25 de abril de 2012

Degas el maniático

Edgar Degas, La orquesta de la Ópera (h.1868-1869), Museo d'Orsay, París

Edgar Degas era un maniático. Y un tío raro.

Según nos cuenta el galerista Ambroise Vollard, del que ya hablamos aquí, el taller de Degas era un verdadero caos, lleno de trastos y porquería por todos lados, pero no dejaba que nadie tocase nada. Un día que Vollard fue a visitarle se le cayó sin querer un papel de un paquete que llevaba bajo el brazo, un papelito minúsculo, del tamaño de un confeti. Degas corrió a recogerlo del suelo, rebuscando en la grieta donde había caído, y dijo ofendido a Vollard: "no me gusta el desorden".

Otro día Vollard le invitó a cenar a su casa. El artista aceptó la invitación pero le puso una serie de condiciones, siete para ser exactos:
"Por supuesto que iré Vollard, pero escuche: ¿podría preparar un plato especial para mí sin mantequilla? Recuerde que no debe haber flores sobre la mesa y que la cena debe servirse a las siete y media en punto. Ya sé que no dejará a su gato suelto por ahí, pero por favor no permita que nadie traiga perro. Y si viene alguna mujer, espero que no venga apestando a perfume. ¡Qué horribles son esos olores cuando hay tantas cosas que huelen bien, como las tostadas o incluso el estiércol! Ah, y que haya poca luz. Mis ojos, ya sabe, mis pobres ojos."
Estas condiciones nos hacen pensar, en primer lugar, que era un francés de pacotilla, porque ningún gabacho de pro despreciaría la mantequilla. Y en segundo lugar, que debía ser alérgico a las flores, a los gatos y a los perros. Respecto a su vista, es cierto que no veía demasiado bien, pero tampoco tanto como aparentaba. Era de todos sabido que fingía estar más ciego de lo que realmente estaba para no tener que saludar a la gente que le caía mal. Aunque a veces metía la pata: "¿quién es usted? No le reconozco... mis pobres ojos". Y al rato sacaba el reloj del bolsillo para mirar la hora.

Edgar Degas, La clase de danza (1873-1875), Museo d'Orsay, París

No le gustaba que le incluyesen en el grupo de los impresionistas. Al igual que Édouard Manet, era un urbanita convencido que prefería pintar seres humanos antes que paisajes y bodegones. Los dos utilizaban el color negro con fruición, lo que constituía prácticamente una blasfemia para los impresionistas de verdad, que juraban que el negro puro no existe en la naturaleza. Pero en lo que realmente destacó Degas fue en sus composiciones rompedoras, inspiradas en los encuadres fotográficos. No tenía problema en cortar una figura por la mitad, dejando sus piernas o incluso medio cuerpo entero fuera del cuadro, creando así una sensación de continuidad fuera de los límites del marco.

Intentaré explicarme mejor, cuando observamos una composición pictórica tradicional, con la figura principal en el centro del lienzo, estamos viendo todo lo que quiere mostrarnos el pintor y no nos cuestionamos el espacio. Sin embargo, los encuadres de Degas nos dejan con la sensación incómoda de que nos estamos perdiendo lo que sucede más allá del lienzo, porque es evidente que si las figuras no están enteras es porque hay algo más que no nos está enseñando el pintor. De este modo, el espacio pictórico se extiende imaginariamente más allá del cuadro.

Edgar Degas, La plaza de la Concordia (1875), Museo Hermitage, San Petersburgo

Edgar Degas, Miss La La en el Circo Fernando (1879), National Gallery, Londres

A pesar de sus rarezas, Degas era un hombre de buen corazón al que le gustaba bromear con sus modelos. "Eres un raro especimen", decía muy serio,"tienes el culo en forma de pera madura, como la Gioconda". Esto hacía que la chica saliese del taller de lo más ufana, meneando el trasero con orgullo. Y es que cumplidos así no se reciben todos los días. 

Edgar Degas, El barreño (1886), Hill Stead Museum, Farmington, Connecticut

18 de abril de 2012

Queridos paquidermos

Después de haberles dedicado sendas entradas a los dos mamíferos domésticos por excelencia: los chuchos y los mininos, no queremos dejar pasar la ocasión de homenajear también a los elefantes que no por grandes son menos entrañables y que, como veremos a continuación, también han sido protagonistas de cuadros y esculturas. Su carácter exótico ha contribuído a que estas representaciones artísticas sean por lo general de carácter más fantasioso que las dedicadas a otros animales.

Empezamos la ruta con uno de mis elefantes favoritos, el de las pinturas murales de San Baudelio de Berlanga. Esta pequeña ermita mozárabe, situada en la provincia de Soria, ha derretido los sesos de muchos estudiosos por culpa de su curiosa arquitectura, muy diferente de las construcciones religiosas que se hacían en la época. El interior estaba completamente decorado con unas maravillosas pinturas murales que los vecinos de la localidad vendieron en 1922 a los "yanquis", en un alarde de inteligencia suprema digno de película de Berlanga (nunca mejor dicho). Los norteamericanos, que se habían llevado a precio de ganga una de las grandes joyas del primer románico, repartieron el botín por diferentes museos. Hasta 1957 no se lograron recuperar parte de estas pinturas, ahora expuestas en el Museo del Prado, prestadas amablemente por el Metropolitan de Nueva York a cambio del ábside de otra iglesia románica. Y es que negociamos como nadie... 

Con un vistazo rápido, se hace evidente que el pintor conocía los elefantes de oídas. Es posible que algún conocido le contase que en regiones remotas del mundo existían unos animales muy grandes con trompa. Este encantador elefante lleva sobre sus espaldas nada menos que un castillo, lo que viene a demostrar lo que entendía por "grande" este artista.

Elefante, pintura mural de San Baudelio de Berlanga (siglo XII), Museo del Prado, Madrid

Otro elefante famoso es el de Bernini, situado frente a la iglesia Santa Maria sopra Minerva de Roma. Fue un encargo del papa Alejandro VII que quería una base para un obelisco egipcio que habían encontrado recientemente. A lo mejor no le pagaron lo suficiente porque Bernini, en vez de esforzarse, plagió descaradamente una ilustración del libro Hypnerotomachia Poliphili (1467) de Francesco Colona, un bestseller de la época. Como podéis ver, cuatro siglos después, seguían con el tópico del elefante fortachón que todo lo puede.

Gian Lorenzo Bernini, Elefante (1667-1669), Santa Maria sopra Minerva, Roma

Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili (1467)

Los elefantes fueron un tema más o menos habitual en las estampas japonesas (ukiyo-e). Ante la imposibilidad de elegir entre tantas obras maestras, me he quedado con dos divertidos elefantes que están siendo "examinados", uno por niños y otro por monjes ciegos. No sé qué será peor para este pobre animal que aquí demuestra con creces su legendaria paciencia. 

Niños examinando un elefante (hacia 1875), Biblioteca del Congreso, Washington

Hanabusa Itchō (1652-1724), Monjes ciego examinando un elefante, Biblioteca del Congreso, Washington

Otro elefante curioso es el que estuvo instalado en el jardín trasero del Moulin Rouge. Este famoso cabaret, inaugurado en 1889 y propiedad de Charles Zidler y Josep Oller (natural de Terrassa) se convirtió en el súmmum de la extravagancia de París. Del decorado del local se encargó el pintor Adolphe Willette que colocó en el jardín de atrás un escenario, una terraza y un gigantesco elefante de escayola que había comprado en la Exposición Universal. Parece ser que en la parte de arriba tenía un mirador al que sólo podían acceder hombres (y donde nunca vivió Nicole Kidman).

Fachada del Moulin Rouge en su época de esplendor, con carteles de Toulouse-Lautrec
Jardín trasero del Moulin Rouge con el elefante (fotomontaje de la época)

El premio al elefante más raro se lo vamos a dar al pintor surrealista Max Ernst, por su famoso cuadro Celebes en el que representa una especie de elefante-máquina rodeado de extraños elementos inspirados en la pintura metafísica de Giorgio de Chirico. Lo más inquietante de los cuadros surrealistas es que nos provocan deliberadamente la necesidad de entenderlos, ya que incluyen elementos figurativos que siempre nos recuerdan a algo que no logramos reconocer. Y esto produce mucho desasosiego. Y ellos lo sabían. Y lo explotaban a conciencia.

Max Ernst, Celebes (1921), Tate Modern, Londres

Finalizamos el paseo artístico con dos elefantes contemporáneos. El primero es la impresionante escultura en bronce de más de siete metros de altura de Miquel Barceló titulada Gran elefant dret, que ha estado expuesta en diferentes ciudades del mundo (Barcelona, Madrid y Nueva York entre ellas). El segundo es el elefante vivo que pintó de fucsia y dorado (a juego con las paredes) el controvertido grafitero Banksy para su exposición Barely Legal (Los Ángeles, 2006), y que inmortalizó en su película Exit through the Gift Shop. La polémica está servida.

Miquel Barceló, Gran elefant dret (2008), fotografía de Eloy Uriarte
Banksy, Barely Legal (instalación), Los Ángeles, 2006

Para acabar, os dejo con un poco de música: la genial marcha de los elefantes de El libro de la selva.


Vídeo de DaveTheManThatCan

13 de abril de 2012

A falta de ninfas, buenos son velos

Léon Bakst, Nijinsky en L'après-midi d'un faune (1912)

En 1912, el empresario ruso Sergei Diaghilev estrenó dos ballets inspirados en la antigüedad clásica, ambos con música de compositores franceses contemporáneos: Daphnis et Chloé de Maurice Ravel y L'après-midi d'un faune de Claude Debussy.

El tráfico de influencias a la hora de hacer la programación fue bastante evidente. Mikhail Fokine, su coreógrafo de siempre, se encargó de Daphnis et Chloé, una partitura de más de una hora de duración, que se ensayó muy poco y se representó solo un par de veces al final de la temporada. La perita en dulce de L'après-midi d'un faune, de poco más de diez minutos, era la obra con la que se estrenaba como coreógrafo Vaslav Nijinsky, bailarín estrella de la compañía y amante de Diaghilev, que pudo ensayarla todo lo que quiso y la vio representada muchas más veces durante ese año. La rabieta que se agarró Fokine estaba más que justificada.  ¿Qué era eso de darle tanto bombo a Nijinsky, que nunca había hecho una coreografía, cuando él lo había dado todo por la compañía? A Diaghilev le importaron un pito las quejas de Fokine y éste abandonó los Ballets Rusos ese mismo año, suponemos que dando un sonoro portazo.

Claude Debussy

Mientras que Ravel se esforzó en componer una partitura específica para el ballet que le habían encargado -y que dicho sea de paso acabó siendo una de sus mejores obras orquestales-, la pieza de Debussy era de segunda mano. Se había estrenado en 1894 con el título Prelude à l'après-midi d'un faune (Preludio a la siesta de un fauno) y era una obrita evocadora, de unos diez minutos de duración, inspirada en un poema simbolista de Stéphane Mallarmé, que contaba las fantasías sexuales de un fauno salidorro y que había sido publicado en 1876 con ilustraciones de Édouard Manet, gran amigo del escritor (podéis leerlo en este enlace).

Caricatura de Mallarmé como fauno. Portada de la revista Les hommes d'aujourdhui (1887)
Èdouard Manet, Retrato de Stéphane Mallarmé (1876), Museo d'Orsay, París
Como explicó en su día el propio Debussy, lo que pretendía en esta pieza no era hacer una narración del poema de Mallarmé, sino expresar los sentimientos de un fauno que, en una tarde calurosa de verano, cansado de perseguir ninfas esquivas, se abandona a un sueño embriagador que le permite "la posesión completa de toda la naturaleza" (que es la forma bonita de decir que tuvo un sueño húmedo).

Diaghilev le encargó la escenografía y el vestuario del ballet a Léon Bakst, creador de Schéhérazade, El pájaro de fuego y El espectro de la rosa, de los que ya hemos hablado largo y tendido. Sin lugar a dudas, L'après-midi d'un faune es una de las mejores obras de Bakst, que consiguió hacer una fusión magistral entre bailarines y escenario, creando un todo perfecto en el que los personajes formaban parte de una gigantesca pintura en movimiento.

Léon Bakst, diseño de escenografía para L'après-midi d'un faune (1912)

El debut de Nijinsky como coreógrafo fue todo un éxito, con las dosis suficientes de polémica y escándalo que tanto le gustaban a Diaghilev. El fauno de esta historia está tumbado en una roca, tocando la flauta, cuando aparecen un grupo de ninfas asustadizas. Una de las ninfas se siente atraída por el fauno, baila un rato con él y al marcharse, deja olvidado un velo en el suelo. A falta de ninfa, el fauno, que está muy necesitado de cariño (eufemismo), utiliza el pañuelo para desahogarse (pensad mal y acertaréis).

Nijinsky quería plasmar este carácter primitivo de la historia en su coreografía. Para ello no podía inspirarse en la Grecia clásica, una época demasiado civilizada, así que echó la mirada atrás para buscar unos modelos más adecuados. Y los encontró en las cerámicas griegas arcaicas de figuras negras. Los bailarines imitan continuamente las posturas de estas cerámicas, con la cabeza, pies y piernas de perfil y el torso y los brazos de frente. Los gestos son de carácter geométrico y bidimensional, para resaltar esa idea de cuadro en movimiento que había concebido Bakst. Cien años después de su estreno en el Teatro Châtelet de París, la coreografia de L'après-midi d'un faune nos sigue sorprendiendo con su combinación vanguardista de poses arcaicas y movimientos animales.

Cerámica griega de figuras negras, El jucio de Paris (VI a.C.), Museo del Louvre, París

La caracterización de Nijinsky como fauno era magnífica. Bakst le vistió con unas mallas ceñidas de manchas oscuras, que se extendían también por los brazos desnudos del bailarín imitando la piel de un animal, y le plantó unos cuernos hechos con trenzas y un rabo en el trasero. Los rasgos tártaros de Nijinsky y sus movimientos felinos destacaban aún más el exotismo del personaje.

Nijinsky caracterizado de fauno en L'après-midi d'un faune
Busto de Nijinsky como fauno (aquí podéis apreciar la peluca)

Para los trajes de las ninfas, Bakst se basó en las korai griegas, esculturas femeninas del periodo arcaico, vestidas con túnicas y peinadas con una especie de casquete de largas trenzas.

Kore de Euthydikos (hacia 650 a.C.), Museo de la Acrópolis, Atenas

Léon Bakst, diseño de vestuario para una ninfa (1912)

L'après-midi d'un faune, una ninfa y el fauno (Nijinsky)

Escena de L'apres-midi d'un faune. Vestuario y decorado de Léon Bakst

Lo que hizo correr más ríos de tinta fue el final del ballet: la danza fetichista que se marca el fauno con el velo de la ninfa y los gestos abiertamente sexuales con los que culmina la faena. Uno de los más fervientes defensores de L'après-midi d'un faune fue el escultor Auguste Rodin que escribió las siguientes líneas para un periódico:
"En aquella danza, forma y significado están aunados de un modo indisoluble en su cuerpo. Es el modelo ideal, a quien uno anhela dibujar y esculpir. Nada podría ser más sorprendente que el impulso con el que, en el apogeo, yace boca abajo con el velo perfumado, besándolo y abrazándolo con apasionado abandono."
El anciano Rodin quedó tan fascinado con la interpretación de Nijinsky que le dedicó una escultura.

Nijinsky contemplando el velo de la discordia
Auguste Rodin, Nijinsky como fauno (1912)

Lógicamente, tenemos que acabar con un vídeo del ballet interpretado por Charles Jude y Marie-Claude Pietragalla. La calidad de la imagen y el sonido no es demasiado buena, pero estoy convencida de que la sugerente melodía de Debussy, la hermosa escenografía de Bakst y la hipnótica coreografía de Nijinsky os dejarán pegados a la pantalla los diez minutos que dura. Y no lo olvidéis... aunque parezca mentira, ¡se estrenó en 1912!


Vídeo de guyslan

Para los que se queden con ganas de más, en este enlace tenéis otra versión interpretada por Rudolph Nureyev, que aunque tiene algunos pequeños cortes y se ve peor, es soberbia.

Esta entrada se la dedico a mi amigo Lucas. Se la debía desde su cumpleaños.

5 de abril de 2012

Ni se mira, ni se toca (y 2)

Peter Paul Rubens, Diana y Calisto (detalle, hacia 1635), Museo del Prado, Madrid

En esta entrada, continuación de la anterior, seguimos contando los desvelos de la diosa Diana por preservar intacta su castidad y la de sus ninfas en un mundo mitológico plagado de pervertidos. Si no lo habéis hecho, os recomendamos leer antes la primera parte: Ni se mira, ni se toca (1).

De todos es conocida la incontinencia sexual del dios Júpiter, a quien la mojigatería de su hija Diana debía parecerle una verdadera aberración. El caso es que un día se encaprichó de Calisto, la ninfa más hermosa de la corte de Diana. Con todas las ninfas que había por el mundo, el que escogiese precisamente a ésta no debió ser casualidad, sino más bien ganas de hacerle la puñeta a la puritana de su hija. Júpiter sabía que Calisto le iba a rechazar, ya fuese por su voto de castidad o por miedo a las iras de su jefa, así que se le ocurrió la fantática idea de "disfrazarse" de Diana para acostarse con ella. En este punto nos surge una duda: ¿cómo se las apañó para embarazar a Calisto sin sus nobles atributos? Ni idea, pero lo hizo. Al cabo de unos meses, durante uno de sus baños, Diana se percató de que la barriga de Calisto se había abultado sospechosamente y sin más miramientos la convirtió en osa. Una vez que hubo parido a su hijito Arcas (un bebé bastante peludo, supongo), Júpiter la subió a los cielos convirtiéndola en la Osa Mayor para salvarla de las flechas de los cazadores.

La primera de estas escenas, la de los amores de Júpiter y Calisto, es uno de los temas lésbicos más famosos de la mitología. Aunque hay ejemplos en los que Júpiter aparece representado como hombre, no es muy habitual ya que daba muchísimo más juego pintarle con tetas. En este ejemplo de Rubens, Diana tiene un aspecto algo masculino y detrás de ella vemos el águila y los rayos, atributos de Júpiter, que nos aclaran quién es en realidad. Pero muchas otras veces los artistas no se molestaban en aclararnos nada: se limitan a pintar a dos chicas retozando en plena naturaleza.

Peter Paul Rubens, Júpiter y Calisto (1613), Staatliche Museen, Kassel
Federico Cervelli, Diana y Calisto (segunda mitad XVII), Museo Nacional de Varsovia
Jean Baptiste Marie Pierre, Diana y Calisto (1745-1749), Museo del Prado, Madrid

La escena del descubrimiento del embarazo de Calisto es mucho más dramática. Normalmente las ninfas forcejean con la avergonzada Calisto para quitarle las ropas por orden de Diana, que la señala con el dedo, majestuosa y bellísima.

Sebastiano Ricci, Diana y Calisto (1712-1716), Galleria dell'Accademia, Venecia
Peter Paul Rubens, Diana y Calisto (hacia 1635), Museo del Prado, Madrid
Peter Paul Rubens, Diana y Calisto (detalle)

En este cuadro de Tiziano es imposible no preguntarse qué tendrá de especial la barriga de Calisto, cuando la de sus compañeras es más o menos igual de generosa. Eso sí, ante el uso del color del maestro veneciano hay que quitarse el sombrero.

Tiziano Vecellio, Diana y Calisto (1556-1559), National Gallery of Scotland, Edimburgo
Tiziano Vecellio, Diana y Calisto (detalle)

En la iconografía de Diana hay otra anécdota que no le pertenece realmente a ella, sino a Selene, la diosa de la luna. Por esos raros caprichos del destino, la mitología acabó mezclando la historia de estas dos diosas, cuando una era tremendamente recatada y la otra la anticastidad personificada. De este modo, Diana acabó convirtiéndose en diosa de la luna.

Según este sugerente mito, la Luna se enamoró de un bellísimo pastor llamado Endimión. No se sabe si por petición de la Luna o del propio Endimión, Júpiter le otorgó el don de la juventud a cambio de dejarle dormido el resto de la eternidad. Las ventajas que podía tener este pacto para Endimión se me escapan: su belleza no se marchitaría nunca, pero tampoco podía aprovecharse de ella. La que sí se aprovechó fue la Luna, que tuvo cincuenta hijas con este pastorcillo que se dejaba hacer en sueños sin oponer resistencia. En el caso de Diana, se quedó tan prendada de Endimión que se pasaba las noches contemplándole castamente, sin peligro de que el chico intentase nada.

En el arte, podemos encontrar Endimión durmiendo solo, aunque lo más habitual es que estén Diana o la Luna mirándole o acariciándole. Por sus ronquidos le conoceréis... y también porque suele tener a su lado un cayado de pastor y uno o dos perros, que a veces también están dormidos. Normalmente la diosa aparece en el cielo flotando sobre la luna, como podéis ver en estos dos ejemplos de Filippo Lauri y Jean-Honoré Fragonard. El primero duerme plácidamente, con la boca entreabierta, a punto de dejar caer la babilla (no lo ampliéis que es broma). El segundo es el típico cuadro rococó, cupido con flecha y flores incluido, tan almibarado que empalaga.

Filippo Lauri, Endimión y Selene (hacia 1650), Akademie der bildenden Künste, Viena
Jean-Honoré Fragonard, Diana y Endimión (1753-1756), National Gallery of Art, Washington

Los dos ejemplos siguientes son mucho más oníricos (nunca mejor dicho). En la obra de George Frederic Watts, pintor simbolista, la Luna es un ente brillante y difuminado que apenas alcanzamos a distinguir. En la del pintor neoclásico Girodet, la diosa se transforma en un rayo de luna que acaricia el cuerpo de Endimión, mientras Zéfiro, dios del viento, aparta las ramas abriéndole paso. La sensualidad de ambas escenas nos hace pensar más en Selene que en Diana.

George Frederic Watts, Diana y Endimión (1869-1903), The Watts Gallery, Compton

Anne-Louis Girodet de Roucy-Triosson, El sueño de Endimión (1791), Museo del Louvre, París

Y acabamos con este precioso escorzo barroco de Pietro Liberi, el único Endimión que duerme más o menos de forma natural, porque ¿os habéis fijado en las posturas de los otros?

Pietro Liberi, El sueño de Endimión (hacia 1660), Museo Hermitage, San Petersburgo

2 de abril de 2012

Ni se mira, ni se toca (1)

François Boucher, El baño de Diana (1742), Museo del Louvre, París

Hoy vamos a hablar de Diana (Artemisa para los griegos), una de las cabecillas del panteón grecorromano: diosa de la caza, de la luna y de la castidad.

Antes de casarse con Juno, Júpiter estuvo prometido con la diosa Letona. Lo malo es que este dios era un macho del tipo "prometer antes de meter y después de metido nada de lo prometido", por lo que Letona se quedó sin marido y embarazada de gemelos. La primera en nacer fue Diana, una niña tan espabilada que nada más salir se puso manos a la obra y ayudó a su madre en el parto de su hermano Apolo.
 
A Diana se la reconoce muy fácilmente en cualquier cuadro o escultura por su indumentaria y atributos (los "atributos" son los trastos que llevan a cuestas los dioses, santos y demás personajes de las representaciones artísticas y que nos permiten distinguir quiénes son, una especie de DNI iconográfico). Suele ir vestida con una túnica minifaldera, tiene el pelo recogido en la nuca y media luna sobre la frente (diosa de la luna) y lleva en las manos o ha dejado por ahí tirado un arco o una jabalina (diosa de la caza). A veces lleva también un escudo para protegerse de las flechas de Cupido (diosa de la castidad) y puede ir acompañada de un perro de caza o de un ciervo (eso lo explicamos luego).

Diana de Versalles, copia romana de un original griego de Leocares del IV a.C., Museo del Louvre, París

La vida de Diana se reducía a cazar con su corte de ninfas, bañarse después del ejercicio por el tema de la higiene -a las diosas también les cantaba el alerón- y volver a cazar de nuevo. Tanto Diana como sus ninfas habían hecho votos de castidad, por lo que la caza y los baños eran prácticamente sus únicas actividades diarias, aparte de ahuyentar a los faunos del bosque que siempre intentaban propasarse, como podemos ver en los tres cuadros siguientes (atención al fauno pillín de Van Dyck que aprovecha la siesta de la diosa para intentar quitarle el manto rojo que le tapa las vergüenzas).

Peter Paul Rubens, Diana y sus ninfas cazando (boceto, 1639-1940), Museo del Prado, Madrid

Peter Paul Rubens, Diana y sus ninfas sorprendidas por sátiros (1639-1640), Museo del Prado, Madrid

Anton Van Dyck, Diana y una ninfa sorprendidas por un sátiro (1622-1627), Museo del Prado, Madrid

Un buen día un príncipe llamado Acteón, que estaba cazando por la zona, se topó por sorpresa con este grupo de chicas que chapoteaban alegremente en una charca, bastante ligeras de ropa. Muy sigiloso, se escondió detrás de unos matorrales para poder fisgar sin ser visto, pero Diana que era muy lista le pilló, le lanzó agua a la cara y como castigo por su voyeurismo le convirtió en ciervo. Acteón salío trotando sin darse cuenta del cambio que había sufrido su organismo y pensando para sus adentros "¡ay qué ver cuánto corro!". Pero sus perros, que estaban al acecho de alguna presa, le dieron caza y se lo merendaron. Así es como se las gastaba Diana cuando algún hombre amenazaba su castidad y la de sus chicas. (Este es el ciervo que aparece junto a ella en muchas representaciones.)

Veamos algunos ejemplos artísticos de esta escena, como este cuadro de Lucas Cranach el Joven, en el que Acteón está siendo devorado por los perros en el mismo momento en que Diana le salpica con el agua. A destacar la "grácil" postura de una de las ninfas intentando salir del agua.

Lucas Cranach el Joven, Diana y Acteón (h.1550), Hessisches Landesmuseum, Darmstadt

Lucas Cranach el Joven, Diana y Acteón (h.1550), Hessisches Landesmuseum, Darmstadt (detalle)

En la misma línea, tenemos esta otra pintura del renacentista Matteo Balducci, con unas ninfas algo contrahechas bañándose en una charca que cubre demasiado, teniendo en cuenta lo cerca que están de la orilla.

Matteo Balducci, Diana y Acteón (siglo XVI), colección particular

Lo más habitual, sin embargo, es que el pintor represente el momento exacto de la metamorfosis, con Acteón mostrando ya algunas características "cierviles" (o sea cuernos), como sucede en este ejemplo de Giuseppe Cesari, también conocido como Il Cavaliere d'Arpino. En este caso, el artista juega con el contraste entre los cuerpos claros de las ninfas desnudas y la colorida vestimenta de Acteón, que lleva una camiseta azul tan ceñida que hasta le marca el ombligo. Fijaos en el detalle de los perros, que se ponen nerviosos porque su amo empieza a olerles bien y le miran con ojillos de deseo.

Giuseppe Cesari, Diana y Acteón (1603-1606), Szépmûvészeti Múzeum, Budapest
Giuseppe Cesari, Diana y Acteón (1603-1606), Szépmûvészeti Múzeum, Budapest (detalle)

Aquí tenemos otro ejemplo esta vez de Rembrandt, que aprovecha para representar dos historias al tiempo, la de Acteón y la de la ninfa Calisto, de la que hablaremos el próximo día. Su dominio de la luz es como siempre magistral: en este caso deja en penumbra el bosque del fondo e ilumina fuertemente la escena principal. La figura de Acteón no puede ser más grotesca...

Rembrandt, Diana y Acteón (1634), Museo Wasserburg Anholt, Isselburg-Anholt

Rembrandt, Diana y Acteón (1634), Museo Wasserburg Anholt, Isselburg-Anholt (detalle)

Y acabamos por hoy con esta deliciosa pintura de François Boucher titulada Diana en el baño, puro rococó francés y una de las Dianas más encantadoras que se han pintado nunca. Esta vez la pobre mujer puede bañarse tranquila sin que le moleste nadie.

François Boucher, El baño de Diana (1742), Museo del Louvre, París