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26 de noviembre de 2012

Los dos rombos de la Capilla Sixtina

Marga Fdez-Villaverde
Miguel Ángel, fragmento de El Juicio Final (1537-1541), Capilla Sixtina, Roma. 
Cuando Miguel Ángel pintó su famoso Juicio Final en la Capilla Sixtina, entre 1537 y 1541, los papas Pablo III y Julio III no le pusieron demasiadas trabas por representar tantas figuras desnudas. Al fin y al cabo, tenía cierta lógica que los muertos resucitasen sin la ropa puesta. Pero lo cierto es que la alegría naturista de los santos de Miguel Ángel no duró mucho tiempo. En 1565, el papa Pío V le encargó a Daniele da Volterra que tapase las vergüenzas de estos personajes, puesto que el Concilio de Trento había dictaminado que pintar figuras sagradas en pelotas era una herejía. Este pobre artista, que por cumplir órdenes pasó a la historia con el sobrenombre de Il Braghettone, se limitó en la mayor parte de los casos a añadir trapitos y hojas de parra por aquí y por allá (ya hablamos del personaje de Minos no hace mucho tiempo). Volterra era un gran admirador de la obra de Miguel Ángel y no quiso modificar más de la cuenta. Sin embargo, en las figuras de Santa Catalina y San Blas, que podéis ver aquí arriba, le pidieron que hiciese algunos cambios extra. A día de hoy, después de las restauraciones que se han hecho, estos dos santos siguen igual que los dejó Volterra.

Podéis verles aquí arriba, junto a San Sebastián, cada uno sujetando los elementos propios de su martirio (el DNI iconográfico que nos permite distinguir a unos de otros). A la derecha, está San Sebastián con sus flechas, Santa Catalina está en el centro, con su rueda de pinchos, y San Blas a la izquierda, con los peines de cardar que utilizaron para rastrillarle la piel. Respecto a su anatomía, son los típicos santos culturistas que pintaba Miguel Ángel.

¿Y cuáles fueron los añadidos de Volterra? El pañuelito que tapa discretamente los colgajos de San Sebastián, la elegante túnica verde de santa Catalina y la cabeza completa de san Blas que, tal y como está ahora, dirige su mirada a la figura de Jesucristo, situada más arriba.

Gracias a las copias del Juicio Final que se hicieron con anterioridad a la intervención de Volterra, podemos saber el aspecto que tenían estas dos figuras antes de ser censuradas por la Santa Inquisición. Por suerte, se han conservado varios grabados sobre papel y un cuadro que le encargó el cardenal Farnese a un pintor llamado Marcello Venusti en 1549.

Marcello Venusti, réplica del Juicio Final (1549), Museo di Capodimonte, Nápoles
No hace falta que os dejéis los ojos intentando buscar a los dos santos. Aquí tenéis la imagen lo suficientemente agrandada como para intuir los motivos de la censura. No sé, a lo mejor la pose de San Blas y Santa Catalina jugando al teto era un pelín indecorosa para la época... ¿Qué opináis vosotros?

Marcello Venusti, detalle del Juicio Final (1549), Museo di Capodimonte, Nápoles
Niccolo della Casa, detalle del Juicio Final (grabado, 1548), Metropolitan Museum, Nueva York

22 de noviembre de 2012

Nos quieren dar gato por liebre, o mula por caballo: Napoleón cruzando los Alpes

Marga Fdez-Villaverde
Jacques-Louis David, Napoleón cruzando los Alpes (1801), Musée National du Château de Malmaison. 
En la primavera del 1800, a Napoleón se le ocurrió una idea un tanto suicida. Quería recuperar el norte de Italia de manos de los austriacos y para hacerlo, lo mejor era pillarlos desprevenidos. Así que en vez de cruzar la frontera por las vías habituales, hizo que su ejército atravesase los Alpes por el paso de Gran San Bernardo, un auténtico camino de cabras. ¿Cómo iban a sospechar los austriacos, ni nadie en su sano juicio, que Napoleón aparecería por ahí? Evidentemente logró sorprenderlos y acto seguido les dio un buen repaso en la batalla de Marengo.

Aquí le tenéis. Napoleón Bonaparte en toda su gloria. Elegantemente vestido, con su uniforme de gala, el bicornio y una enorme capa naranja agitada por el viento (como si fuese una especie de hombre-bandera). Un general victorioso capaz de mantener la calma a lomos de un semental encabritado (aunque si nos atenemos a las descripciones sobre su altura y tenemos en cuenta la diferencia de tamaño entre Napoleón y el caballo, bien podría tratarse de un poni). Su apellido aparece grabado en las rocas del suelo junto a los nombres de otros dos grandes generales que también habían cruzado los Alpes con sus respectivos ejércitos: Aníbal y Carlomagno. Ahí es nada. El pequeñín no andaba escaso de ego.

El cuadro fue un encargo que le hizo Carlos IV de España al pintor Jacques-Louis David, para hacerle la pelota a Napoleón, porque su afición por las conquistas empezaba a inquietarle. "Mira que retrato tan bonito he encargado, Napo, lo voy a colgar en uno de los salones de mi palacio, porque tú y yo somos colegas, ¿verdad, Napo? Y jamás se te ocurriría mirar con ojillos codiciosos mis fronteras..." Napo le dio las gracias y después de un tiempo prudencial, para no parecer descortés, invadió España. Y cuando su hermano Pepe Botella se marchó del país en 1813, se llevó el cuadro como souvenir.

Más que un retrato es un cartel electoral. Pura propaganda política. Ningún ejército osaría hacer frente a un héroe tan seductor y valeroso. Cuando Napoleón vio la primera versión en el taller del pintor, le encargó tres copias más: una para su casa (el Château de Saint-Cloud), otra para la biblioteca de los Inválidos y otra para el palacio de la República Cisalpina en Milán (para que no se les olvidase quién mandaba allí). Aparte de estas copias, Jacques-Louis David pintó una quinta versión para su uso particular y que permaneció en su taller hasta su muerte.

¿Cómo no iba a gustarle el cuadro a Napoleón? Jacques-Luis David, el mago del Photoshop, lo presentaba ante el mundo como un conquistador romano, dándonos a todos gato por liebre, o más bien mula por caballo. Porque Napoleón no cruzó los Alpes subido a un caballo, no señor, lo hizo a lomos de un burrus vulgaribus:

Paul Delaroche, Napoleón cruzando los Alpes (1848), Museo del Louvre, París
Este noble pollino era propiedad de un campesino de la zona llamado Dorsaz, que fue quien realmente guió a Napoleón y a su ejército a través del paso de Gran San Bernardo, llegando incluso a salvar la vida al emperador cuando éste estuvo a punto de despeñarse por culpa de una patinada del burro.

Entre un cuadro y otro han transcurrido casi cincuenta años. Luis Felipe de Orleans ha mandado repatriar los restos mortales de Napoleón, que estaban en Santa Elena, para enterrarle con todos los honores en los Inválidos. Los retratos del emperador han abandonado los almacenes de los museos y se exponen de nuevo. Pero los tiempos han cambiado. El Neoclasicismo de David ya no está de moda, ha sido sustituido por el Romanticismo y éste a su vez por el Realismo (el fin del Photoshop artístico, para entendernos).

Detalle de una segunda versión pintada por Delaroche en 1850, Walker Art Gallery, Liverpool
(clic en la imagen para agrandar)
Aunque Paul Delaroche sigue siendo un pintor romántico, en determinados aspectos se deja llevar por la corriente realista. En este caso quería representar lo que había sucedido en realidad: "la verdad de la historia con toda su dignidad y su poesía" como dijo él mismo. Al representar a Napoleón como un hombre cualquiera, lo que buscaba era engrandecerle. Un ser humano normal y corriente, con sus valentías y flaquezas, capaz de superar las adversidades a fuerza de voluntad. Delaroche admiraba mucho a Napoleón e incluso afirmaba que se parecía a él físicamente:

Paul Delaroche, Autorretrato (1835)
Un aire sí que se daba, ¿no?
Al artista le salió el tiro por la culata. Muchos críticos consideraron que se había pasado de realista y que denigraba la imagen de Napoleón al presentarle hecho una piltrafa. Le llamaron de todo menos bonito. Y eso que no era la primera vez que pintaba a Napoleón de bajón... ¿Qué me decís de este Napoleón en Fontainebleau el 31 de marzo de 1814? Es el día anterior a su abdicación. Acaba de llegar al castillo y se ha encerrado en su despacho. Ha arrojado el bicornio al suelo y la cartera con sus papeles encima del diván. Ni siquiera se ha molestado en quitarse las botas de montar, sucias por el polvo del camino. Se sienta en una silla literalmente derrotado, con la mirada perdida, consciente de que lo bueno se ha acabado.

Paul Delaroche, Napoleón en Fontainebleau (1840), Museo del Ejército, Los Inválidos, París
Detalle del rostro de Napoleón en Fontainebleau de Delaroche
Vamos, igualito, igualito que el Napoleón en traje imperial de Ingres, otro de los grandes pintores neoclásicos...

Jean Auguste Dominique Ingres, Napoleón en el trono imperial (1806), Museo del Ejército, Los Inválidos, París
¿Y vosotros con qué Napoleón os quedáis? ¿Con el Napoleón Bonaparte de los retratos oficiales neoclásicos o con este otro "Napo" más de andar por casa de los románticos-realistas? Yo, desde luego, lo tengo claro, me quedo con Napo.

18 de noviembre de 2012

Los orígenes del Photoshop: retratos y autorretratos de Jacques-Louis David

Marga Fdez-Villaverde
Jacques-Louis David, Autorretrato (1791), Galleria degli Uffizi, Florencia
Este es sólo un ejemplo de los miles y miles de retratos "photoshopeados" que podemos encontrar a lo largo de la historia del arte. Cuando un cliente le encargaba un retrato a un pintor, normalmente le pedía que disimulase los defectillos que le afeaban: una panza cervecera, un antojo de nacimiento, una verruga llena de pelos... En los casos más extremos, el artista se las veía y se las deseaba para satisfacer al cliente, ¿cómo embellecer a un modelo más feo que Picio de forma que quedase más o menos presentable y siguiese siendo reconocible?

El pintor Jacques-Louis David fue uno de estos casos extremos. El gran maestro de la pintura neoclásica, un estilo caracterizado precisamente por la idealización de las figuras, tenía el rostro terriblemente deformado. Parece ser que a los veintitantos años, en el transcurso de un duelo, le dieron una cuchillada en la mejilla izquierda. La herida le dejó una fea cicatriz que con los años se hincho y se hinchó hasta convertirse en un enorme tumor.

Si se te dan bien los pinceles y quieres salir guapo, lo mejor es autorretratarse. Fijaos en el cuadro del principio del post. Cuando lo pintó tenía 43 años... Hay qué ver lo bien que se conservaba, ¿verdad? Ese look casual le sienta de maravilla, despeinado, con la ropa un poco arrugada, un poco enfant terrible. Y mediante un hábil recurso pictórico, se las apaña para dejar en sombras el lado malo de la cara (en este caso su mejilla derecha, porque para pintarse tenía que mirarse en un espejo).

Tras la caída de Robespierre, Jacques-Louis David estuvo una temporada entre rejas (era un jacobino declarado) y para combatir el aburrimiento volvió a autorretratarse. Aunque recurrió una vez más al mismo truco de las sombras, en este caso no se pintó tan joven y no disimuló de forma tan descarada la asimetría del rostro. De todos modos, el tumor no pasa de ser un pequeño flemón en el lado derecho del rostro (otra vez el espejo).

Jacques-Louis David, Autorretrato (1794), Museo del Louvre, París
¿Pero cómo era en realidad Jacques-Louis David? En julio de 1792, el periódico monárquico Le journal è 2 liards le describía de este modo tan poco halagüeño: "No hay nadie más horrendo, ni más diabólicamente feo". Viendo sus autorretratos, no lo diría nadie. Es probable que el comentario fuese un tanto tendencioso, teniendo en cuenta que el pintor se había manifestado abiertamente a favor de guillotinar al rey. Aun así, guapo no debía ser cuando sus enemigos le apodaban grosse joue (mejilla gorda) y Sir Walter Scott dijo en 1815 que David tenía "la cara más fea que había visto nunca".

Imaginaos por tanto el marronazo que debía ser tener que retratarle. El más listo de todos fue su discípulo Antoine-Jean Gros que, para no hacer enfadar al maestro, le retrató de perfil por el lado bueno. Problema resuelto.

Antoine-Jean Gros, Retrato del pintor Jacques-Louis David (1790), Museo Pushkin, Moscú
En 1817, cuando tenía 67 años y estaba exiliado en Bruselas, le encargó un retrato a otro de sus discípulos, François-Joseph Navez. La primera versión del cuadro no fue del agrado del maestro y a Navez le tocó repetir los deberes. Esto lo sabemos gracias a la inscripción que hizo el propio Navez en el dorso de este primer lienzo:
Louis David âgé de 67 ans 1er portrait fait d’après Mr David le 7 7bre 1817 celui-ci est le plus ressemblant. Mr David me fit recommencer le [palabra perdida] D’après lequel Potrel a gravé parce que je n’avais pas dissimulé le défaut qu’il avait à la joue. Les accessoires ont été d’après celui qui est chez d’Hemptinne qui est aussi un portrait fait par moi d’après Mr David F.J. Navez.
Traduciendo, de todas las versiones que tuvo que hacer Navez del cuadro (mínimo cuatro), esta primera era la más realista pero David la rechazó porque el pintor no había disimulado el defecto de su mejilla. A continuación podéis ver la primera versión sin Photoshop y una de las versiones posteriores "photoshopeadas" que sí que le gustaron a David. Se nota la diferencia, ¿no?

François-Joseph Navez, Retrato del pintor Jacques-Louis David (1817), Museo de Bellas Artes, Valenciennes

François-Joseph Navez, Retrato del pintor Jacques-Louis David (1817), colección particular
Otros artistas de esa época no tuvieron tantos miramientos a la hora de retratar al genio del Neoclasicismo. Veamos por ejemplo el magnífico retrato que hizo unos años más tarde Jérôme-Martin Langlois, otro discípulo de David. Está claro que el maestro no debió llegar a verlo, o bien estaba demasiado gagá como para quejarse.

Jérôme-Martin Langlois, Retrato del pintor Jacques-Louis David (h.1825), Museo del Louvre, París
Jean Auguste Dominique Ingres dibuja al artista de perfil por su lado bueno. Sin embargo, a diferencia del retrato de perfil de Gros, la caída del labio permite intuir un rostro asimétrico. Horace Vernet no fue tan clemente, también hace un retrato de perfil, pero esta vez por el lado malo. ¿Para qué cortarse?

Dominique Ingres, Retrato del pintor Jacques-Louis David (primer cuarto XIX), Museo Ingres, Montauban
Horace Vernet, Retrato del pintor Jacques-Louis David (primer cuarto XIX), Musée National Magnin, Dijon
Y cerramos con un busto en mármol del escultor François Rude, que al igual que David estuvo exiliado en Bruselas. El problema de hacer un busto en tres dimensiones es que el rostro ha de representarse entero y las asimetrías se hacen evidentes. Aquí no hay sombras que valgan para disimular los defectos. Por ese motivo, posiblemente este sea el retrato más fidedigno que se conserva de Jacques-Louis David.

François Rude, Busto del pintor Jacques-Louis David (1838), Museo del Louvre, París

12 de noviembre de 2012

Epidemia de bostezos en el arte

Marga Fdez-Villaverde
Edgar Degas, Planchadoras (1884-1886), Museo d'Orsay, París. 
¿Por qué los hombres generalmente bostezan cuando ven bostezar a otros?Aristóteles, Problemata (IV a.c.)
Pues eso me pregunto yo. A día de hoy, el contagio de los bostezos sigue estando en la lista de tareas pendientes de la ciencia. Nos afecta a hombres, babuinos y chimpancés por igual. Hay quien dice que es por empatía, que cuando un semejante bosteza por aburrimiento o sueño, nosotros le respondemos con otro bostezo que significa "te entiendo perfectamente, yo estoy igual". ¿Quiere eso decir que también somos empáticos con los animales? Porque al menos yo, cuando veo bostezar a un perro o un gato, le acompaño en el "sentimiento".

Pero quizás lo que más inquieta de este tema es que cuando contemplamos la foto de una persona bostezando o leemos la palabra "bostezo", ¡también se nos abre la boca! ¿Pasará lo mismo con los cuadros? Venga, hagamos un experimento científico. Coged papel y lápiz y anotad las veces que bostezáis leyendo este artículo.

Preparados, listos... Ya.

Empecemos con uno de los cuadros más famosos de Edgar Degas, Las planchadoras (que tenéis ahí arriba, encabezando el post). Y es que Degas, además de pintar bailarinas y carreras de caballos, a veces también retrataba a mujeres humildes trabajando. Aquí tenemos a dos empleadas de una lavandería. La de la derecha se está dejando los brazos y la espalda para planchar la camisa blanca que hay sobre la mesa. La de la izquierda, un poco borrachina y bastante desconsiderada con su compañera, agarra la botella de vino, se estira y... ¡aaaaahhhh! (¿A que ya ha caído el primero?)

El segundo cuadro es obra de un pintor húngaro del siglo XIX llamado Mihály Munkácsy que tonteaba entre la pintura historicista y la realista. Esta obra en concreto es más bien realista. Un chaval despeinado y descamisado bostezando, probablemente después de una dura jornada de trabajo. (¿Qué? ¿Ya van dos?)

Mihály Munkácsy, Aprendiz bostezando (1868-1869), Galería Nacional de Hungría, Budapest
El tercero es un dibujo al pastel del pintor alemán Adolph von Menzel. Un señor elegante y bien vestido en la intimidad de su calesa, un pendón desorejado que regresa a casa de madrugada, después de una fiesta desenfrenada con rapé, chicas escotadas y polkas (la versión decimonónica del drogas, sexo y rock and roll). Apoya la cabeza en el asiento, cierra los ojos, se deja mecer por el traqueteo y... bosteza sin pudor. (Venga, un bostecito empático para solidarizarnos con este fiestero.)


Adolph van MenzelHombre bostezando en una calesa (1859), Kupferstichkabinett, Berlín
Sigamos con un curioso autorretrato del pintor francés Joseph Ducreux, al que le encantaba investigar expresiones faciales poco convencionales en su pintura. Se ganaba la vida como retratista y como no podía pintar a sus clientes haciendo el canelo, experimentaba con sus autorretratos. Aquí le vemos vestido de andar por casa, con la bata y el turbante, y estirándose placenteramente: brazo al aire, espalda hacia dentro, barriga para fuera y descomunal bostezo. (¿Cuántos llevas ya?)

Joseph Ducreux, Autorretrato bostezando (antes de 1783), J. Paul Getty Museum, Los Ángeles
La chica de esta pintura de Edvard Munch acaba de levantarse de la cama. Aún se está desperezando y debe llevar un buen rato ahí sentada, porque el gato ha tenido tiempo de acomodarse en su regazo. Y también debe tener muy buena calefacción en casa, ya que duerme en pelota picada y en Noruega debe hacer fresquito. Sea como sea, no ha podido reprimir un bostezo. (¿A que tú tampoco?)

Edvard Munch, Joven bostezando (1913), KODE, Bergen
Y acabamos con esta miniatura genial de un hombre bostezando que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Bruselas. La atribución de la obra es dudosa, puede que sea de Pieter Brueghel el Viejo o puede que no. Da igual, el bostezo de este campesino no puede ser más expresivo. (¿Y con este hacen...?)


¿Pieter Brueghel el Viejo?Hombre bostezando (fines del XVI), Museo de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas
¿Qué tal ese recuento? ¿Habéis bostezado mucho? Espero que no os levantéis mañana con agujetas de mandíbula. Sí, yo también os quiero.

11 de noviembre de 2012

Los orígenes del trasplante: San Cosme y San Damián

Marga Fdez-Villaverde
Miniatura de El milagro de los santos Cosme y Damián (La leyenda dorada, Francia, XIII),
Huntington Library, San Marino (California). 

Si tuviera que hacer un ranking de las mejores leyendas de santos y mártires, los gemelos Cosme y Damián estarían, sin dudarlo, en uno de los primeros puestos. Intentaré contaros su prodigiosa historia tal y como fue, sin inventarme ni una coma. Lo que ya no puedo certificar es que Santiago de la Vorágine no se inventase comas, puntos, acentos y admiraciones cuando la escribió en siglo XIII, en su famosa enciclopedia de santos La leyenda dorada. De todos modos, como sé que hay mucho descreído por ahí suelto, ilustraré el relato con las imágenes de un retablo que pintó Fra Angelico en el siglo XV con escenas de la vida de Cosme y Damián, por si alguno necesita ver para creer.

Y me tendréis que perdonar si me extiendo más de lo habitual, pero es que estos dos santos me pierden...

Pero empecemos por el prólogo: la historia del retablo. En el siglo XV, los monjes dominicos decidieron hacer reformas en el convento de San Marcos de Florencia, que estaba hecho una birria. Aprovechando que pagaban los Medici, siempre dispuestos a soltar ducados para la salvación de sus almas, lo rehicieron prácticamente entero. En 1438, Cosme de Medici y su hermano Lorenzo di Giovanni le encargaron a un pintor dominico del propio convento que hiciese un retablo para el altar principal de la iglesia, que iba a estar dedicado a los santos Cosme y Damián, patronos de la familia. Este monje pintor no era otro que Fra Angelico, que se esmeró para complacer a unos mecenas que le proporcionaron el material necesario, pero que no debieron darle ni un chavo por la mano de obra (al fin y al cabo, trabajaba para decorar su propia casa).

Fra Angelico, Retablo de San Marco (1438-1440), Museo de San Marco, Florencia

El retablo estaba compuesto por un panel principal (que es este de aquí arriba) y nueve tablillas rectangulares, de unos 40 centímetros de alto, que colocadas debajo formaban la predela o banco del retablo. Estos nueve paneles son los que narran la vida y milagros de Cosme y Damián (nunca mejor dicho). Por desgracia, en una reforma posterior de la iglesia, a alguna mente lúcida se le ocurrió desmantelar el retablo y ahora está a trozos, desperdigado por el mundo.

En el panel principal, aparece la virgen entronizada, con el niño Jesús en las rodillas, rodeada de ángeles y santos. Lo más importante de este cuadro es que es una de las primeras sacra conversazione que se conoce, un tema pictórico que representa a la virgen con el niño y unos cuantos santos de charleta. La composición es perfectamente simétrica y triangular, típica del Quattrocento. A los pies de la virgen se arrodillan los santos Cosme y Damián, uno mirando al espectador y otro de espaldas. La cara del de la izquierda, Cosme, es la del propio Cosme de Medici (que para eso compartían nombre). Su hermano Lorenzo di Giovanni está retratado en el primer santo de la izquierda, San Lorenzo; los siguientes son San Juan evangelista (en honor al padre de los hermanos, que se llamaba Giovanni, y a un hijo de Cosme) y San Marcos, patrono del convento. En el grupo de la izquierda están Santo Domingo y San Pedro mártir en los extremos, los dos santos dominicos más importantes, y San Francisco de Asís en el centro (por un hijo de Lorenzo que se llamaba Pier Francesco). Todo quedaba en familia, vamos.

Y después de esta larga introducción, vamos a por la historia de los gemelos Cosme y Damián, unos médicos que vivieron en la provincia romana de Siria en el siglo III d.c. Eran una especie de médicos sin fronteras en versión antigua, que curaban a los desfavorecidos sin cobrar por sus servicios. En esta escena, podemos verlos curando a una mujer llamada Paladia, los dos vestiditos igual, para que se note que eran gemelos, con su bonete rojo y el nimbo dorado. A la izquierda, Paladia le está ofreciendo un regalo a Damián como agradecimiento. Aunque en un primer momento Damián lo rechazó, la mujer se puso tan pesada e insistente que no le quedó otra que llevárselo, para no hacerle un feo. Cuando llegó a casa con el presente (tres miserables huevos), su hermano Cosme se puso hecho una furia y declaró que no quería ser enterrado con un traidor como aquel, que aceptaba regalos por su trabajo.

Fra Angelico, La curación de Paladia (Retablo de San Marco, 1438-1440),
National Gallery of Art, Washington
El prefecto Lisias, un romano perverso, no estaba dispuesto a consentir que unos malditos cristianos se dedicasen a hacer buenas obras en su territorio, así que mandó apresar a Cosme y Damián, y ya de paso también a sus tres hermanos menores, Antimo, Leoncio y Euprepio (vaya nombrecitos que se gastaban los padres). La siguiente escena del retablo es la representación del juicio, con los cinco acusados a la izquierda, todos ellos con nimbo para diferenciarlos de los malos. Antimo, Leoncio y Euprepio son más bajitos (eran menores) y van vestidos con túnicas de colores distintos. El prefecto Lisias, sentado en un trono en el centro, señala una hornacina con un dios romano: "si queréis conservar vuestras miserables vidas, más os vale empezar a hacer sacrificios a los dioses paganos". Evidentemente, se negaron (si hubiesen aceptado, no serían santos y Fra Angelico no les habría pintado en este retablo). 

Fra Angelico, Cosme y Damián frente a Lisias (Retablo de San Marco, 1438-1440),
Alte Pinakothek, Munich
Después de un tormento en manos y pies, que Jacobo de la Vorágine menciona de pasada sin dar más detalles, Lisias les condena a morir ahogados en el mar. Esta tercera tablilla de Fra Angelico es de tipo cómic y representa tres escenas sucesivas que deben leerse de atrás hacia delante. Al fondo, los verdugos empujan a los hermanos por el acantilado, atados de pies y manos, pero un ángel desciende del cielo en picado para rescatarlos y los acompaña hasta la orilla. Lisias vuelve a llamarlos a su presencia y les pregunta cómo han conseguido salvarse. En ese preciso instante, aparecen dos demonios y se lían a collejas con el prefecto, que grita pidiendo ayuda desesperado. Los cinco hermanos se arrodillan para rezar por él y los demonios desaparecen como por arte de magia.

Fra Angelico, Cosme y Damián rescatados por los ángeles (Retablo de San Marco, 1438-1440),
Alte Pinakothek, Munich
Para agradecérselo, Lisias les condena a la hoguera. El prefecto y sus compinches se acomodan en la tribuna para contemplar el suplicio, ignorantes de que los mártires cristianos eran duros de pelar y nunca se morían a la primera, ni a la segunda. Milagrosamente, las llamas de la pira se alejan de Cosme, Damián y sus hermanos, abrasando a los verdugos y a los morbosos que se habían puesto en primera fila para ver mejor.

Fra Angelico, Cosme y Damián condenados a la hoguera (Retablo de San Marco, 1438-1440),
National Gallery of Ireland, Dublín
Y justo cuando la cosa se pone emocionante, Fra Angelico se marca un Intermedio/Visite nuestro bar. La tablilla central de la predela no forma parte de la historia, sino que representa el entierro de Jesucristo y hace juego con la mini crucifixión que podemos ver en la parte inferior del panel principal, que quedaría situada justo encima.

Fra Angelico, El entierro de Cristo (Retablo de San Marco, 1438-1440),
Alte Pinakothek, Munich
Prosigamos. El prefecto Lisias empezaba a ponerse nervioso. Tenía que encontrar una ejecución más efectiva. ¿Qué tal una mezcla de crucifixión y lapidación? Eso no podía fallar... ¿o sí? Cuelgan a Cosme y Damián de unas cruces y empiezan a lanzarles piedras pero, oh sorpresa, los proyectiles rebotan y regresan a los que las tiran, estilo boomerang, sin dañar a los gemelos. "Mecachislamar", dijo Lisias, "poned a los otros tres bajo las cruces y disparad flechas". Nada de nada, rien de rien, niente di niente. Las flechas también rebotaban y Lisias empezaba a quedarse corto de verdugos.

Fra Angelico, Crucifixión de Cosme y Damián (Retablo de San Marco, 1438-1440),
Alte Pinakothek, Munich
En este momento de confusión, es probable que Lisias tuviese que pedir consejo a otros romanos más aventajados en cuestión de martirios: "mira Lisias, si quieres acabar definitivamente con un vampiro, un zombie o un mártir cristiano, lo único que no falla nunca es la decapitación". En esta escena, quizás excesivamente gore para el gusto italiano, las cabezas de ojos vendados ruedan por el descampado sin perder el nimbo. Han caído dos hermanos, el tercero aún se tambalea y el veloz verdugo se gira hacia el cuarto para asestar el golpe. El quinto, de amarillo, espera su turno y Lisias parece estar a punto de empezar a aplaudir. Ahora sí que sí. (Nota: los cinco cipreses del fondo simbolizan las almas de los hermanos.)

Fra Angelico, La decapitación de Cosme y Damián (Retablo de San Marco, 1438-1440),
Museo del Louvre, París
La octava escena de la predela es el entierro de los hermanos, todos juntitos para que saliese más barato (y en una fosa muy poco profunda para mi gusto). Sin embargo, a los familiares les surge una duda de última hora. Cosme había dicho que no quería ser enterrado junto a su hermano gemelo por culpa de esos tres huevos que le dio Paladia. ¡Qué gran dilema! ¿Qué hacer ahora con el muerto, con la buena oferta que les habían hecho en el camposanto? De repente, aparece un camello, al que Cosme y Damián habían curado una pata hacía tiempo, y proclama solemnemente con voz humana: "no os preocupéis y ponedle con el resto" (¿no es genial cómo le salen las palabras de la boca, con esa especie de protobocadillo de cómic?)

Fra Angelico, El entierro de Cosme y Damián (Retablo de San Marco, 1438-1440),
Museo de San Marco, Florencia
Y si este entierro con camello parlanchín os ha parecido surrealista, preparaos para el final de la historia, que es de traca. Cada vez que lo consideraban oportuno, los gemelos Cosme y Damián volvían del más allá para seguir haciendo curaciones y milagros; como por ejemplo, ayudar a un labrador al que se le había colado una serpiente en el cuerpo por culpa de haberse quedado dormido en el campo con la boca abierta.

La tablilla final del retablo de Fra Angelico nos cuenta su milagro post mortem más famoso. En Roma, habían construido una iglesia en honor a los santos Cosme y Damián y el sacristán de esta iglesia padecía enormemente a causa de una pierna que se le había llenado de tumores. Una noche, mientras el buen hombre dormía, los gemelos se materializaron para hacerle un examen médico. La cosa pintaba mal. Había que amputar. Fueron a un cementerio cercano, le cortaron la pierna al cadáver aún fresco de un africano que acababa de morir y se la trasplantaron al sacristán sin que se éste se enterase. Seguidamente, volvieron al cementerio y dejaron la pierna cancerosa en la tumba del africano. ¡Cuál no sería la sorpresa del sacristán al despertarse a la mañana siguiente sin dolores y con una pierna de cada color!

Aquí podéis verlos, trabajando afanosamente, con una nubecilla a sus pies que nos recuerda a la de los monjes voladores del otro día:

Fra Angelico, La curación de Justiniano (Retablo de San Marco, 1438-1440),
Museo de San Marco, Florencia
¿Os ha gustado la historia? Espero que sí. Y para los títulos de crédito, otras tres escenas de trasplante. Aunque su calidad artística es un tanto psssst, son francamente divertidas. En las dos primeras, los ángeles ejercen de enfermeros en una especie de quirófanos de campaña, mientras los cirujanos cambian una pierna por otra. En la tercera, una talla castellana del siglo XVI, los gemelos parece que no han podido esperar a que muriese el pobre africano, que se queja dolorido de la amputación sufrida.

Maestro de los Balbases, El milagro de los santos Cosme y Damián (h.1495),
Wellcome Library, Londres
Maestro de Stettener, El milagro de los santos Cosme y Damián (XVI),
Württembergisches Landesmuseum, Stuttgart
Isidoro de Villoldo, Milagro de los santos Cosme y Damián (h.1547),
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

2 de noviembre de 2012

Los orígenes de Superman (los milagros de los monjes voladores)

Marga Fdez-Villaverde

Durante los siglos XIV y XV, la península itálica sufrió una inquietante invasión de monjes voladores. Estos extraños seres, ataviados con hábitos de tonos oscuros y aureola dorada, tenían las piernas cercenadas a la altura de las rodillas o los tobillos, según el caso, minusvalía que compensaban gracias a una nubecilla de vapor acoplada a los muñones que les permitía propulsarse por los aires a voluntad. A través del testimonio gráfico de algunos artistas de la época, podemos conocer el aspecto de estos primitivos superhéroes, que sobrevolaban los cielos de las ciudades buscando víctimas en apuros a las que socorrer.

El monje volador más famoso fue Agostino Novello. Había nacido en el seno de una familia pudiente, en la ciudad siciliana de Termini Imerese. Sus padres le costearon los estudios en la Universidad de Bolonia, donde se licenció en Derecho Civil y Canónico. De vuelta a su ciudad natal, consiguió un puestazo como magistrado y acabó convirtiéndose en consejero del rey Manfredo de Sicilia. Hasta aquí, la típica carrera meteórica de un pijo del siglo XIII.

En un alarde de soy un machote de pelo en pecho, acompañó al rey Manfredo a la batalla de Benevento Novello para defender sus derechos al trono. Los franceses les derrotaron de forma estrepitosa, lincharon al rey y dejaron al pobre Agostino desmayado entre los cadáveres, dándole por muerto.

Huérfano de jefe y harto de la vida mundana, Agostino se mete monje en un cenobio agustino de la Toscana y se hace pasar por analfabeto, con la idea de vivir tranquilo hasta el final de sus días. No hubo suerte. La paz del monasterio se vio turbada el día en que unos malnacidos reclamaron legalmente las tierras en las que éste se asentaba. Los hermanos agustinos, poco versados en temas jurídicos, no sabían como defenderse y Agostino no tuvo más remedio que salir del armario de los iletrados: "vale, lo confieso, se leer, soy abogado, ganaré el juicio y luego rezaré diez padrenuestros y diez avemarías por mentiroso". Casualidades del destino, el juez que instruía el caso resultó ser un antiguo compañero de facultad de Agostino y tuvo la mala ocurrencia de alabar ante el padre prior las cualidades de su amigo el lumbreras. Flaco favor le hizo... El padre prior, negándose a malgastar el talento de Agostino en litigios rurales, le mandó de vuelta a la civilización, esta vez como abogado del papa en Roma.

En el año 1300, Agostino se desapunta del mundanal ruido por segunda vez, le dice adiós al papa y se marcha a un monasterio de Siena para convertirse en ermitaño. "Aquí seguro que no me encuentran", debió pensar. Y esta vez acertó. Los nueve años que le quedaban de vida los dedicó a rezar, comer bayas y charlar con las lagartijas.

Una vez muerto, cuando ya nadie se lo esperaba, Agostino decidió darle un giro radical a su vida: se convirtió en monje volador y empezó a hacer milagros por la ciudad de Siena como, por ejemplo, sanar a un niño que había sido atacado por un perro rabioso. (Nota: estas escenas son tipo cómic y cada una contiene varias "viñetas"; a la izquierda, el perro está comiéndose al niño y Agostino hace su aparición por detrás de una torre; a la derecha, vemos al niño completamente curado, sin vendas ni nada.)

Simone Martini, Curación de un niño atacado por un perro
(Retablo del beato Agostino Novello, 1324), Pinacoteca Nazionale, Siena
Agostino Novello también rescataba a niños que se caían de balcones mal construidos, como podemos comprobar en esta escena de gran carga dramática. La madre se asoma al balcón gritando desesperada, mientras Agostino atrapa el tablón desprendido con una mano y bendice al niño con la otra, por si no consigue pillarle antes de que se esmorre contra el suelo (hombre precavido, nuestro Agostino). Por suerte todo queda en un susto. A la derecha vemos al niño sano y salvo entre sus familiares (inexplicablemente, el accidente le ha hecho crecer un par de palmos).

Simone Martini, Agostino Novello salva a un niño que se cae por un balcón
(Retablo del beato Agostino Novello, 1324), Pinacoteca Nazionale, Siena
El buen Agostino, al que no le importaba tener que interrumpir su lectura para socorrer, libro en mano, a un imprudente caballero que se había aventurado a recorrer un camino de cabras a lomos de su corcel.

Simone Martini, Agostino Novello rescata a un caballero que se ha caído por un barranco
(Retablo del beato Agostino Novello, 1324), Pinacoteca Nazionale, Siena
Y el más difícil todavía... Agostino resucita a un bebé que se ha abierto la cabeza al caerse de una cuna-hamaca un tanto precaria. En el piso de abajo (segunda viñeta del cómic), la madre y las tías se encaminan hacia la iglesia con unas velas para darle las gracias a Agostino. Incluso han tenido el detalle de disfrazar al niño de monje en su honor (hoy en día sería como llevarle vestido de Batman o de Superman).

Simone Martini, Agostino Novello resucita a un bebé que se ha caído de la cuna
(Retablo del beato Agostino Novello, 1324), Pinacoteca Nazionale, Siena
Agostino Novello no fue el único monje volador de Italia. También fueron muy comentadas las hazañas de Ranieri Rasini, que se hizo famoso por liberar a unos cuantos presos de la cárcel de Florencia. Los presos se lo agradecieron eternamente, el resto de habitantes de la ciudad no tanto.

Sassetta, El beato Ranieri Rasini libera a los pobres de una prisión de Florencia
(Políptico de Borgo Sansepolcro, 1437-1444), Museo del Louvre, París
Bueno, venga, ahora en serio, ¿de verdad que existieron los monjes voladores? Pues no, nos os creáis todo lo que os cuento. Estos monjes ni volaban, ni hacían milagros, ni volvieron de entre los muertos. Eran simplemente monjes a los que sus respectivas comunidades querían canonizar. Tener un santo propio era un reclamo turístico de primera y proporcionaba a la iglesia pingües beneficios. De modo que cuando se moría un monje famosete, le inventaban rápidamente unos cuantos milagros, contrataban a un pintor para que inmortalizase sus hazañas, conseguían un buen puñado de devotos y viajaban a Roma para intentar colarle la historia al papa. Sin rubor ninguno.

En el caso de Agostino Novello, los agustinos le encargaron un retablo a Simone Martini, el mejor pintor de Siena, para colocarlo sobre el altar que albergaría los restos mortales del monje. Con este tipo de milagros, protagonizados en su mayoría por niños, buscaban tocar la fibra sensible de los fieles, que caían de rodillas ante el altar del monje, salvador de los indefensos. Este es el retablo completo:

Simone Martini, Retablo del beato Agostino Novello (1324), Pinacoteca Nazionale, Siena
En el centro, podéis ver a Agostino en todo su esplendor, rodeado de un paisaje árido que hace referencia a su faceta de ermitaño. El libro rojo que lleva en las manos es la "constitución" de los agustinos, que él mismo había reformado. Un ángel le sopla al oído lo que debe escribir en ella (de este modo se legitiman sus palabras como algo procedente de las alturas). En los medallones, dos santos eremitas. Y a los lados, los milagros obrados por Agostino.

Parece ser que el papa no era tan tonto como creían algunos. La historia de los monjes voladores le debió resultar un pelín sospechosa puesto que ninguno de los dos llegó a la ansiada categoría de "santo". Se tuvieron que conformar con un título de segunda: el de "beato".

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