25 de octubre de 2012

Una desafortunada crítica de arte

Miguel Ángel Buonarroti tenía sesenta y pico años cuando pintó el Juicio Final en la Capilla Sixtina. A esas alturas de su carrera, ya no estaba dispuesto a encajar críticas. Así que cuando Biagio da Cesena, maestro de ceremonias del papa, le dijo a su santidad Paulo III lo que pensaba del fresco del artista (en presencia del propio artista), Miguel Ángel se vengó.

Giorgio Vasari, el cronista de todos los cotilleos de los artistas del Renacimiento, nos cuenta así la historia:
"E per tornare alla storia, aveva già condotto Michelagnolo a fine più di tre quarti dell’opera, quando andando papa Paulo a vederla, perché Messer Biagio da Cesena maestro delle cerimonie e persona scrupolosa, che era in cappella col Papa, dimandato quel che gliene paressi, disse essere cosa disonestissima in un luogo tanto onorato avervi fatto tanti ignudi che sì disonestamente mostrano le lor vergogne, e che non era opera da cappella di papa, ma da stufe e d’osterie. Dispiacendo questo a Michelagnolo e volendosi vendicare, subito che fu partito lo ritrasse di naturale senza averlo altrimenti innanzi, nello inferno nella figura di Minòs con una gran serpe avvolta alle gambe fra un monte di diavoli. Né bastò il raccomandarsi di Messer Biagio al Papa et a Michelagnolo che lo levassi, che pure ve lo lassò per quella memoria, dove ancor si vede."
Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568)
Resumiendo y en cristiano. A Biagio da Cesena le parecía "muy indecoroso que se hubiesen pintado en un lugar tan respetable toda esa cantidad de desnudos, mostrando sin pudor sus vergüenzas, y que no era una obra propia de la capilla de un papa, sino para una sauna (stufe) o una hostería." Aclaremos que en esa época, los stufe a los que se refiere el texto eran baños públicos donde se podían contratar los servicios de "señoritas de compañía". En definitiva, Biagio da Cesena le estaba llamando finamente a Miguel Ángel "pintor de burdel".

¿Y qué hizo Miguel Ángel? Vengarse de él retratándole de esta forma en su Juicio Final:

Michelangelo Buonarroti, figura de Minos (El Juicio Final, 1536-1541), Capilla Sixtina, Roma

El retrato de Biagio da Cesena le sirve a Miguel Ángel para representar a Minos, el rey cretense que mandó construir un laberinto para encerrar al minotauro, ¿os suena? Una vez muerto, Minos se convirtió en uno de los tres jueces del infierno. Dante le describe en su Divina Comedia como un ser monstruoso con una larguísima cola que utilizaba para indicar a los condenados a cuál de los nueve círculos del infierno estaban destinados. Por ejemplo, si Minos se enroscaba la cola a su cuerpo dando dos vueltas, como hace en la imagen de Miguel Ángel, el condenado debía quedarse en el segundo círculo del infierno. Y si la cola daba nueve vueltas, ya se podía ir preparando para un cara a cara con el mismísimo Satanás. La cola que describe Dante se convierte aquí en una serpiente, probablemente por asimilación con la de Adán y Eva. Para cabrear un poco más a Biagio da Cesena, Miguel Ángel le añadió unas orejas de burro para dejar bien patente su ignorancia.

La reacción de Biagio da Cesena al verse retratado de esta guisa la conocemos gracias a otro historiador de la época, Lodovico Domenichi:

Lodovico Domenichi, fragmento de su Historia di detti et fatti notabili
di diversi Principi et huomini privati moderni
(1556)

Por lo que nos cuenta Lodovico, el papa Paulo III, que estaba hasta los mismísimos de oír las quejas de su maestro de ceremonias (ch'egli l'importunava pur tuttavia, dice literalmente), le contesta de esta forma: "Biagio, usted sabe que Dios me ha dado potestad sobre el cielo y la tierra, pero mi autoridad no se extiende al infierno. Ya que no puedo liberarle, debererá tener paciencia". Ingenioso era un rato.

Pero, oh sorpresa, cuando se restauraró el fresco del Juicio Final y se eliminaron muchos de los repintes que se habían hecho para censurar tanto "desnudo indecente", la figura del rey Minos sufrió una ligera transformación:

Minos después de la restauración anticensura

¿Comprendéis ahora mejor la rabieta de Biagio? Moraleja: Antes de criticar a un artista, piénsatelo dos veces.

23 de octubre de 2012

El pasado turbio de Miguel Ángel

Daniele da Volterra, Retrato de Michelangelo Buonarroti (1548-1553), Museo Teylers, Haarlem

Pues sí señoras y señores. El gran Michelangelo Buonarroti, paradigma de hombre renacentista, antes de convertirse en el genial pintor, escultor y arquitecto que todos veneramos, fue falsificador.

¿Y quién no ha cometido algún pecadillo en su juventud? A sus veintiún añitos, Miguel Ángel ya era un prodigio con el cincel y estaba deseando ser reconocido como artista. Una de sus primeras obras documentadas fue un Cupido dormido en mármol que imitaba el estilo de las esculturas clásicas romanas (por desgracia, no se conserva). Este Cupido era tan perfecto que su patrono, Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, le recomendó lo siguiente: "¿Qué te parece si la envejecemos un poco y la hacemos pasar por una escultura romana antigua? Seguro que cuela y podríamos sacar mucha pasta por ella."

Dicho y hecho. Enterraron a Cupido en un un viñedo para que cogiese pátina y se lo confiaron al banquero Baldessarre del Milanese, el tercero en discordia de este timo de la estampita, para que lo vendiese en Roma. En esa época, los coleccionistas de arte pagaban sumas astronómicas por las piezas grecorromanas rescatadas en las excavaciones arqueológicas. El incauto que mordió el anzuelo fue el cardenal Raffaele Riario que pagó la friolera de 200 ducados por la escultura. En el reparto de beneficios, a Miguel Ángel, que es el que más se lo había currado, solo le dieron 30 ducados (como falsificador era un tanto pardillo).

Al final resultó que el cardenal no era tan tonto como parecía. A los pocos meses se dio cuenta del engaño, le mandó el Cupido de vuelta a Baldessarre del Milanese y exigió que le devolviesen el dinero. Todo a excepción de los 30 ducados de Miguel Ángel, porque realmente el chico se los había ganado. Consciente del talento del joven escultor, logró además convencerle para que se trasladase a Roma a trabajar y le presentó a muchos de los que serían sus futuros mecenas.

Pero aquí no acaba la cosa. Lo primero que le encargó el cardenal Riario a Miguel Ángel nada más llegar a Roma fue... ¡¡¡otra falsificación!!! Esta vez una escultura del dios Baco:

Michelangelo Buonarroti, Baco (1496-1497), Museo Bargello, Florencia

El Baco de Miguel Ángel es un borrachín encantador, a punto de perder el equilibrio por culpa del exceso de vino. Su única vestimenta es una corona de hojas de hiedra y uvas. Con la mano derecha, levanta una enorme copa de vino y con la izquierda sujeta una piel de leopardo (el animal que le simboliza) y unos racimos de uva. El pequeño fauno que está detrás de él, sentado en un tronco, aprovecha para robarle algunas uvas (tanto el tronco como el fauno sirven para que la figura aguante de pie sin romperse, es un truquito que se utilizaba desde la Grecia clásica). El dios tiene la mirada perdida de los borrachos, su musculatura es un tanto blandengue (sobre todo en el pecho) y encima saca tripa.




El cardenal rechaza la escultura (suponemos que no le gustó) y al final la compra un banquero amigo suyo llamado Jacopo Galli, que también tenía un jardín precioso lleno de antigüedades. Pero había un problema, el Baco de Miguel Ángel era demasiado perfecto y no combinaba bien con su colección de frisos rotos y bustos descabezados. ¿Dónde se ha visto nunca una escultura romana entera? No queda más remedio, hay que mutilar. ¿Y qué le cortamos? Pues lo que más sobresale, la mano de la copa y el pito (aunque en medio de la castración les debió dar pena y le dejaron intactos los huevecillos). En este grabado del siglo XVI podemos ver lo bien que quedaba el Baco "romano" en el jardín de Jacopo Galli:

Maarten van Heemskerck, Jardín de la casa Galli (1532-1535), Gemäldgalerie, Berlín

Por otros dibujos posteriores de la escultura, sabemos que hacia 1550 ya le habían vuelto a pegar la mano. El pito no. Supongo que lo tirarían a la basura sin querer pensando que era un guijarro.

Si alguien quiere saber qué pasó con el Cupido de Miguel Ángel después de que el cardenal lo devolviese, puede leerlo en este enlace (en inglés).

20 de octubre de 2012

Apolonia la desdentada

Francisco de Zurbarán, Santa Apolonia (h.1614), Museo del Louvre, París

Mientras buscaba cuadros para ilustrar el post anterior, dentistas y sacamuelas, encontré otro tema relacionado bastante jugosillo que, para no alargarme demasiado, decidí dejar para otro día. Como por ejemplo hoy: la trágica vida de santa Apolonia, patrona de los dentistas.

Apolonia era una virgen cristiana que vivía en Alejandría en el siglo III d. de C. En esa época, se produjo un levantamiento local contra los cristianos y a Apolonia le tocó el gordo. La turba enfurecida la cogió prisionera y le dió la opción de renegar de su fe si quería seguir intacta. Como buena mártir, dijo que no, así que le arrancaron todos los dientes, uno a uno. En ese momento, los dentistas la aclamaron como patrona y supongo que los protésicos dentales, también conocidos como "fabricantes de dentaduras", aún más.

Acto seguido, Apolonia fue arrastrada a una plaza en la que ardía una gigantesca hoguera. Sus captores, tan clementes ellos, le dieron una nueva oportunidad de salvarse: "blasfema y te liberaremos, quédate callada y vas a la hoguera de cabeza". La pobre Apolonia estaba desolada y pidió en voz baja que le aflojasen un poco las cuerdas mientras se lo pensaba. Difícil decisión, traicionar sus principios y encima tener que farfullar blasfemias en voz alta, toda desdentada, ¡qué vergüenza! Mejor la hoguera, pensó, y ni corta ni perezosa saltó a las llamas.

Si hubiera sido más lista, sabría que los mártires cristianos nunca se mueren a la primera. Y que para ganarse el título, unos dientes y unas quemaduras no iban a ser suficientes. La cosa es que Apolonia no ardió y para acabar con ella tuvieron que cortarle su desdentada cabeza. Estos mártires cristianos eran un poco walking dead, ¿no os parece?

La mayoría de representaciones artísticas de Apolonia no hacen justicia a la verdad. Cuando nos dicen que era una "virgen cristiana", a todos nos viene a la cabeza automáticamente una jovencita casta y preciosa. Pues no, Apolonia era una virgen viejuna, una especie de monja. Aún así, los artistas han preferido siempre pintarla joven. Lo más habitual es que aparezca con sus atributos de santa: la palma, que es el símbolo de todos los mártires, la corona de flores, símbolo de su virginidad, y su DNI artístico: unas tenazas con un diente. El mejor ejemplo es la bellísima imagen pintada por Francisco de Zurbarán que podéis ver al principio del post. Si no fuese por las tenazas, Apolonia pasaría perfectamente por una niña en la procesión del domingo de ramos.

Esta otra Apolonia, del pintor italiano renacentista Ercole de' Roberti, formaba parte del llamado políptico Griffoni que realizó junto a Francesco del Cossa para una capilla de la basílica de san Petronio de Bolonia. Hoy en día, el políptico está desmembrado y repartido entre muchos museos (en este enlace podéis ver cómo se dispersó y su posible reconstrucción). La Apolonia de Ercole de' Roberti es mucho más monumental y menos grácil que la de Zurbarán, pero sigue siendo muy hermosa, aunque parezca que viene de desdentar a un caballo.

Ercole de' Roberti, Santa Apolonia (políptico Griffoni, 1472-1473), Museo del Louvre, París

Y ahora vamos a lo bueno, a las representaciones del martirio de Apolonia, que es donde está la chicha. Empezamos con un martirio edulcorado de Guido Reni que, como buen clasicista, nos ahorra los detalles gore. En un hermoso paisaje con ruinas clásicas, un verdugo a medio vestir se acerca con las tenazas a la santa, guapísima y blanquísima ella, que eleva al cielo sus ojillos píos. De entre las nubes, sale un angelito de mofletes sonrosados ofreciéndole la corona de flores y la palma.

Guido Reni, Martirio de santa Apolonia (h.1606), colección particular
En pleno gótico internacional, el francés Jean Fouquet ilustró el Libro de horas de Étienne Chevalier, donde incluyó una miniatura con el martirio de la santa. Este sí que es un martirio en toda regla, con gradas para que la multitud se entretenga viendo el espectáculo. Los verdugos inmovilizan a Apolonia apretando sus cuerdas y uno de ellos le estira del pelo para evitar que mueva la cabeza. Las tenazas son larguísimas y el hombre que las maneja tira de un diente con pose torera. Un maestro de orquesta, batuta en mano, dirige a los músicos situados en las gradas (y es que sería inconcebible
un buen martirio sin música). Como detalle anecdótico el bufón con los calzoncillos caídos de la izquierda, que se rasca el culo sin disimulo.

Jean Fouquet, miniatura del Libro de horas de Étienne Chevalier (1452-1460), Musée Condé, Chantilly

Y acabamos con otra miniatura francesa de la misma época perteneciente al Libro de horas de Simon de Varie. El estilo es bastante más arcaico que el de Fouquet, que fue uno de los grandes pintores góticos, pero la escena tiene su aquel. También es de menor tamaño, por lo que el detallismo se reduce. Este pintor anónimo (al menos para mí) representa un martirio privado, al que están invitados tan solo unos pocos privilegiados. La cara de Apolonia es más o menos la misma que la que ponemos todos en el dentista, a pesar de que el verdugo, bastante más cafre que nuestros odontólogos, tiene que apoyar el pie en el asiento para arrancarle los dientes.

Anónimo, miniatura del Libro de horas de Simon de Varie (1455), Biblioteca Real de La Haya

18 de octubre de 2012

Dentistas y sacamuelas

Hoy tenemos dentistas. Antes tenían sacamuelas. Hoy acudimos a asépticas clínicas dentales. Antes abrían la boca y se dejaban hacer en medio de la plaza del pueblo, a la vista de todos. Hoy es obligatorio cursar una carrera universitaria para ejercer esta profesión. Antes era suficiente con comprarse unas tenazas y tener un poco de labia para engatusar a la gente.

Este cuadro de Gerrit Dou nos permite hacernos una idea de cómo debía ser la consulta de un dentista holandés del siglo XVII. Nada de sillones reclinables iluminados por potentes focos, a los sacamuelas les bastaba con una butaca corriente y moliente colocada frente a la ventana. El instrumental "médico" se amontona en la mesa y las estanterías del fondo: botes, redomas, mortero, una calavera, una bola del mundo, una viola... lo habitual en una consulta, vaya. Si os fijáis, veréis también dos bacías de barbero, una en la mesa de la izquierda y otra colgada de la pared de la derecha, porque estos sacamuelas tan pronto extraían un diente como rasuraban una perilla. Logradísimo, eso sí, el gesto tenso del paciente, que ha dejado su compra posada en el suelo, junto a la butaca, y levanta los puños un tanto acojonadillo.

Gerrit Dou, El sacamuelas (1630-1635), Museo del Louvre, París

Si hacemos caso a los cuadros, en cuanto el sacamuelas sacaba las tenazas, el pueblo entero se acercaba a cotillear. Y es que el hombre es un animal morboso por naturaleza y más aún cuando puede darse el gustazo de ver al vecino gritar y retorcerse como una nenaza. En manos de un sacamuelas, hasta el más macho perdía los papeles.

Eso es lo que sucede en este cuadro del holandés Gerrit van Honthorst. Este pintor hizo un viaje a Italia y volvió fascinado con el tenebrismo de Caravaggio. La diferencia entre ambos es que Caravaggio no utiliza fuentes de luz artificial para iluminar sus escenas, mientras que van Honthorst hizo un máster en velas y lámparas. El recurso del niño sujetando la vela para que el sacamuelas pueda ver dónde atacar resulta de lo más efectista y consigue dirigir la mirada del espectador a la cara del paciente.

Gerrit van Honthorst, El sacamuelas (1622), Gemäldgalerie, Dresde

La escena pintada por Theodoor Rombouts es bastante similar, aunque con una iluminación mucho más homogénea. Los rostros de los mirones son dignos de un estudio sociológico, sobre todo el de ese señor despeinado que se acerca con los quevedos. ¿Y qué me decís del collar de muelas del dentista? A falta de diplomas para certificar su valía, los sacamuelas lucían este tipo de collares como muestra de su buen hacer. La mesa en la que ha desplegado su instrumental está llena de dientes, por lo que deducimos que debe llevar un buen rato trabajando. ¿Estarán los de atrás haciendo cola? Es probable. El vejete del turbante le enseña al joven de la pluma los pocos dientes que le quedan. Los detalles son magistrales, un cuadro de esos "inagotables" (clic en las imágenes para verlas en grande).

Theodoor Rombouts, El charlatán sacamuelas (1620-1625), Museo del Prado, Madrid
Theodoor Rombouts, El charlatán sacamuelas (detalle)
Theodoor Rombouts, El charlatán sacamuelas (detalle)
Theodoor Rombouts, El charlatán sacamuelas (detalle)

Viajemos ahora a la Italia del XVIII, concretamente a Venecia. Allí los sacamuelas trabajan en la calle, encima de un estrado, como auténticos charlatanes. El sacamuelas de Pietro Longhi está subido a un estrado, en los pórticos del Palacio Ducal, la plaza más concurrida de la ciudad. Enseña orgulloso a su público el diente que acaba de arrancarle al chaval que está a sus pies. En la mesa del estrado, ricamente adornada con un mantel de brocado, se sienta un mono, fantástico reclamo publicitario. Dos niños le ofrecen pan, mientras que el tercero se lleva la mano al doloroso flemón. El tópico folclórico de las máscaras no puede faltar (qué sería Venecia sin máscaras).
 
Pietro Longhi, El sacamuelas (1746), Pinacoteca Brera, Milán

La escena pintada por Giandomenico Tiepolo, hijo de Giambattista Tiepolo, es confusa y abigarrada. Este sacamuelas sabe ganarse mejor el pan y ha conseguido atraer a una verdadera multitud. Su tenderete es mucho más vistoso (aunque le ha copiado la idea del mono al otro) y hasta tiene ayudante.

Giandomenico Tiepolo, El sacamuelas (1754-1755), Museo del Louvre, París

Rematamos con dos grabados relacionados con este tema que me han llamado la atención. El primero es de Peeter van der Borcht. Este sacamuelas es un auténtico campeón, ¡ni se molesta en bajar del burro para sacar dientes!

Peeter van der Borcht, El sacamuelas (segunda mitad XVI), Metropolitan Museum, Nueva York

El segundo es un grabado de Francisco de Goya titulado A caza de dientes, perteneciente a la serie Los caprichos. Esta jovencita, que evidentemente no es sacamuelas profesional, le está arrancando los dientes a un ahorcado para preparar un hechizo amoroso que le permita conquistar a su amado. Como buen ilustrado, Goya critica duramente la ignorancia y superchería de la sociedad en la que le tocó vivir.

Francisco de Goya, A caza de dientes (plancha nº 12 del álbum Los caprichos, 1799)

11 de octubre de 2012

El palo y la astilla (la familia Bicker)

La familia Bicker había sido desde el siglo XIV una de las más influyentes y prósperas de Ámsterdam. Gente seria y trabajadora, como Andries Bicker que llegó a ser alcalde de la ciudad en 1627. Este señor tan importante quiso que su imagen pasara a la posteridad y le encargó la tarea al mejor retratista de Ámsterdam, Bartholomeus van der Helst. Miradlo ahí, tan solemne y orgulloso de sí mismo, con su sobrio traje negro de brocado y su impecable gorguera. ¿Quién no confiaría en un alcalde como este? Un hombre que rezuma nobleza por cada uno de sus poros.

Bartholomeus van der Helst, Retrato de Andries Bicker (1642), Rijksmuseum, Ámsterdam

Andries quedó tan satisfecho de su retrato que le pidió a van der Helst que inmortalizase también a su retoño, Gerard Bicker. El pintor se frotó las manos encantado: más monedas para la bolsa y un modelo de primera. Porque el mozo, además de sanote, estaba hecho todo un figurín. "¿Vestirme yo como el carca de mi padre? Ni en sueños. Dejaos de gorgueras y dadme terciopelos, sedas y encajes, cuanto más coloridos mejor. Soy una fashion victim." 

La astilla no podía ser más diferente del palo del que procedía. Y retratándole en la misma pose que a su padre, sobre un fondo idéntico y con la misma mirada orgullosa, como si fuese la imagen reflejada de su progenitor, el artista remarcaba aún más las diferencias entre ambos, dejando patente la degradación moral de una burguesía adinerada que se iba contagiando, poco a poco, de los vicios de la aristocracia europea. 

Bartholomeus van der Helst, Retrato de Gerard Bicker (1640-1652), Rijksmuseum, Ámsterdam.

Y para que os podáis extasiar con los detalles, que son realmente "extasiantes", dos imágenes en alta resolución del palo (Andries Bicker) y la astilla (Gerard Bicker)

7 de octubre de 2012

Cagadito de miedo

A principios del siglo XIII, el burgalés Domingo de Guzmán, futuro fundador de la orden de los dominicos, se lió la manta a la cabeza y se marchó al sur de Francia a convertir cátaros. El papa de Roma había abierto la veda de caza de herejes proclamando una nueva cruzada contra los que pensaban distinto y sumarse a ella era una buena forma de prosperar. Un buen día, mientras Domingo se paseaba por el Languedoc buscando infieles, se le apareció la virgen, le puso en las manos una sarta de cuentas llamada "rosario" y le explicó como se usaba.

Podría decirse que esta fue la presentación oficial del rosario, aunque lo cierto es que no se puso de moda hasta el siglo XVII, con la contrarreforma. En esos años, la iglesia católica se dedicó a repartir rosarios a troche y moche entre sus fieles. Era un instrumento de fabricación barata, fácil de distribuir y que permitía tener al populacho entretenido y quieto durante largas horas rezando padrenuestros y avemarías. Y además les diferenciaba de los protestantes, que lo rechazaban por considerar que los rezos repetitivos eran propios de paganos.

Fue en pleno boom del rosario cuando Caravaggio, que siempre estaba al tanto de las modas eclesiásticas para poder vender cuadros, pintó este enorme lienzo titulado La virgen del rosario.

Caravaggio, La virgen del rosario (h.1606-1607), Kunsthistorisches Museum, Viena

En una composición más o menos triangular, la virgen le da instrucciones a Domingo de Guzmán para que reparta rosarios entre los pobres que se arrodillan a sus pies. Señala en concreto a una mujer que también va con su hijito: "no te olvides de darle uno a esta señora, ¿eh?"

Los que están de pie alrededor de la virgen son todos dominicos y es que ya se sabe que el clero está más próximo a la divinidad que el pueblo llano. Algunos de los personajes miran hacia el espectador para que se involucre en la escena: el calvo de la izquierda, el niño Jesús y el dominico de la derecha. Este último es san Pedro mártir. Lo sabemos por la herida sangrante que luce en el cráneo (un hereje le mató de un machetazo en la cabeza). El que está justo detrás de él y que parece el gran inquisidor probablemente sea santo Tomás de Aquino.

San Pedro mártir (detalle de La virgen del rosario, Caravaggio)

En el barroco les fascinaban las escenas de carácter teatral, como demuestra la magnífica cortina roja de la parte superior, anudada a una columna. Parece el telón de un escenario que se hubiera recogido para permitirnos ver a los actores.


Este lienzo gigantesco de 365x 250 cm estaba pensado para presidir el altar de una iglesia. El mensaje que transmitía era fácilmente comprensible para todos: el clero como intermediario entre la virgen y el pueblo, una iglesia piadosa que acogía con los brazos abiertos incluso a los más desfavorecidos. Pura propaganda contrarreformista. Sin embargo, por alguna razón que desconocemos, la obra nunca llegó a ocupar el espacio para el que fue proyectada.

Las primeras noticias que tenemos del cuadro son de 1607, en una carta que escribió el pintor Frans Pourbus a su protector el duque de Mantua desde Nápoles. Le informaba de que dos vendedores le habían ofrecido la pintura por 400 ducados. Por el modo de delinear las formas y su estilo minucioso, se cree que Caravaggio pintó el cuadro en Roma, no en Nápoles. De hecho, el recurso de la cortina lo había utilizado también en otra obra de su etapa romana: La muerte de la virgen. Tras asesinar a Rannucio Tomassoni en 1606, Caravaggio se vio forzado a huir a Nápoles y seguramente se llevó el cuadro consigo.

¿Y quién se lo había encargado en Roma? Pues este señor que está arrodillado a la izquierda del lienzo. Se trata de la famosa figura del donante, que aparece en multitud de cuadros religiosos desde la Edad Media, un noble rico que se comprometía a pagar el cuadro a condición de salir retratado junto a los santos. Aunque está de rodillas entre los pobres, la gorguera le delata. Caravaggio nos dejó además una pista para saber a qué familia pertenecía: la columna bajo la que está situado, que era el emblema de la familia Colonna.

Donante de la familia Colonna (detalle de La virgen del rosario, Caravaggio)

Utilizando la lógica, podemos deducir que este miembro de la familia Colonna le encargó el cuadro a Caravaggio para una iglesia de Roma, pero por algún motivo no le gustó el resultado y no se lo pagó, puesto que la obra acabó en Nápoles en manos de unos marchantes. ¿Sería porque le había dejado arrinconado entre la chusma, en vez de colocarle en un lugar de honor? La verdad es que el hombre tiene cara de apurado y parece pedirle ayuda al santo para que le saque de ahí. O quizás fuese por los pies sucios de los pobres. A Caravaggio ya le habían rechazado más cuadros por la falta de higiene de sus personajes.

Pies sucios de un pobre (detalle de La virgen del rosario, Caravaggio)

El caso es que el cuadro aparece en Nápoles en manos de estos dos vendedores llamados Abraham Vinck y Louis Finson, que puede que se lo hubieran comprado a Caravaggio o que trabajaran a comisión, no lo sabemos. No logran colocárselo a nadie y Finson se lo termina llevando a Aix-en-Provence y luego a Amberes, donde muere en 1617. Tres años después, un grupo de pintores flamencos liderados por Rubens, gran admirador de Caravaggio, hacen fondo común para comprárselo a los herederos de Finson y donan el lienzo a la iglesia de San Pablo (la iglesia de los dominicos de Amberes). A fines del XVIII, el cuadro es venido o regalado al emperador José II de Austria y de ahí pasa a la colección del Kunsthistorisches Museum de Viena donde se conserva hoy en día.

Interesante historia, pero ¿qué tiene que con el título del post? Pues si os fijáis bien, uno de los personajes del cuadro no ha podido soportar con entereza la aparición sobrenatural de la virgen y se ha cagado de miedo en los pañales, literalmente. A lo mejor fue eso lo que no le gustó al señor Colonna...

Un niño cagado de miedo (detalle de La virgen del rosario, Caravaggio)


4 de octubre de 2012

Madre no hay más que una

La imagen de la maternidad siempre ha estado muy idealizada en el arte. Madres jóvenes y guapas que miran con arrobo a sus infantes, unos niñitos angelicales, cariñosos, obedientes y limpios. El óscar a la madre perfecta se lo lleva la virgen María, que a través de sus imágenes nos presenta la maternidad como el súmmum de la felicidad femenina, el objetivo al que debería aspirar cualquier mujer de bien (aquí no entran las amantes de la mala vida, como Venus y sus acólitas).

Sin embargo, rebuscando un poco, podemos encontrar otros cuadros con detalles más realistas que, por su mayor humanidad a la hora de tratar el tema, resultan mucho más entrañables. Madres abnegadas y amantísimas, que tan pronto te dan un beso como un coscorrón y que te limpian los mocos y el trasero porque no les queda otra, no porque les guste. Madres de las de carne y hueso, como la tuya y como la mía.

O como La donna gravida de Rafael, una mujer en la recta final de su embarazo, con el rostro abotargado y las manos hinchadas. Desde la silla en que descansa, "porque hay qué ver lo que pesa esto", nos lanza una mirada enigmática, casi casi hipnótica, ¿pensando en lo que se le viene encima?

Rafael Sanzio, La mujer encinta (1505-1506), Palazzo Pitti, Florencia

Otro ejemplo de lo más realista lo podemos encontrar en la pobre recién parida del pintor polaco Daniel Nikolaus Chodowiecki: desaliñada, sudada, con la ropa arrugada, la cama hecha un asco, el niño enganchado a la teta... y aguantando estoicamente a las inoportunas visitas.

Daniel Nikolaus Chodowiecki, La habitación del parto (1759), Staatliche Museen, Berlín

En la pintura flamenca, más dada al naturalismo, podemos ver madres más de andar por casa. A pesar de que esta virgen de Gérard David sigue siendo una figura muy idealizada, se sale un poco de lo habitual. En vez de darle el pecho al niño, le sienta sobre sus rodillas y le deja jugar con una cuchara de madera para entretenerle mientras le da la papilla. Una escena tan adorable que el artista tuvo que pintar varias versiones (se vendían como churros).

Gérard David, La virgen de la sopa de leche (h.1520), Musée Royaux de Beaux-Arts, Bruselas

Esta jovencísima madre, pintada por Nicolaes Maes, levanta cuidadosa la tela que tapa la cuna para comprobar que su churumbel sigue dormido, encantada de poder seguir con la lectura de ese libro tan interesante un ratito más. El artista, que era un maestro del trampantojo, coloca una cortina amarilla a la derecha del lienzo que podría pertenecer tanto a la habitación como al marco del cuadro y que contribuye a darle una mayor sensación de seguridad a la escena.

Nicolaes Maes, Joven junto a la cuna (h.1665), Rijksmuseum, Amsterdam

Por lo general, en el arte, las madres que amamantan a sus hijos suelen estar mirando a sus retoños con embeleso, dedicadas en cuerpo y alma a la noble tarea de alimentarlos. Esta madre de Pieter de Grebber vuelve a salirse de los cánones. Por su edad y su aire despreocupado, ha debido cumplir sobradamente el cupo de horas de contemplación y ahora prefiere dedicar los ratos muertos de central lechera a otros quehaceres más intelectuales.

Pieter de Grebber, Madre e hijo (1622), Frans Halsmuseum, Haarlem
Las madres son las mejores enfermeras. Y si no, que se lo pregunten a la niña de este cuadro de Gabriël Metsu, que nos mira fijamente con ojillos de fiebre. Es la hora de comer, pero la pequeña, delgada como un espárrago, ha rechazado el cuenco de sopa. A pesar de su carilla de enferma, es evidente la satisfacción que siente por estar en brazos de su mamá.

Gabriël Metsu, La niña enferma (h.1660), Rijksmuseum, Amsterdam

Y aquí tenemos una de las tareas más ingratas del oficio de madre: la caza de piojos. En esta pintura de Gerard Terborch, la mujer se ha sentado junto a una ventana para inspeccionar con atención la cabeza de su hija. La cara de circunstancia de la niña, que se apoya resignada y un tanto tensa en las rodillas de su madre es sin duda lo mejor del cuadro.

Gerard Terborch, Buscando piojos (1652-1653), Mauritshuis, La Haya
Para acabar nuestro paseo artístico, un cuadro muy pequeño de Jean-François Millet del que me enamoré en el Louvre hace unos meses y que me dio la idea para este post. Un clásico: "mamá, pis".

Jean-François Millet, La precaución maternal (h.1855-1857), Museo del Louvre, París

Dedicado a mi progenitora, Gloria.