconográfico de la natividad se fue normalizando y se llegó a un modelo estándar que hoy conocemos como "modelo bizantino", que estuvo vigente hasta el siglo XIV. Lo primero que nos llama la atención es que el nacimiento no tiene lugar en el típico establo, sino dentro de una cueva, en las montañas. Según los evangelios apócrifos, María se puso de parto cuando aún estaban de camino a Belén y el pobre José, muy apurado, la metió en una gruta para "ocultar su desnudez" (parir en medio del campo no era de recibo) y se fue corriendo a Belén a buscar una comadrona.

Pietro Cavallini, Natividad (1296-1300), mosaico de Santa Maria in Trastevere, Roma

Cuando José volvió con las parteras, Zelomi y Salomé, la criatura ya había nacido. Salomé era bastante escéptica y no podía creer que María pudiese seguir siendo virgen después de haber parido a un niño, así que pidió permiso para "meter el dedo" y comprobarlo. El cielo castigó su incredulidad de manera fulminante. Nada más poner el dedo en el sagrado orificio, el brazo se le quedó reseco como una pasa, o se le quemó según otra versión. La mujer aullaba de dolor y rezaba desesperada pero en cuanto tocó al niño, se curó por arte de magia. Evidentemente, la anécdota de la partera descreída y el dedo no suele representarse en el arte, pero sí que podemos encontrar a las dos parteras en muchas natividades. Zelomi y Salomé suelen estar bañando al niño que, como es omnipresente, aparece por duplicado, en el pesebre y en la bañera. Generalmente es un recién nacido gigantesco, por eso de la perspectiva jerárquica (cuanto más importante sea el personaje, más grande lo pintan). En el siglo XVI, el Concilio de Trento condenó la historia de las parteras por considerarla poco seria y las dos mujeres dejaron de salir en la película.

Duccio di Buoninsegna, Natividad (detalle de las parteras Zelomi y Salomé)

Duccio di Buoninsegna, Natividad (1308-1311), National Gallery of Art, Washington

Natividad (mosaico de 1140-1170), Capilla Palatina, Palermo

En las natividades de tipo bizantino, a María se la representa acostada (lo natural en una recién parida) sobre un colchón que muchas veces parece un saco de acampada, y más aún cuando el artista pasa de pintar la gruta y coloca la escena directamente en las montañas. El niño suele estar inmovilizado en el pesebre, envuelto de la cabeza a los pies como una pequeña momia. Se sigue al pie de la letra el Evangelio de Lucas, que dice que María "lo envolvió en pañales y lo acostó en un pesebre". La mula y el buey pertenecen a los evangelios apócrifos, aunque también se les menciona muy de pasada en el libro profético de Isaías. El que hubiese un pesebre y ganado dentro de una cueva tenía cierto sentido ya que, en esa época, algunas grutas se utilizaban como establos.

Aprovechando que hay montañas, muchos artistas matan dos pájaros de un tiro y encajan en alguna esquina la escena del anuncio del ángel a los pastores, con mini rebaño incluido. El gran Pietro da Rimini merecería estar en el libro Guiness de los records por meter en una tablita de veinte centímetros de ancho la natividad, las parteras bañando al niño, el anuncio a los pastores y el viaje de los Reyes Magos. Casi nada...

Pietro da Rimini, Natividad (h.1330), Museo Thyssen Bornemisza-MNAC, Barcelona

Giotto, Natividad (fresco de 1304-1306), Capilla Scrovegni, Padua

Giotto, Natividad (detalle, María le entrega el niño a una de las parteras)

El bueno de José suele estar sentado junto a María, con la cabeza apoyada en la mano, aburrido como una ostra. Se le representa como a un hombre anciano porque según la Biblia, tenía más de cien años cuando se desposó con María, de dieciséis (sin comentarios). A partir del Gótico, el venerable ancianito se digna a levantarse para colaborar en las tareas domésticas, como preparar la comida o lavar los pañales.

José acercándole el niño a María, con muy poca maña
Maestro Bertram, Natividad (Retablo Grabow, 1379-1383), Kunsthalle, Hamburgo

José preparando la papilla
Conrad von Soest, Natividad (Retablo Niederwildungen, 1403), Iglesia evangelista de Bad Wildungen

José calentando los pañales
El Bosco, detalle de la Adoración de los Reyes Magos ( h.1495), Museo del Prado, Madrid

En la próxima entrega, explicaremos cómo las alucinaciones de una monja visionaria hicieron cambiar radicalmente la forma de pintar la natividad.

10 de diciembre de 2013

Dos en uno, el mito del hermafrodita

Marga Fdez-Villaverde
Hermafrodita dormido, copia romana del II d.C. de un original griego del II a.C.
Restaurada por Bernini en 1620, Museo del Louvre, París. 
Una belleza clásica durmiendo plácidamente. Guapa como ella sola... o guapo, porque si miramos por el otro lado nos encontraremos con un inesperado apéndice que nos revela, indiscreto, lo mucho que está disfrutando de la siestecita.

Hermafrodita dormido, detalle
Según nos cuenta Ovidio en Las metamorfosis, Hermafrodito era el hijo ilegítimo de los dioses Hermes y Afrodita, que no estuvieron especialmente inspirados a la hora de buscar nombre para la berreante criatura que acababa de nacer. Con los años, el niño se convirtió en un adolescente guapo a rabiar y se marchó de casa para conocer mundo. Cansado de caminar, se detuvo un día junto al estanque de la náyade Salmacis que, obviando las reglas más básicas del cortejo, le echó los brazos al cuello y le preguntó directamente si le apetecía un revolcón. El chavalín, que aún era algo pasmarote, se puso rojo como un pimiento y le contestó que no, que él no hacía cosas de esas. Ella le respondió con un displicente "tú te lo pierdes" y haciendo ver que se marchaba, se escondió tras unos arbustos. Creyéndose solo, Hermafrodito se desnudó y se metió en el agua para aliviar el calentón o para recuperarse del susto, no lo sabemos con certeza. Era una oportunidad de oro para la náyade que, sin dudarlo, se lanzó de cabeza al estanque y se agarró a él con brazos y piernas. El chico forcejeó espantado pero Salmacis no estaba dispuesta a dejarle escapar y desesperada gritó a los dioses "no permitáis que se separe nunca de mí". Dicho y hecho, los dos cuerpos se fundieron en uno.

En el arte griego y romano, lo habitual era representar a este personaje como una mujer con genitales masculinos. Cuando encontraron esta escultura en Roma, en el siglo XVII, el cardenal Borghese ordenó que la restaurasen y le encargó a Bernini que le esculpiese un cómodo colchón. La obra estuvo en la colección Borghese hasta que Camillo Borghese no tuvo más remedio que vendérsela a su cuñado Napoleón, junto con otras trescientas y pico obras de la colección familiar. (A Napoleón era mejor no llevarle la contraria.) Y de Napoleón pasó al Louvre.

Hermafrodita dormido, Museo del Louvre, París
Cuando Velázquez hizo su segundo viaje a Italia, de 1649 a 1651 (eso sí que eran viajes), tuvo la oportunidad de ver esta escultura en Roma y le pidió al fundidor Matteo Bonarelli, colaborador de Bernini, que hiciese una copia en bronce para el Alcázar de Madrid, que hoy está en el Museo del Prado. Es bastante probable que Velázquez se inspirase en la deliciosa espalda del Hermafrodita al pintar en esa misma época su famosa Venus del espejo. Lástima que no podamos verla por delante para descubrir si también esconde algo...

Diego Velázquez, Venus del espejo (1647-1651), National Gallery, Londres
Es posible que el Hermafrodita inspirase también a Mariano Fortuny, varios siglos más tarde, cuando hizo este pequeño cuadrito titulado Desnudo en la playa de Portici, en el que la figura del niño imita exactamente la colocación de los brazos y las piernas de la escultura, con la derecha estirada y la izquierda flexionada por encima.

Mariano Fortuny, Desnudo en la playa de Portici (1874), Museo del Prado
En la colección Borghese, había otro Hermafrodita que también acabó en el Louvre, pero que estuvo bastantes años escondido, no sé por qué sería... Esta pose tan elegante de la que hace gala la figura recibe el nombre de anasyrma, que en cristiano significa "con las faldas levantadas en plan exhibicionista".

Hermafrodita de pie, copia romana del III d.C. de un original griego, Museo del Louvre, París
En las pinturas romanas de Pompeya y Herculano, podemos encontrar algún que otro Hermafrodita. Suelen ser escenas de carácter cómico en las que uno de los compinches de Baco, el dios Pan o un sátiro, trata de ligarse a la chica y huye espantado cuando ve lo que esconde entre las piernas. Como veis, mojigatos ha habido en todas las épocas.

Fresco pompeyano (I d.C.), Museo Arqueológico, Nápoles
¡Casi se me olvida! Si pasáis algún día por el estanque de Salmacis, antes de que os deis un chapuzón conviene que sepáis que desde ese día, cualquiera que se bañe allí se convertirá automáticamente en hermafrodita. Queda a vuestra elección el meter o no el pie en el agua.

25 de noviembre de 2013

Retrato de Sylvia von Harden, un alegato feminista

Marga Fdez-Villaverde
Otto Dix, Retrato de la periodista Sylvia von Harden (1926)
MNAM-Centre Pompidou, París. 
Sylvia von Harden era una intelectual alemana del periodo de entreguerras, que se ganaba el pan como periodista y escritora. Cuando el pintor Otto Dix la conoció en Berlín, le fascinó su aspecto andrógino, su corte de pelo y su monóculo y le suplicó que posase para él. Según relató ella misma muchos años después, en un artículo titulado Memorias de Otto Dix (Erinnerungen an Otto Dix, 1959), la conversación debió de ser más o menos así:
─¡Tengo que pintarte! De verdad, tengo que hacerlo. ¡Representas toda una época!
Es decir, que quieres pintar mis ojos apagados, mis orejas estrafalarias, mi larga nariz y mis labios finos. Quieres pintar mis grandes manos, mis piernas cortas, mis enormes pies... Cosas que sólo podrían espantar a la gente, y no deleitar a nadie.
Te has descrito estupendamente. Todo eso me permitirá hacer un retrato representativo de una época que no se preocupa por la belleza externa de la mujer, sino por su condición psicológica.
Otto Dix no era excesivamente diplomático, pero el tiempo le dio la razón. El retrato de Sylvia von Harden se convirtió en uno de los paradigmas de la Nueva Objetividad, una corriente artística que se desarrolló en Alemania entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial, y que se caracterizaba por ser una cruda mezcla entre expresionismo y realismo. Es habitual que los retratos expresionistas distorsionen el aspecto físico del retratado para mostrar todo aquello que no puede verse; sin dejar de ser fiel a la realidad, Otto Dix pinta a la escritora fea como un pecado, exagerando sus rasgos hasta rozar prácticamente la caricatura.

La Sylvia von Harden de Otto Dix y la Sylvia von Harden de verdad
Otto Dix omite deliberadamente cualquier referencia a la profesión Sylvia von Harden porque no le interesa como personaje, sino como modelo de un nuevo tipo de mujer emancipada que rompe con los estereotipos clásicos femeninos. Para destacar esta idea, enfatiza su aspecto andrógino y la presenta haciendo cosas que se consideraban típicamente masculinas. A una mujer respetable de esa época, jamás se le habría ocurrido dejarse ver en público sola en un bar, bebiendo y fumando. La falda demasiado corta deja ver una media caída que demuestra la escasa coquetería, incluso dejadez, de la escritora. El corte recto del vestido oculta su físico: ninguna curva interrumpe la verticalidad de las líneas del estampado. Los únicos elementos que demuestran una cierta femineidad son el rojo de labios, de tono sanguinolento, y la sortija. Sylvia von Harden es una mujer claramente subversiva.

Detalle de la mesa, con el nombre de la escritora en la tapa de la pitillera.

12 de noviembre de 2013

Las acuarelas de Egon Schiele en la cárcel

Marga Fdez-Villaverde
Egon Schiele, Dos de mis pañuelos
(Zwei meiner Taschentücher, 21 abril 1912) 
El otro día hablamos de Egon Schiele (1890-1918), el famoso pintor expresionista austriaco que pasó veinticuatro días en la cárcel por culpa de sus dibujos eróticos. Cuatro años después de la muerte del artista, su amigo Arthur Roessler escribió un libro titulado Egon Schiele en prisión. Aunque la obra está narrada en primera persona, como si fuese una autobiografía, es pura ficción. Schiele no escribió ningún diario mientras estuvo entre rejas; lo suyo eran los lápices y los pinceles, no la pluma. A pesar de ello, no es raro encontrar por ahí citas de este libro puestas, erróneamente, en boca del artista.

Lo que sí que hizo durante esa estancia en la cárcel, fue pintar una serie de acuarelas que se conservan en la galería Albertina de Viena. Los inspirados títulos que añadió a las obras, las convierten en una verdadera declaración de intenciones.

Pero antes de deleitarnos los ojos, conviene explicar un poco el asunto. El 13 de abril de 1912 Egon Schiele fue arrestado en Neulengbach, un pueblecito cercano a Viena, donde vivía con su compañera Wally Neuzil. Le acusaban de haber raptado a una adolescente de trece años llamada Tatjana Georgette Anna von Mossig, hija de un oficial de marina retirado. El día 30 de ese mismo mes le trasladaron a una celda en el juzgado de Saint Pölten, la ciudad en la que iba a celebrarse el juicio. Finalmente se demostró que los cargos eran infundados: la chica se había escapado y buscó "asilo político" en la casa de Egon y Wally, centro de reunión de los adolescentes de la zona, que posaban para el artista a cambio de un lugar tranquilo y permisivo en el que pasar el rato. Aún así, el juez no estaba dispuesto a dejar que ese degenerado se fuera de rositas y le condenó a veinticuatro días de prisión por tener expuestas obras eróticas (sus dibujos) en un lugar frecuentado por menores (su taller). Como escarnio público, quemaron uno de sus dibujos en la sala. A los tres días, Schiele pudo volver a casa, puesto que había cumplido la mayor parte de la condena antes de que se dictase la sentencia.

Las acuarelas que pintó en prisión impactan por su sencillez. Las nítidas líneas del dibujo apenas destacan sobre el fondo claro del papel y la acuarela se utiliza únicamente para resaltar en color determinados elementos de la escena. El resultado es de lo más original.

Egon Schiele, La naranja era la única luz
(Die eine Orange war das einzige Licht, 19 abril 1912)

Egon Schiele, No me siento castigado, sino purificado
(Nicht gestraft, sondern gereinigt fühl ich mich, 20 abril 1914)

Egon Schiele, La puerta al exterior
(Die Tür in das Offene, 21 abril 1912)

Egon Schiele, El arte no puede ser moderno; el arte es eterno
(Kunst kann nicht modern sein; Kunst ist urewig, 22 abril 1912)

Egon Schiele, Movimiento orgánico de una silla y una jarra
(Organische Bewegung des Sessels und Kruges, 22 abril 1912) 

Egon Schiele, Detener al artista es un crimen, es como asesinar una vida que germina
(Den Künstler hemmen ist ein verbrechen, es heisst keimendes Leben Morden, 23 abril 1912)

Egon Schiele, Prisionero
(Gefangener, 24 abril 1912)

Egon Schiele, Resistiré por amor al arte y a mis seres queridos
(Ich werde für die Kunst und meine Geliebten gerne ausharren, 25 abril 1912)

30 de octubre de 2013

La muerte y la doncella (3): Franz Schubert

Marga Fdez-Villaverde
Edvard Munch, El beso de la muerte (litografía, 1899) 
Con este artículo, rematamos la trilogía sobre el tema iconográfico de la muerte y la doncella. Así que si no os habéis leído La muerte y la doncella (1) y La muerte y la doncella (2), ya estáis tardando en hacerlo.

Esta vez nos toca hablar de La muerte y la doncella de Franz Schubert, que en realidad son dos muertes y dos doncellas, puesto que primero compuso una canción (o lied, que es la forma fina de decirlo) y más adelante un cuarteto de cuerda basado en la misma. La canción, escrita en 1817, es una pieza para voz y piano que pone música a un poema de Matthias Claudius. Realmente es increíble todo lo que Schubert es capaz de contar en poco más de dos minutos.

La canción empieza con una breve introducción a piano que nos presenta el tema musical de la muerte, en tono menor y a ritmo de marcha fúnebre, que es como ella camina (quedaos con la copla porque la volveremos a escuchar muchas veces). Se supone que está entrando en la habitación de la doncella, que agoniza enferma en su cama. Cuando la ve llegar, la chica se asusta mucho (no es para menos) y en un pasaje agitado, le pide que se marche, que ella aún es joven para morir. La muerte responde con la misma melodía que escuchamos en la introducción, lenta y tétrica, con notas graves. Intenta reconfortar a la joven diciendo que viene en son de paz y que gracias a ella dejará de sufrir. La magia de este lied es que Schubert pasa hábilmente, casi sin que nos demos cuenta, del tono menor (pesimista) al mayor (optimista) en el último verso, dando apoyo musical a las palabras de la muerte que, como por arte de magia, deja de ser una amenaza para convertirse en una "amiga".

Os dejo un par de versiones para comparar. La primera está cantada por Christa Ludwig, muy convincente como asustada doncella. La segunda (Spotify) está interpretada por un hombre, Dietrich Fischer-Dieskau, que de doncella tenía poco, pero como muerte daba bastante respeto.





 Der Tod und Das Mädchen (Franz Schubert)

Das Mädchen (la doncella):
Vorüber! Ach, vorüber!
¡Pasa de largo! ¡Oh, pasa de largo!
Geh, wilder Knochenmann!
¡Vete, fiero hombre de huesos!
Ich bin noch jung! Geh, lieber,
¡Aún soy joven! Mejor vete
Und rühre mich nicht an.
Y no me toques.
Und rühre mich nicht an.
Y no me toques


Der Tod (la muerte):
Gib deine Hand, du schön und zart Gebild!
¡Dame la mano, bella y tierna criatura!
Bin Freund, und komme nicht, zu strafen.
Yo soy tu amigo y no vengo a castigar
Sei gutes Muts! ich bin nicht wild,
¡Ten buen ánimo! No soy fiero
Sollst sanft in meinen Armen schlafen!
¡Dormirás tiernamente en mis brazos!


Franz Schubert, partitura original del cuarteto La muerte y la doncella (1824)
En 1824, Schubert compone su famoso cuarteto para cuerda nº 14 Der Tod und Das Mädchen (La muerte y la doncella), basándose en la canción que había escrito siete años antes. Acababa de salir de una dura enfermedad y era consciente de que estaba muriendo de sífilis, y para colmo de males estaba arruinado. El cuarteto es desgarrador desde la primera nota hasta la última. Dura aproximadamente media hora y os recomendaría que lo escuchaseis entero y que luego os toméis un par de minutos para recuperar el resuello, que falta os hará tras esta interpretación tan enérgica del legendario Alban Berg Quartet (a los que tuve la inmensa suerte de ver tocar esto mismo, en directo y en primera fila, en el 2005).




El cuarteto empieza con un angustioso Allegro que describe magistralmente la lucha desesperada de la doncella contra la muerte y que equivaldría a la primera estrofa de la canción (en espíritu nada más, porque la melodía no coincide).

Le sigue el famoso Andante con motto basado, ahora ya sí, en el tema de la muerte que escuchamos en la canción (en el vídeo empieza en el minuto 11:35) y que es el que da título al cuarteto. Este movimiento es un "tema con variaciones". Se nos presenta primero el tema principal y luego cinco variaciones sobre el mismo, en las que el tema va sufriendo diversas modificaciones pero sigue siendo reconocible:
Exposición del tema principal (11:35) por los cuatro instrumentos al unísono para que no nos perdamos: los dos violines, la viola y el violonchelo
1ª Variación (13:40): escuchamos el tema de fondo, interpretado por el segundo violín y la viola, mientras el primer violín (solista) lo adorna por encima y el violonchelo lo acompaña con un pizzicato (pellizcar las cuerdas con los dedos). Aquí es donde la menda suele soltar la primera lagrimilla de la velada. 
2ª Variación (15:03): el tema lo toca ahora el chelo, perfectamente reconocible, con las florituras de fondo a cargo del primer violín.
3ª Variación (16:37): el tema se convierte en un agitado galop (imitando el galope de un caballo) interpretado al unísono por los cuatro instrumentos, con el violín desviándose a ratos hacia un registro más agudo. Segunda lagrimilla con el sobrecogedor intercambio de quejidos entre el violín y el chelo (17:13)
4ª Variación (17:53): escuchamos el tema de fondo, tocado por la viola, el segundo violín y el chelo, esta vez en tono mayor (optimista), mientras el violín solista hace delicadas ornamentaciones basadas en él. Un pequeño respiro que nos da Schubert.
5ª Variación (19:26): volvemos al tono menor con un impactante crescendo, de pianissimo a fortissimo, con el tema principal de fondo y el violín tocando un motivo a base de rápidos arpegios. Al llegar al clímax (20:03), la viola y el segundo violín se unen a los arpegios del violín principal dejando solo al chelo con el tema de la muerte (esta parte deja sin aliento a cualquiera). Al final, regresamos lentamente a la calma para enlazar con la...
Reexposición del tema principal (21:06): como una vuelta a casa, sin variaciones que valgan.
En el tercer movimiento, Scherzo (22:19), la muerte ha salido victoriosa y toca una "alegre" danza con su violín. Por si no os acordáis, la muerte es una violinista excepcional que suele ir alegrando los cementerios al ritmo de sus melodías (¡Feliz fin del mundo!)

El cuarto movimiento del cuarteto, Presto (25:50) es una tarantela vertiginosa, una danza macabra en toda regla. El ritmo es endemoniado, nunca mejor dicho, y apenas nos deja tiempo de respirar. Después de escuchar el cuarteto entero, uno queda físicamente agotado. Haced la prueba y me contáis.

A continuación, os dejo los enlaces para escuchar La muerte y la doncella interpretada por el Tokyo String Quartet que, en mi modesta opinión, siguen siendo a día de hoy insuperables (también se lo he oído tocar en directo). Habrá que ver qué hace el Cuarteto Casals la semana que viene en el Auditori de Barcelona, que tienen bastantes posibilidades de bajarlos del podio. (Mis excusas por la longitud de este post, pero se lo debía a Schubert por los buenos ratos que me ha hecho pasar con este cuarteto.) 




29 de octubre de 2013

La muerte y la doncella (2): Egon Schiele

Marga Fdez-Villaverde
Egon Schiele y Wally Neuzil. 
Continuamos con la trilogía sobre el tema iconográfico de la muerte y la doncella, que empezamos ayer: La muerte y la doncella (1). Y es que el cuadro La muerte y la doncella del pintor austriaco Egon Schiele nos cuenta tantas cosas y está tan vinculado a su biografía, que es imposible despacharlo en un simple párrafo.

Egon Schiele conoció a Wally Neuzil en 1911, cuando él tenía veintiún años y ella diecisiete. A pesar de ser tan joven, Wally ya había estado trabajando como modelo para Gustav Klimt, con todo lo que ello significaba (pensad mal y acertaréis). Al poco tiempo, la pareja decidió irse a vivir al campo para alejarse del ambiente claustrofóbico de Viena, sin tener en cuenta que en los pueblos uno pasa menos desapercibido que en las ciudades.

La primera parada la hacen en Krumau, el pueblo donde había nacido la madre de Schiele, a orillas del río Moldava. El tipo de vida que llevaban resultaba chocante para los sencillos lugareños, que acabaron corriéndoles a gorrazos de allí. (El hecho de que Schiele contratase a adolescentes del pueblo para pintar desnudos semi pornográficos no ayudaba mucho a la hora de hacer amigos en Krumau.)

Egon Schiele, Casas junto al río. La ciudad vieja. Krumau (1914), Museo Thyssen Bornemisza, Madrid
Se trasladaron con todos sus bártulos a Neulengbach, un pueblo cercano a Viena, donde volvió a suceder lo mismo, pero esta vez Schiele acabó en la cárcel acusado de raptar a una menor. Le confiscaron más de cien obras consideradas “obscenas” y le encerraron durante 24 días en prisión. Al final se retiraron los cargos, pero continuó siendo culpable de tener expuestas pinturas eróticas en un lugar frecuentado por menores (su taller). Como castigo, las autoridades quemaron públicamente uno de sus dibujos. Wally y Schiele regresaron a Viena de su aventura campestre con el rabo entre las piernas.

Todos estos hechos apenas influyeron en la exitosa carrera artística Egon Schiele. La sociedad vienesa seguía comprando sus obras y encargándole retratos sin parar. En 1912, realizó un precioso díptico con el retrato de los dos sobre fondo blanco. A diferencia de otras obras suyas, esta es una pintura bastante amable, con un ligero toque de melancolía.

Egon Schiele, Autorretrato con Physalis (1912), Osterreichische Galerie - Belvedere, Viena
Egon Schiele, Retrato de Wally Neuzil (1912), Osterreichische Galerie - Belvedere, Viena
En 1914, Schiele decidió que ya era hora de sentar la cabeza. La presión social le impedía casarse con Wally, que a los ojos de la gente que compraba sus cuadros no era más que una prostituta regenerada. Así que empezó a cortejar a Edith Harms, una chica de buena familia que vivía con sus padres justo enfrente de su taller. Schiele y Edith se casaron el 17 de junio de 1915. ¿Y que pasó con Wally? Parece ser que Schiele tuvo la poca vergüenza de proponerle este maravilloso plan: seguir pasando las vacaciones juntos todos los años. Lógicamente, Wally le mandó a freír espárragos.

La vía de escape para superar el mal trago de la separación fue la pintura, como era habitual en él. Su impresionante óleo La muerte y la doncella es el adiós artístico a su amante Wally Neuzil, un último abrazo desesperado. El estilo de Schiele es inconfundible: trazos quebrados y angulosos, manos largas y huesudas, deformaciones expresivas... A diferencia de su maestro Gustav Klimt, mago del erotismo encubierto, adornado de arabescos y hermosos colores, Schiele nos muestra una realidad descarnada, sobre fondos vacíos que aíslan a las figuras. No le interesa que nos distraigamos con lo superficial, él sólo quiere enfrentarnos cara a cara con los instintos, temores y flaquezas del ser humano. Expresionismo en estado puro.

Egon Schiele, La muerte y la doncella (1915), Osterreichische Galerie - Belvedere, Viena
Schiele se autorretrata como la muerte y Wally hace el papel de la doncella. La pareja parece flotar en medio de un paisaje árido y rocoso, que les tocará afrontar una vez salgan de su nidito de amor, simbolizado por una sábana blanca que está pidiendo a gritos un buen lavado. Con la mirada perdida, Schiele sujeta la cabeza de Wally contra su pecho, mientras que con la otra mano parece empujarla, alejándola de él. Los brazos de Wally se han quedado literalmente en los huesos (es lo que tiene abrazar a la muerte). Parece evidente que Schiele se sentía culpable por haber hecho polvo a la pobre Wally, con la que había compartido tantos momentos buenos y malos.

Al final, el cuadro resultó ser profético. Wally se hizo enfermera y se apuntó a la Cruz Roja para ayudar en la Primera Guerra Mundial, muriendo en 1917 de escarlatina en un hospital militar de Dalmacia, con tan solo veintitrés años. Un año más tarde Schiele y su esposa Edith sucumbieron, con pocos días de diferencia, a la epidemia de fiebre española que estaba asolando Europa.

Continuación:
La muerte y la doncella (3): Franz Schubert


28 de octubre de 2013

La muerte y la doncella (1): la chica y el esqueleto

Marga Fdez-Villaverde
Sebald Beham, La muerte y la mujer dormida (1548) 
Aprovechando que se acerca uno de los festivos más "alegres" del año, vamos a celebrarlo con una pequeña trilogía sobre el tema iconográfico de la muerte y la doncella, tema alegre donde los haya. Su origen parece estar relacionado con el mito de Hades y Perséfone (Plutón y Proserpina para los romanos), que ya explicamos el año pasado en Los orígenes de la alergia primaveral. Para los que no quieran perder tiempo releyendo, lo resumimos brevemente: el dios Hades rapta a la bella Perséfone y se la lleva a la morada de los muertos para convertirla en su esposa. Es el primer mito en el que podemos encontrar una especie de relación amorosa, aunque pelín forzada, entre una mujer joven y la personificación de la muerte.

A partir del Renacimiento, el tema empieza a aparecer en el formato que conocemos: una jovencita desnuda y de buen ver está siendo cortejada por un esqueleto que simboliza la muerte. Es probable que esta iconografía tan peculiar sea una variante de las parejas danzarinas de esqueleto y humano que formaban la danza macabra, tema del que también hablamos hace unos meses en ¡Feliz fin del mundo! El tema se difundió rápidamente por el norte de Europa gracias al intercambio de grabados, como los del alemán Sebakd Beham (véase imagen de arriba). La mujer está durmiendo en su cama a pierna suelta, nunca mejor dicho, y la muerte se acerca amenazante con el reloj de arena en la mano. En el texto de abajo puede leerse O DIE STUND IST AUS, que significa ¡Oh, la hora ha llegado! A destacar el encantador detalle del orinal debajo de la cama.

También del siglo XVI son las dos versiones de La muerte y la doncella de Hans Baldung Grien, con su terrorífico estilo habitual. En la primera, la muerte agarra por los pelos a la pobre chica mientras señala la fosa con el dedo ("vamos para dentro, rubia"). La segunda versión es todavía más tétrica. La joven se gira para besar a ese cariñoso amante que le está haciendo cariñitos por la espalda y se encuentra con el mordisco lascivo de un esqueleto muy feo al que le falta un trozo de pierna.

Hans Baldung Grien, La muerte y la doncella (1517), Öffentliche Kunstsammlung, Basilea
Hans Baldung Grien, La muerte y la doncella (1518-1520), Öffentliche Kunstsammlung, Basilea
La lectura moral del tema es bastante evidente: no importa lo mona que seas y lo turgentes que tengas las carnes que al final acabarás siendo pasto de los gusanos, como el resto de los mortales. Pero a diferencia de otros temas iconográficos relacionados con la fugacidad de la vida y los placeres mundanos (Vanitas), éste tiene un componente erótico adicional que subraya el oscuro nexo entre el sexo y la muerte (Freud tendría bastante que decir al respecto).

Evidentemente, los pintores simbolistas no se resistieron a pintar sus propias versiones, igualmente inquietantes. Esta bucólica escena de doncellas vestidas en tonos pastel de Puvis de Chavannes va a ser cruelmente interrumpida por la aparición de la muerte, que emerge sin que ellas se den cuenta de las profundidades de la tierra. Requetecursi hasta que uno mira hacia esa esquina.

Pierre Puvis de Chavannes, La muerte y las doncellas (1872), Clark Institute, Williamstown, Massachusetts
El noruego Edvard Munch, pintor por excelencia del sexo y la muerte, hizo varias versiones del tema, entre las que destaca este impactante óleo. Aquí no hay ascos que valgan, la mujer se entrega en cuerpo y alma a la muerte en un apasionado abrazo. El árbol y la vegetación del fondo parecen regueros de sangre. Y por si no nos había quedado claro, el artista añade un par de muertecitos a la derecha.

Edvard Munch, La muerte y la doncella (1894), Museo Munch, Oslo
También resulta bastante angustiosa la versión del pintor surrealista Paul Delvaux. La chica y la muerte están supuestamente conversando, sentadas en la misma postura, como si una fuese reflejo de la otra. La joven está tan en las últimas que la única sombra que se proyecta sobre la pared es la del esqueleto, no la suya.

Paul Delvaux, La conversación (1944, Simon Collection
En otro estilo completamente diferente, tenemos esta obra temprana de Joseph Beuys, con las siluetas de una mujer y un esqueleto abrazándose tiernamente en el reverso de un sobre, que tiene dos sellos estampados. En uno de ellos puede leerse Hermann Langbein, Wien 10, Weigandhof 5 y en el otro Comitée International d'Auschwitz. El artista está utilizando el tema iconográfico de la muerte y la doncella para hacer una crítica, impactante por su simplicidad, del Holocausto nazi.

Joseph Beuys, La muerte y la doncella (1957), Colección Ludwig Rinn
Y para acabar, este estupendo Autorretrato con esqueleto de la artista serbia Marina Abramovic, basado en una de sus performances, que nos demuestra que el tema de la muerte y la doncella sigue vivito y coleando a día de hoy.

Marina Abramovic, Autorretrato con esqueleto (2003), Sean Kelly Gallery, Nueva York
Continuación:
La muerte y la doncella (2): Egon Schiele
La muerte y la doncella (3): Franz Schubert

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