Puedes suscribirte al RSS

Introduce tu Email

22 de diciembre de 2012

Los orígenes de Papá Noel: San Nicolás de Bari

Marga Fdez-Villaverde
Thomas Nast, Merry Old Santa Claus (ilustración para Harper's Weekly, 1881)
Para celebrar la navidad, hoy vamos a hablar de San Nicolás de Bari, el primo flamenco de Papá Noel. Nicolás nació en Licia (la actual Turquía) en el siglo IV y tuvo la mala suerte de quedarse huérfano muy jovencito. Era tan buena persona que repartió entre los pobres la inmensa fortuna que heredó de sus padres. Cuando murió el obispo de la ciudad de Myra, los sacerdotes no conseguían ponerse de acuerdo sobre quién sería su sustituto. Al final optaron por una solución muy "sensata": nombrar obispo al primero que entrase por la puerta de la iglesia. Mira tú por dónde, nuestro amigo Nicolás pasaba justo por allí en ese preciso instante y, sin comerlo ni beberlo, acabó convertido en obispo de la ciudad. También tuvo bastante suerte en la época de las persecuciones, ya que los romanos, altamente imaginativos en cuestión de martirios, solo se limitaron a quemarle las barbas.

El caso es que en Myra vivía un padre con tres hijas casaderas. Como no tenía dinero para proporcionarles una dote, estaba sopesando la lucrativa posibilidad de prostituirlas para sacar a la familia de la ruina (¡eso es un padre!). El bueno de Nicolás decidió librar de tan agrio destino a estas pobres chicas. Lo curioso es que en vez de darles el dinero sin más, que hubiese sido lo más sencillo, lo que hacía era salir furtivamente por las noches hasta su casa y lanzarles monedas de oro por la ventana mientras dormían. Una versión más elaborada de la leyenda dice que tenía tan buena puntería que lograba encestar el oro en las medias recién lavadas que las chicas colgaban junto a la chimenea para que se secasen. De ahí viene la costumbre de colgar calcetines en las chimeneas en navidad.

Aquí podéis verle en acción, en la predela de un retablo pintado por Fra Angelico con escenas sobre su vida. A la izquierda, tenemos el nacimiento de Nicolasito, que fue tan precoz que se puso de pie a rezar nada más salir de la barriga de su madre, para pasmo de la partera. En el centro del cuadro, Nicolás, convertido en obispo, sermonea a las masas. Y a la derecha, sin mitra para pasar desapercibido, se pone de puntillas para lanzar el oro por la ventana de las chicas (con lo fácil que habría sido tirarlo por la puerta, aprovechando que el padre se la ha dejado abierta).

Fra Angelico, La historia de San Nicolás (1447-1448), Pinacoteca Vaticana

Fra Angelico, detalle de La historia de San Nicolás
La familia pintada por Bicci di Lorenzo es tan pobre que el padre y las tres hijas tienen que dormir sentados en un banco de madera, en unas posturas que no recomendaría ningún fisioterapeuta. ¡Pobrecilla la hermana de la izquierda! Nicolás va a dejar caer la saca de dinero (¿o es una piedra?) justo encima de su cabeza.

Bicci di Lorenzo, Escena de la leyenda de San Nicolás (1400-1410), Museo de arte de Indianapolis
El san Nicolás de Palmerino di Guido es más generoso y en vez de monedas, tira lingotes de oro encima de las piernas de una de las chicas. En la imagen siguiente, de Ambrogio Lorenzetti, el que se va a llevar el lingotazo en la cabeza es el padre.

Palmerino di Guido, San Nicolás tirando lingotes de oro a tres pobres (1300-1301),
fresco de la capilla de San Nicolás, iglesia de San Francisco de Asís

Ambrogio Lorenzetti, Escenas de la vida de San Nicolás (h.1332),
Galleria degli Uffizi, Florencia
Los belgas y los holandeses celebran la festividad de san Nicolás la noche del 5 al 6 de diciembre. Los niños colocan sus zapatos junto a la chimenea y el santo deja dulces y juguetes a los que se han portado bien (como nuestros reyes magos, solo que un mes antes). El que hace el trabajo sucio de bajar por la chimenea es el ayudante de san Nicolás, Pedrito el negro o Zwarte Piet, porque como es negro no se le nota tanto el hollín (una tradición pelín racista, ¿no?).

Gracias al pintor holandés Jan Steen podemos saber cómo celebraba esta festividad una familia holandesa del siglo XVII. La escena es un tanto caótica, pero es lo que toca en una casa con padre, madre, abuela y ¡siete hijos! La que mejor se ha debido portar es la niña rubia del centro, que lleva entre los brazos un muñeco de san Juan Bautista, que protegía de las enfermedades infantiles, y un cubo lleno de juguetes. El niño de la izquierda no ha tenido tanta suerte y llora desconsolado, mientras sus hermanos se burlan de lo que le ha dejado san Nicolás dentro del zapato: unas ramitas de abedul, símbolo de una buena zurra. Pero la abuela le mira con cara cómplice y corre la cortina del fondo. Seguro que ha escondido el regalo para darle un pequeño susto.

Jan Steen, La fiesta de San Nicolás (1665-1668), Rijksmuseum, Amsterdam
Tanto la cesta de la izquierda, como la mesa de la derecha están llenas de deliciosos dulces navideños: panes de jengibre, waffles, bollos, frutas y nueces. El enorme pan en forma de rombo que está apoyado en la mesa es un duivekater, un postre holandés típico de esta festividad (perfecto para alimentar a una familia numerosa).



La escena del fondo es entrañable. El hermano mayor, con un bebé en brazos, señala hacia la chimenea explicándole a uno de los pequeños por dónde ha bajado Pedrito el negro para traerles los regalos. La cara de asombro del chaval, con la bocaza abierta, es genial. El bebé sujeta entre sus manos una galleta con la forma del santo, un dulce que prohibieron los protestantes poco tiempo después, ya que lo asociaban a la adoración de los santos por parte de los católicos (cómo si fuese lo mismo rezar delante de un santo que comérselo, en fin.)


El nombre holandés de la fiesta es Sinterklaas, que en Estados Unidos durante el siglo XIX acabó derivando en Santa Claus. Al final, gracias al cambio de imagen de Thomas Nast (veáse la imagen del principio del post) y al marketing de Coca-Cola, la falsificación acabó siendo más famosa que el original. Menos mal que los holandeses siguen fieles al bueno de san Nicolás, que era mucho más generoso con sus lingotes de oro.

17 de diciembre de 2012

El triunfo de la muerte de Pieter Bruegel y la danza macabra

Marga Fdez-Villaverde
Pieter Bruegel el Viejo, El triunfo de la muerte (h.1562), Museo del Prado, Madrid
Queridos lectores,

Harte con Hache no quería dejar pasar la oportunidad de desearos un feliz fin del mundo este próximo 21 de diciembre, suponiendo que el calendario maya no se equivoque. Como queremos que estéis preparados para el gran día, os traemos un bello cuadro de Pieter Bruegel el Viejo titulado El triunfo de la muerte, donde se narra con todo lujo de detalles lo que nos espera el viernes que viene.

El tema de la muerte en el arte empieza a tener difusión a partir de la Edad Media. Era una época en la que la muerte estaba mucho más presente en la vida de todo el mundo. No respetaba a nadie, y sigue sin hacerlo: niños, ancianos, jóvenes amantes, papas, cardenales, reyes, emperadores, nobles, soldados, monjes, campesinos y criados. Desde el millonetis hasta el mileurista, al final todos acabamos llegando a la misma meta. Y esto es precisamente lo que pretenden destacar este tipo de pinturas: la igualdad del ser humano ante la muerte y la vanidad de los bienes y glorias terrenas.

Bruegel no escatima en detalles terroríficos. El color predominante del cuadro es un ocre rojizo de lo más apocalíptico. Un enorme ejército de esqueletos, armados con espadas, lanzas y escudos, avanza arrasando todo lo que encuentra a su paso. Empujan a las figuras que vemos en primer término hacia un gigantesco ataúd. Unos se resisten, otros no. Los hay que intentan esconderse y los hay que no se enteran de nada. (Podéis hacer clic en cada imagen para verla más grande.)

Entrada al ataúd gigante 
La protagonista del cuadro es la figura de la muerte. Monta a lomos de un rocinante anaranjado, escuálido y despelujado, tan terrorífico como ella. La guadaña que sujeta con ambas manos, atributo tradicional de la muerte, es también símbolo del dios Saturno (o Cronos, el dios del tiempo) y su función en ambos casos es segar vidas humanas.

La figura de la muerte a caballo 
Al fondo del cuadro, en su parte izquierda, dos esqueletos tocan las campanas para avisar del fin del mundo. Un hombre desnudo corre perseguido por un esqueleto y unos galgos, intentando evitar la muerte. En un momento tan dramático, sorprende un poco que siga preocupado por taparse los cataplines con la mano.

Toque de campanas para avisar del fin del mundo y señor tapándose las vergüenzas
También en la parte izquierda, un poco más abajo, podemos ver un carro tirado por otro caballo desnutrido. Está repleto de calaveras y huesos que supongo que utilizarán más adelante para "montar" nuevos soldados, o como repuesto para los que pierdan algún miembro. El esqueleto que está subido al carro toca un instrumento musical tipo organillo. Porque debéis saber que, a pesar de los espantos y horrores que tendremos que sufrir, los esqueletos tendrán la deferencia de amenizarnos el fin del mundo con una bellísima música interpretada por ellos mismos (en diferentes lugares del cuadro, Bruegel pinta esqueletos tocando instrumentos). Los melómanos estamos de enhorabuena: moriremos disfrutando de nuestro último concierto.

El carro de los huesos 

Sección de metales de la Orquesta Sinfónica del Apocalipsis
Si seguimos bajando hacia la parte inferior del lienzo, encontraremos víctimas de lo más variopinto. Bruegel quiere demostrar que la muerte nos llega a todos por igual, por eso representa diferentes arquetipos sociales. Aquí podemos ver al emperador, que cae al suelo dando sus últimos estertores, junto a unos barriles de monedas llenos de oro y plata. El esqueleto que le sostiene lleva en la mano un reloj de arena, otro de los atributos tradicionales de la muerte y que como todos sabéis simboliza el paso del tiempo.

El emperador caído
Los amantes de la esquina inferior derecha del cuadro están tan ensimismados uno con el otro que siguen con sus canciones, completamente ajenos a la hecatombe que les rodea. Con gran ironía, Bruegel coloca detrás de ellos a un esqueleto que acompaña sus cánticos con un violín.

Pareja de amantes ensimismados
Al lado de los amantes podemos ver una mesa circular con un mantel blanco y restos de comida. El tablero de backgammon y las cartas se han caído al suelo. Por lo general, los juegos de azar simbolizan el destino de los hombres: nunca sabes cuando te eliminarán de la partida. Un esqueleto agarra por la cintura a una mujer que corre espantada, el bufón trata de esconderse bajo la mesa y el noble envalentonado se dispone a desenvainar la espada. Ninguno se salvará.

 
La mesa de juego (Pieter Brueghel, El triunfo de la muerte)
Este impactante cuadro de Bruegel deriva de un tema iconográfico llamado la danza macabra, que tiene su origen a fines de la Edad Media. Podemos encontrar dos tipos de danza macabra en el arte. La primera es un baile exclusivo para difuntos: los muertos salen de sus tumbas por la noche y mueven el esqueleto en una discoteca improvisada en el cementerio. En la segunda danza macabra, pueden participar también humanos; es una especie de conga en la que se van intercalando vivos y muertos, procurando que participen miembros de todos los estamentos sociales. Aquí os dejo un ejemplo de cada una de ellas.

Michael Wolgemut, Danza macabra (1493)
Bern Notke, Danza macabra (1463), Iglesia de San Nicolás, Tallin
Detalle de la dama y el cardenal (Bern Notke, Danza macabra)
Varios siglos después, en 1874, el compositor francés Camille Saint-Saëns retomó el tema en un original poema sinfónico titulado Danse macabre. ¿Qué os parece si lo escuchamos? Estamos en un cementerio y suenan las campanadas de la medianoche (el arpa repite doce veces la misma nota). Entra la muerte tocando una animada danza con su violín. Los muertos empiezan a salir de sus tumbas y bailan al son de la música. Al moverse, sus huesos entrechocan haciendo extraños ruidos (melodía del xilófono). En un crescendo magistral, la danza se va haciendo cada vez más frenética hasta llegar al clímax. Tras un breve silencio, escuchamos el canto del gallo (el oboe) anunciando la llegada del día. Empieza a amanecer y los muertos vuelven a sus tumbas para poder descansar tras la noche de parranda.

Aquí tenéis un vídeo de la Danse macabre dirigida por Gustavo Dudamel. Como estos enlaces no suelen durar mucho, añado también un vínculo a Spotify con una segunda versión, no tan pasada de decibelios, dirigida por Charles Dutoit.


Vídeo de SinfonicaJuvenilTC



Y acabamos con tres obras más modernas relacionadas con el tema. La primera de ellas es un maravilloso autorretrato del pintor simbolista Arnold Böcklin, con la muerte tocando el violín a sus espaldas (igual que el esqueleto que aparecía tras la pareja de enamorados en el cuadro de Bruegel o la muerte violinista del poema sinfónico de Saint-Säens). Es como si el artista se hubiese detenido de repente para escuchar algo, la música del violín o quizás las palabras que le susurra la muerte al oído. ¿Os habéis fijado que al violín sólo le queda una cuerda?

Arnold Böcklin, Autorretrato con la muerte tocando el violín (1871-1874), Nationalgalerie, Berlín
La segunda obra, aunque no lo parezca, es de Van Gogh. Cuando la pintó, estaba viviendo en Amberes y se había apuntado a la academia de arte de la ciudad. Los profesores solían utilizar calaveras para enseñar anatomía a los alumnos. A Van Gogh le repelían los estudios academicistas y reaccionó con esta burla, perfecta para un anuncio de la liga antitabaco. En este caso concreto, no es la muerte la que amenaza al hombre, sino el academicismo, que acabará con la pintura.

Vincent Van Gogh, Calavera con cigarrillo encendido (1885-1886), Museo Van Gogh, Amsterdam
La tercera y última obra es otra parodia artística, esta vez del belga James Ensor: Esqueletos disputándose un arenque. Como ya explicamos en un post anterior sobre Ensor (Pobrecito Wagner), el arenque era su alter ego (la palabra en francés, hareng-saur, suena igual que art Ensor). Por tanto, lo que se representa aquí son dos críticos (la muerte del arte) peleándose por la obra de Ensor.

James Ensor, Esqueletos disputándose un arenque (1891), Musée Royaux de Beaux-Arts, Bruselas
Y con esto os dejo, queridos lectores. Espero que nos volvamos a encontrar un día de estos, en el más allá o en el más acá. Mientras tanto, disfrutad del fin del mundo, que estas cosas solo pasan una vez en la vida.

14 de diciembre de 2012

¡Adán, que las manos van al pan!

Marga Fdez-Villaverde
Lo prometido es deuda. Después de la entrada de ayer, en la que explicamos la iconografía de Adán y Eva (el que no la haya leído puede hacerlo aquí: Adán y Eva, los primeros nudistas), os traigo hoy unas representaciones que se salen de lo habitual por las actitudes excesivamente amistosas de la parejita. Todos los ejemplos son del siglo XVI, lo que no deja de ser una casualidad bastante curiosa.

Empecemos por el más light de todos ellos, la parte trasera de un retablo pintado por Jan Gossaert (también llamado Jan Mabuse). La postura de la pareja es genial, muy de andar por casa. Es como si estuviesen paseando por el parque y se hubiesen parado a comprar un cornete en el puesto de los helados. El brazo de Adán descansa sobre el hombro de Eva, con la mano estratégicamente colocada para hacerle un mec-mec.

Jan Gossaert, Adán y Eva (retablo Malvagna, 1513-1515)
Galleria Regionale della Sicilia, Palermo
Nuestro segundo cuadro es de un seguidor o discípulo de Gossaert que, entre otras cosas, copia el peinado afro que solía encasquetarle su maestro a las figuras masculinas. Eva acerca la manzana a la boca de Adán, para tentarle. La postura del hombre, que se inclina hacia ella con confianza y un poco "contentillo", es reveladora: la manzana no le tienta lo más mínimo, lo único que le interesa en este momento es pegarse un revolcón con su chica. El alargamiento exagerado de los miembros (brazos y piernas, no seáis malpensados) es típico del arte manierista.

Seguidor de Jan Gossaert, Adán y Eva (h.1530), Jagdschloss Grunewald, Berlín
Este dibujo sí que debe ser de Jan Gossaert, aunque algunos estudiosos dudan de su autoría. Es una de las tentaciones de Adán y Eva más sensuales que se hayan pintado nunca. La composición de la escena está muy bien pensada. De forma natural, sin que nos demos cuenta, nuestros ojos se dirigen en primer lugar al centro del cuadro, donde se cruzan los brazos de Adán y Eva. Los brazos nos llevan a las manos y las manos a los genitales de uno y al pecho de la otra. El mensaje que quiere transmitirnos el artista está claro: aquí la tentación es puramente física. ¿Habilidoso, verdad?

Jan Gossaert, Adán y Eva (h.1525), Museum of Art, Providence, Rhode Island
La Eva de Tiziano no es tan lanzada como las anteriores. Está más pendiente de la manzana, que le está entregando el niño serpiente, que de otra cosa. El listillo en este caso es Adán, que aprovecha que está distraída para intentar tocarle con disimulo una teta.

Tiziano, Adán y Eva (h.1550), Museo del Prado, Madrid
Volvamos al norte de Europa. El Adán de Hans Baldung Grien no se corta un pelo y sujeta a Eva cariñosamente, en una imagen que a día de hoy resulta de lo más moderna. La mirada torva que echa al espectador no deja lugar a dudas. En cuanto se coman la manzana, se esconderán tras unos arbustos para conocerse bíblicamente.

Hans Baldung Grien, Adán y Eva (1531), Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Y me permitiréis que remate con otra obra del mismo artista. Al tratarse de un díptico, la pareja queda separada por el marco y no pueden echarse mano. Ella parece más modosita, aunque le mira de reojo con cierta picardía. Y no me extraña, porque la pose chulesca de Adán es lo mejor que he visto en mucho tiempo...

Hans Baldung Grien, Adán y Eva (1524), Szépmûvészeti Múzeum, Budapest

12 de diciembre de 2012

Adán y Eva, los primeros nudistas

Marga Fdez-Villaverde
Quien más y quien menos es capaz de distinguir a Adán y Eva cuando los ve en un cuadro. Dependiendo del artista que los haya pintado, nuestros ilustres antepasados pueden ser más feos o más guapos, morenos o rubios, gordos o delgados, mediterráneos o nórdicos... pero siempre son fácilmente reconocibles. La tradición nos ha grabado a fuego los cuatro o cinco elementos clave que nos permiten identificar rápidamente la escena del pecado original. ¿Qué os parece si los repasamos?

Elemento número uno: un hombre y una mujer desnudos con sus partes pudendas cubiertas por hojas de higuera, que no de parra. El Génesis lo deja bien clarito: después de comer del fruto prohibido "y viendo que estaban desnudos, cosieron unas hojas de higuera y se hicieron unos ceñidores". Es decir, se hacen el taparrabos solo después de haberle hincado el diente a la manzana, no antes.

Normalmente, en las representaciones artísticas, Adán y Eva ya vienen tapados de serie, a veces deliberadamente (lo que constituye un error iconográfico imperdonable) y otras de forma "accidental", al estar situados justo detrás de la única ramita con hojas que hay en toda la escena, como sucede, por ejemplo, en el díptico de Adán y Eva de Alberto Durero. Dejando al margen el minimalismo de las ramitas, un tanto ridículo, hemos que reconocer que la belleza de estos desnudos es insultante.

Alberto Durero, Adán y Eva (1507), Museo del Prado, Madrid
Alberto Durero, detalle de los rostros de Adán y Eva
Elemento número dos: la serpiente, que según el Génesis no tenía nada que ver con las serpientes de hoy en día. En primer lugar, sabía hablar (fue la que convenció a Eva de que comiesen del árbol para ser tan listos como Dios). Y en segundo lugar, era una serpiente con patas. Sí, ya sé que parece increíble, pero es así. Aunque no está escrito de forma explícita, podemos deducirlo del castigo que le impuso Dios por haberse ido de la lengua: "te arrastrarás sobre tu pecho y comerás polvo todo el tiempo de tu vida". Por pura lógica, si antes no se arrastraba, es porque caminaba y si caminaba, es porque tenía patas.

Esta indefinición del texto da vía libre a los artistas para tirar de imaginación. Podemos encontrarnos serpientes de todo tipo: algunas tienen aspecto de dragón; otras son seres híbridos con torso y cabeza de mujer y cola de serpiente (en línea con el concepto misógino de la mujer que seduce al hombre para hacerle caer en la tentación); incluso las hay con cabeza de niño (para demostrarnos que el diablo puede engañarnos adoptando un aspecto inocente). Sabido esto, seguro que ya no os sorprenderá tanto la extraña mujer reptil del flamenco Hugo van der Goes. (Aunque sigo encontrando un pelín forzado el recurso que utiliza el autor para tapar las vergüenzas de Adán y Eva.)

Hugo van der Goes, Adán y Eva (1470), Kunsthistorisches Museum, Viena
Elemento número tres: el árbol de la ciencia del bien y del mal, en el que suele estar colgada la serpiente. En el Génesis no se dice que la serpiente estuviese enroscada al árbol, pero la verdad es que queda mejor así. La combinación de árbol y serpiente es de origen mesopotámico y tiene relación con los antiguos ritos de fertilidad de la diosa sumeria Inanna (Ishtar para lo acadios), donde el árbol sería símbolo de lo femenino y la serpiente, de lo masculino.

En esta miniatura del Codex Aemilianensis, pintado en San Millán de la Cogolla en el año 994, podemos ver una serpiente perfectamente enroscada al árbol de la ciencia. Lástima que la precisión anatómica de los cuerpos desnudos de Adán y Eva, cubiertos por unas enormes hojas de higuera, deje bastante que desear, con esos traseros caídos y unos pechos que les salen directamente de las amígdalas.

Miniatura de Adán y Eva del Codex Aemilianensis (994), Biblioteca de El Escorial
Elemento número cuatro: la famosa manzana, que tampoco aparece en la Biblia. El Génesis habla de un árbol con frutos, pero no especifica de qué tipo. ¿Y de dónde sale la manzana entonces? Hay diferentes teorías, pero ninguna definitiva. La manzana no empieza a aparecer de forma generalizada hasta el Renacimiento, por lo que se ha pensado que podría estar relacionada con el mito clásico del jardín de las Hespérides. En este jardín, propiedad de la diosa Hera, había un árbol con manzanas de oro que estaba custodiado por un dragón. Uno de los doce trabajos de Hércules consistía en matar al dragón y robar las manzanas. La manzana de oro vuelve a aparecer en el juicio de Paris como símbolo de la discordia (mito que explicamos en su día en el post La primera Miss Universo). Hay otra teoría algo más simplista que dice que la aparición de la manzana en las pinturas de Adán y Eva se debe sencillamente a que los artistas flamencos representaban la fruta que tenían más a mano, idea que copiaron luego otros pintores.

Resumiendo, aunque la manzana acabó convirtiéndose en la protagonista de esta historia bíblica, la fruta prohibida puede ser cualquiera, siempre que crezca en un árbol: pera, mandarina, papaya, kiwi o avellana. De hecho, en La adoración del cordero místico de Gante, un políptico impresionante pintado por los hermanos van Eyck, Eva lleva en la mano nada más y nada menos que un limón reseco, que de apetitoso tiene más bien poco. Las figuras de Adán y Eva son de un naturalismo extremo y tienen una expresión en el rostro fuera de lo común en una época tan temprana.

Jan van Eyck, Adán y Eva (Retablo de El cordero místico, 1430-1432), Catedral de Gante
Jan van Eyck, detalle de Adán y Eva
Y ahora que hemos dejado bien claro los elementos que pueden y deben aparecer en una representación canónica de la tentación de Adán y Eva, ¿puede alguien explicarme por qué demonios todos los artistas les pintan ombligo?

Dejamos para mañana la segunda entrega: Adán y Eva en actitudes poco modositas. El enlace aquí: ¡Adán, que las manos van al pan!

8 de diciembre de 2012

El prodigioso caso de los González

Marga Fdez-Villaverde
Os presento a la familia González: Pedro, cabeza de familia, su rubia esposa Catherine y sus dos hijos mayores Maddalena y Enrico. En realidad es solo parte de la familia, ya que Pedro y Catherine tuvieron bastantes más retoños, unos peludos como el padre y otros lampiños como la madre.

Anónimo, cuatro miniaturas de la familia González (h.1580), colección Ambras
De arriba abajo y de izquierda a derecha: Pedro, Catherine, Maddalena y Enrico

Los González son el primer caso documentado de hipertricosis o síndrome de Ambras, una alteración genética hereditaria caracterizada por el crecimiento excesivo de vello por todo el cuerpo, especialmente en el rostro. Es un síndrome tan infrecuente que a lo largo de la historia, la mayoría de afectados acabaron convirtiéndose por su rareza en fenómenos de feria, la única profesión que les permitía ganarse el pan y mitigar el ostracismo en una sociedad que rechazaba lo diferente. Triste, ¿verdad?

Pero antes de hablar de los González, vamos a meternos en contexto. Durante la Edad Media y el Renacimiento, se había extendido mucho el mito del salvaje, un mito antiquísimo cuyo origen se remonta a la antigua Mesopotamia. Los principales artífices de esta difusión fueron los autores de los libros de viajes, que narraban a los atónitos lectores occidentales, con bastante más fantasía que realidad, las maravillas que podían encontrarse en tierras lejanas y exóticas. Uno de estos prodigios era "el salvaje", un ser completamente cubierto de pelo, mitad hombre y mitad animal, que vivía desnudo en los bosques ajeno a cualquier tipo de civilización. Este era el aspecto que se supone que tenían estos salvajes:

Maestro de los Naipes, El rey de los salvajes (h.1440), Kupferstichkabinett, Dresde

Anónimo, Dama domesticando a un salvaje (1470-1480), Museo Nacional de Copenhague

Durero, Dos salvajes (1499), Alte Pinakothek, Munich

Los renacentistas cultos creían a pies juntillas en estos extraños seres. Por tanto, no nos resultará difícil imaginar la ilusión que debió hacerles el descubrimiento del pequeño Pedro González en Tenerife, tierra exótica a más no poder, y que constituía la prueba fehaciente de que los salvajes realmente existían. Sin dudarlo ni un momento, sacaron a Pedro de su entorno "salvaje" y se lo llevaron como regalo al rey Enrique II de Francia. El monarca francés se percató enseguida de la gran inteligencia del niño e hizo todo lo posible por convertirle en un "salvaje civilizado". En la corte de Enrique II, Pedrito aprendió latín y otros idiomas europeos y fue honrado con el título menor de sommelier de panneterie de bouche (una especie de sumiller del pan). Cuando estuvo en edad de merecer, el "salvaje de Canarias", apodo con el que se le conocía, contrajo matrimonio con una jovencita rubia y sonrosada llamada Catherine que le dio varios hijos, algunos de los cuales heredaron su condición. Según parece, el matrimonio González fue el que inspiró el famoso cuento de La Bella y la Bestia, y también la caracterización de la Bestia en la maravillosa adaptación cinematográfica que hizo Jean Cocteau de esta historia en 1946.

Joris Hoefnagel, ilustración de Petrus Gonsalvus y su esposa Catherine (1482)

A pesar de que vivían bastante bien para la época, Pedro González y sus hijos peludos no dejaron nunca de ser una propiedad valiosa, curiosos objetos de coleccionista de los que se podía presumir ante conocidos y amigos y que también podían regalarse. Catalina de Medici se había hecho cargo de los González tras la muerte de su esposo Enrique II, y cuando ésta falleció la familia al completo se trasladó a la corte de Alejandro Farnesio, el duque de Parma.

Desde el punto de vista artístico, los dos mejores retratos del clan González (o Gonsalvus en su versión latina) son de la época en que se instalaron en la corte de Parma con los Farnesio. El primero de ellos es el retrato de Antonieta (Tonigna para los amigos), una de las hijas de Pedro y Catherine. El duque Ranuccio I de Parma, hijo de Alejandro Farnesio, se la había regalado a su amante, la marquesa de Soragna. La pintora Lavinia Fontana deja de lado la curiosidad científica para crear un delicioso retrato infantil de enorme dulzura. La niña, elegantemente vestida, sujeta con sus manos regordetas una carta que la designa como propiedad de la marquesa:
De las islas Canarias fue llevado / al señor Enrique II de Francia / don Pietro el hombre salvaje / de allí, se instala en la corte / del duque de Parma, junto conmigo / Antonietta, y ahora yo estoy / en la casa de la señora doña / Isabella Pallavicina, marquesa de Soragna.
Lavinia Fontana, Retrato de Antonietta González (h.1595), Musée du Château, Blois

El pintor clasicista Agostino Carracci fue el encargado de retratar al hermano mayor de Antonietta, Enrico o Arrigo González, que es el niño que aparecía en los retratos del principio de esta entrada. Al igual que le sucedió a Antonietta, Enrico volvió a ser entregado como valioso presente, esta vez para el cardenal Odoardo, de parte de su hermano Ranuccio. La pintura de Carracci no es un retrato al uso, más bien parece un cuadro mitológico. Enrico, con el rostro lleno de pelo y vestido con pieles, es la encarnación del salvaje mitológico. Está rodeado de animales (un loro, dos monos y dos perros) y flanqueado por el enano Amón y el bufón Pedro. Animales y humanos, sin distinción, son los encargados del entretenimiento de la corte.

Agostino Carracci, Enrico el peludo, el bufón Pedro y el enano Amon (1598-1600),
Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles

Coprights @ 2016, Blogger Templates Designed By Templateism | Templatelib