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28 de marzo de 2012

Yo creía que las mujeres eran otra cosa

Marga Fdez-Villaverde
John Everet Millais, A Highland Lassie (Jovencita de las Highland, retrato de Effie Grey, 1854)

Hoy os traigo un culebrón victoriano que trataré de camuflar con algunos cuadros para que no se noten tanto mis intenciones marujiles. Fue uno de los escándalos más sonados de 1854 y como en él participaron artistas, puedo contarlo sin faltar al espíritu hartístico del blog.

El 10 de abril de 1848 Effie Grey (1828-1897), una guapa jovencita escocesa, contrajo matrimonio con John Ruskin (1819-1900), el crítico de arte más importante de la Inglaterra victoriana. John era hijo único y tenía una relación muy estrecha con sus padres, un matrimonio bastante entrometido que seguía sobreprotegiendo a su adorado hijito. Los Ruskin y los Grey eran viejos conocidos y cuando Effie estuvo en edad de merecer, John se enamoró de ella y tras un apasionado cortejo, lleno de cartas y poesías, pidió su mano.

John Ruskin (fotografiado por William Downey en 1863)

La noche de bodas fue un desastre. Por lo que parece, John Ruskin, hombre de vastísima cultura, no había visto una mujer desnuda en su pajolera vida y se pensaba que eran como las de los cuadros y las esculturas. Más o menos así:

Jean Auguste Dominique Ingres, Venus Anadiomena (1825-1850), Museo Condé, Chantilly

Cuando Effie se quitó la ropa y John descubrió una mata de pelo justo ahí donde las estatuas femeninas estaban calvas, retrocedió horrorizado y se negó a consumar el matrimonio muerto del asco. Y así se pasaron cinco largos años, viviendo como compañeros de piso. En todo este tiempo, John tuvo tiempo de poner mil y una excusas: "no puedo acostarme contigo por motivos religiosos", "tener hijos arruinará tu deliciosa silueta", "los niños son coñazo"...  Al final acabó por sincerarse y le confesó a Effie que él creía "que las mujeres eran otra cosa".

En 1852, John Everett Millais, un joven pintor prerrafaelita amigo de Jonh Ruskin, le pidió a Effie que posara para uno de sus cuadros, The Order of Release (La orden de liberación). La obra representaba la conmovedora escena de una mujer sacando a su marido, un rebelde escocés, de la prisión. Mientras posaba para el cuadro, Effie se hizo muy amiga de Millais y le confió sus problemas maritales.

John Everett Millais, The Order of Release (1852), Tate Britain, Londres

El cuadro fue un gran éxito, el empujón final que necesitó Millais para convertirse en uno de los pintores británicos más aclamados. Ruskin no podía ser menos que su esposa y le pidió a Millais que le inmortalizase también en un retrato. Para ello, le invitó a pasar el verano de 1853 con ellos en los Trossachs. Allí sucedió lo inevitable: Effie y Millais se enamoraron.

John Everett Millais, Retrato de John Ruskin (1853-1854), colección particular

A la vuelta de las vacaciones, Effie decidió separarse de Ruskin y solicitó la anulación del matrimonio alegando que su marido era impotente. Ruskin contratacó diciendo que Effie era una desequilibrada mental y que no quería arriesgarse a tener hijos locos con ella. Effie se sometió a examen médico para demostrar que seguía siendo virgen y finalmente consiguió la anulación en 1854. Un año después, se casaba con Millais con quien tuvo nada más y nada menos que ocho hijos (y ninguno loco).

John Everett Millais y Effie Grey

En este otro cuadro, titulado Peace Concluded (Paz consumada), Millais vuelve a retratar a Effie. La escena representa a un oficial herido en la guerra de Crimea que se recupera en casa acompañado de su familia. Es una obra llena de símbolos sobre la guerra. Las niñas juegan con un arca de Noé, un juguete muy de moda en la época, y los animales que han colocado sobre la falda de su madre, de color rojo sangre, simbolizan los cuatro países que habían luchado en la contienda: el león representa a Gran Bretaña, el gallo a Francia, el oso a Rusia y el pavo al Imperio Otomano (Turkey en inglés significa "Turquía" y "pavo"). La niña de la izquierda sostiene en la mano una paloma, símbolo de la paz, y nos mira con aire interrogante. Cuando se expuso en público, hasta el cretino de John Ruskin admitió que era una gran obra de arte que pasaría a la historia. Y aquí sigue.

John Everett Millais, Peace Concluded (1856), Minneapolis Institute of Art

Peace Concluded (detalle)

26 de marzo de 2012

El final de Otello

Marga Fdez-Villaverde
Eugène Delacroix, Otelo y Desdémona (hacia 1847-1849), National Gallery of Canada

El Otelo de Shakespeare es un personaje violento y acomplejado. Un moro cristianizado y ascendido a general que no acaba de creerse que la rubia y guapa Desdémona se haya casado con él por amor y no por interés. Al envidioso Yago no le hace falta más que una pequeña insunuación para sembrar las dudas en Otelo, sabiendo que los celos y la inseguridad de su jefe harán el resto. La evolución psicológica del personaje, tanto en la obra original de Shakespeare como en la ópera de Verdi (con libreto de Arrigo Boito), es impresionante. Al final de la obra acaba estrangulando a su inocente esposa y clavándose después una daga al descubrir que estaba equivocado.

Al igual que sucedía con Romeo y Julieta, es un tema fascinante para el romanticismo: un amor perfecto condenado por una sociedad intolerante que llevará a los protagonistas a la muerte. Muchas de las representaciones pictóricas de Otelo y Desdémona corresponden a este periodo, por ejemplo el cuadro de Delacroix de ahí arriba en el que domina una claustrofóbica decoración rojo intenso que representa la pasión y la locura de Otelo. O esta otra pintura de aquí abajo del pintor valenciano Muñoz Degraín, un romántico tardío, con un Otelo muy teatrero que mira a su esposa arañándose el pecho y una Desdemona de expresión angelical abandonada en los brazos de Morfeo.

Antonio Muñoz Degraín, Otelo y Desdémona (1881), Museu do Chiado, Lisboa

Este es otro ejemplo posterior realizado por el pintor de origen húngaro nacionalizado francés Adolphe Weisz (1868-1916). En este caso Desdémona, que duerme como su madre la trajo al mundo, está teniendo un evidente sueño libidinoso. Otelo, más alucinado que enfurecido, se inclina sobre su "casta" consorte para tratar de averiguar qué murmura.

Adolphe Weisz (1868-1916), Otelo y Desdémona, ¿colección particular?

Muchos años antes que Verdi, Rossini estrenó su propia ópera Otello, ossia il moro de Venezia (Otelo, o sea el moro de Venecia) con un final feliz alternativo en el que la pareja acababa haciendo las paces. La verdad es que en esta segunda versión (la primera tenía final trágico) se cargó bien cargado el espíritu de la obra de Shakespeare, pero a Rossini se lo perdonamos todo, sobre todo teniendo en cuenta que en su época todavía no estaba muy de moda morir por amor. 

Veamos la escena final de la ópera de Verdi, más fiel al original de Shakespeare, interpretada por Plácido Domingo en el Metropolitan de Nueva York el año 1995. Verdi no utiliza un aria, sino un monólogo (sin estrofas) para darle más realismo a la escena y una mayor intensidad dramática. El intérprete ha de saber darle los matices adecuados para conmover al público, ossia que además de buen cantante debe ser un magnífico actor.


Vídeo de Mateus4193


OTELLO - Giuseppe Verdi - Escena final

Niun mi tema s'anco armato mi vede.
Que nadie me tema aunque me vea armado
Ecco la fine del mio cammin
Este es el final de mi camino
Oh! Gloria! Otello fu!
¡Oh gloria! ¡Éste fue Otelo!

(deja caer la espada y se acerca a la cama para contemplar a Desdémona)

E tu… come sei pallida!
Y tú… ¡qué pálida estás!
e stanca, e muta, e bella,
cansada, callada y bella,
pia creatura nata sotto maligna stella.
piadosa criatura nacida bajo una mala estrella.
Fredda come la casta tua vita, e in cielo assorta.
Fría como tu casta vida, ahora recogida en el cielo.
Desdemona! Desdemona!
¡Desdémona! ¡Desdémona!
Ah, morta! morta! morta!
¡Ah, muerta, muerta, muerta!

(saca un puñal que tenía escondido en el traje)

Ho un'arma ancor!
¡Todavía tengo un arma!

(se hiere)

Pria d'ucciderti, sposa, ti baciai.
Antes de matarte, esposa, te besé
Or morendo, nell'ombra in cui mi giacio...
Ahora, muriendo, en la sombra en la que yazgo...
Un bacio, un bacio ancora,
Un beso, otro beso
ah! un altro bacio!
¡ah, un último beso!

(cae junto a la cama y muere)

THE END

23 de marzo de 2012

Los orígenes de la alergia primaveral

Marga Fdez-Villaverde
Peter Paul Rubens, El rapto de Proserpina, detalle (1636-1637), Museo del Prado, Madrid

Proserpina, hija de Ceres y Júpiter, era una deliciosa jovencita que vivía feliz y contenta recogiendo florecillas por el campo y bañándose en los ríos con sus amigas. La buena vida se le acabó el día en que Plutón, dios del inframundo, se enamoró de ella. El pretendiente no estaba dispuesto a perder el tiempo con un cortejo tradicional y con gran sutileza decidió raptarla para convertirla en su esposa, llevándosela al infierno en un carro tirado por cuatro caballos negros. Este matrimonio venía a ser un incesto doble puesto que Júpiter, Ceres y Plutón eran hermanos. Pero en fin, ya sabemos que los árboles geneálogicos de los dioses grecorromanos, más que árboles parecen arbustos de lo enmarañadas que tienen las ramas.

Ceres, que era la diosa de la agricultura, se disgustó muchísimo, pidió una baja por depresión y empezó a vagar por el mundo buscando a su querida hija. Esto trajo una terrible consecuencia: las cosechas dejaron de crecer y la humanidad empezó a pasar hambre. Ante la perspectiva de quedarse sin mortales que le adorasen, Júpiter, el capo de los dioses, no tuvo más remedio que tomar cartas en el asunto y mediar entre sus hermanos. Le ordenó a Plutón que devolviese a Proserpina a su madre, pero ya era tarde. Tras varios meses de ayuno en el infierno, la pobre joven había caído en la tentación de comer seis semillas de granada y como la granada era el fruto de la fidelidad matrimonial, esto significaba (y no intentemos buscarle la lógica) que Proserpina estaba obligada a pasar seis meses al año con Plutón y los otros seis donde le diese la gana.

El día en que Ceres se reencuentra con su hija, hace florecer los campos para que Proserpina disfrute de ellos. Cuando la joven regresa al infierno, Ceres engalana las hojas de los árboles de rojo, naranja y amarillo a modo de despedida. Y como los dioses son inmortales, los humanos seguimos siendo víctimas de los altibajos estacionales de esta madre despechada que nos obliga a tiritar de frío en invierno y a estornudar en primavera.

Los artistas barrocos representaron mucho la escena del rapto de Proserpina. A Plutón solían pintarle como un señor forzudo de mediana edad, con barba y muy moreno (para diferenciarle de su hermano Júpiter, que es casi igual pero en canoso). Proserpina es joven y guapa, ha dejado caer al suelo las flores que estaba recogiendo y forcejea. Estas dos versiones de Rembrandt y Rubens son muy diferentes, a pesar de estar pintadas en la misma década. En la obra de Rembrandt predomina el juego de claroscuros, destacando mediante un foco de luz la parte de la escena en que debemos fijarnos y dejando todo lo accesorio en penumbra. El cuadro de Rubens es todo confusión y dinamismo, una amalgama de cuerpos y colores, puro exceso barroco.

Rembrandt, El rapto de Proserpina (1631-1632), Gemäldegalerie, Berlín

Peter Paul Rubens, El rapto de Proserpina (1636-1637), Museo del Prado, Madrid

A pesar de las diferencias, estos dos cuadros tienen algo en común: la obsesión de los artistas barrocos por captar el momento justo de la acción. Otro buen ejemplo de movimiento detenido es la escultura Plutón y Proserpina de Gian Lorenzo Bernini, también del siglo XVII. Aquí sólo se utilizan dos figuras por lo que el autor tiene que añadir algo más que nos indique qué rapto se está representando... ¿qué tal el Can Cerbero, el perro de tres cabezas mascota de Plutón?

Gian Lorenzo Bernini, Plutón y Proserpina (1621-1622), Galeria Borghese, Roma


¿Mármol o carne?

Y para acabar, una Proserpina más contemplativa pintada en el siglo XIX por el pintor prerrafaelita inglés Dante Gabriel Rossetti, que aprovecha el mito para contarnos sus desvelos amorosos. En esa época, Rossetti estaba locamente enamorado de la mujer de su amigo William Morris, iniciador del movimiento Arts and Crafts. No se sabe con certeza si Jane Morris le seguía el juego o no, pero lo cierto es que se llevaban muy bien y posó para muchas de sus obras. El cuadro de Proserpina es un retrato de Jane, que aparece pensativa, con la mirada perdida, dudando si comerse la granada o no. El gesto de las manos es muy revelador: con la izquierda se acerca el fruto a la boca y con la derecha se detiene a sí misma. ¿Se comerá la granada y se quedará con su marido o no se la comerá y se fugará con Rossetti?

Dante Gabriel Rossetti, Proserpina (1877), Tate Britain, Londres

Fotografía de Jane Morris

18 de marzo de 2012

Si lo ves cursi, es que no lo entiendes

Marga Fdez-Villaverde
Jean Cocteau, cartel para El espectro de la rosa (1911)

Probablemente, El espectro de la rosa sea en apariencia el ballet más cursi de Sergei Diaguilev. Es muy corto, solo dura diez minutos, entre otras cosas porque el argumento no da más de sí: una joven regresa a casa de su primer baile con una rosa en la mano, se queda frita en el sillón de su dormitorio, se le cae la flor al suelo, tiene un sueño en el que baila con el espíritu de la rosa y se despierta. Y con esto y un bizcocho hasta mañana a las ocho.

Está basado en el poema Le spectre de la rose de Théophile Gautier al que había puesto música Hector Berlioz en 1841 creando, con éste y otros seis poemas de Gautier, un ciclo de canciones titulado Les nuits d'eté (Las noches de verano). Aquí tenéis el poema y la canción que, al margen del argumento, no tienen nada que ver con el ballet del que estábamos hablando. Como veréis es un poema típico del romanticismo: habla de naturaleza y tumbas. La grabación de Janet Baker tiene ya cuarenta añitos, pero desde mi punto de vista siendo insuperable.


Vídeo de jolicrasseux.

Le spectre de la rose - Théophile Gautier

Soulève ta paupière close
Levanta tu párpado cerrado
Qu'effleure un songe virginal;
que acaricia un sueño virginal;
Je suis le spectre d'une rose
soy el espectro de una rosa
Que tu portais hier au bal.
que llevaste ayer al baile.
Tu me pris encore emperlée
Me cogiste aún perlada
Des pleurs d'argent de l'arrosoir,
por las lagrimas de plata de la regadera,
Et parmi la fête étoilée
Y por la fiesta estrellada
Tu me promenas tout le soir.
me paseaste toda la noche.

Ô toi qui de ma mort fus cause,
Oh tú, que fuiste causa de mi muerte,
Sans que tu puisses le chasser,
sin que puedas ahuyentarlo,
Toutes les nuits mon spectre rose
todas las noches mi espectro rosa
A ton chevet viendra danser.
vendrá a bailar a tu cabecera.
Mais ne crains rien, je ne réclame
Pero no temas nada, yo no reclamo
Ni messe ni De profundis;
ni misa ni De profundis;
Ce léger parfum est mon âme,
Este ligero perfume es mi alma
Et j'arrive du paradis.
y vengo del paraíso.

Mon destin fut digne d'envie,
Mi destino fue digno de envidia
Et pour avoir un sort si beau,
y por tener una suerte tan hermosa,
Plus d'un aurait donné sa vie
más de uno habría dado la vida
Car sur ton sein j'ai mon tombeau,
pues en tu seno está mi tumba,
Et sur l'albâtre où je repose
y sobre el alabastro en el que reposo
Un poète avec un baiser
un poeta con un beso
Écrivit: "Ci-gît une rose
escribió: "aquí yace una rosa
Que tous les rois vont jalouser

que todos los reyes envidiarán"

Weber (derecha) y Berlioz (izquierda) muy pensativos

Por una de esas extrañas casualidades de la vida, ese mismo año de 1841 Berlioz estaba trabajando en la orquestación de una deliciosa pieza para piano de Carl Maria von Weber titulada Invitación a la danza (versión para piano aquí). Setenta años más tarde, Diaguilev escogería esta obra de Weber/Berlioz, como banda sonora para su ballet El espectro de la rosa. Sin saberlo, Berlioz se había convertido en 1841 padre de dos "espectros": su canción y el futuro ballet.

El espectro de la rosa de Diaghilev se estrenó en Montecarlo el 19 de abril de 1911. El decorado y el vestuario eran de León Bakst y la coreografía de Michel Fokine. A primera vista, puede parecernos algo clasicorro si lo comparamos con las dos obras maestras que hicieron estos dos mismo señores la temporada anterior, Schéhérazade y El pájaro de fuego. Pero si hurgamos un poco, puede que no lo sea tanto.

León Bakst, diseños para el mobiliario de El espectro de la rosa

La coreografía estaba hecha a medida para puro lucimiento de Vaslav Nijinsky, el amante de Diaguilev, que interpretaba el papel del espectro de la rosa y que podía con todos los saltos y piruetas que le puso Fokine y alguno más. Según se cuenta, al salir por la ventana de la habitación después de haber bailado con la chica, se marcaba un salto espectacular de más de ocho metros que hacía las delicias del público. Es posible que exagerasen un poco pero lo cierto es que este ballet le convirtió definitivamente en el bailarín más famoso del mundo.

Tamara Karsavina y Vaslav Nijinsky en El espectro de la rosa

El vestuario que diseñó Bakst para Tamara Karsavina es excesivamente casto, aunque hemos de tener en cuenta que la protagonista es una joven pasmada y virginal. Sin embargo, el traje de pétalos de rosa que hizo para Nijinsky sigue siendo turbador a día de hoy. Si el bailarín que lo luce es un poco tirillas, el diseño puede resultar un tanto mariquita, pero con la musculatura piernil que tenía Nijinsky y sus fascinantes rasgos exóticos esto no pasaba. La intención de Diaguilev, Bakst y Fokine era crear un personaje andrógino, irresistible para ambos sexos, y ponerlo a bailar con toda su carga erótica con una adolescente sin estrenar y medio dormida (o sea, con la guardia baja) y nada menos que en su dormitorio. ¿A qué ahora ya no parece tan cursi?

Tamara Karsavina en El espectro de la rosa
Vaslav Nijinsky en El espectro de la rosa
Vaslav Nijinsky en El espectro de la rosa

Para acabar, aquí podéis ver el ballet completo interpretado por Claude de Vulpian y Manuel Legris. Ahora que sabéis todo lo que hay detrás, fijaos en lo diferentes que son los movimientos de ella y los de él: la inocencia más pura bailando en sueños con un íncubo andrógino de belleza arrebatadora (Nijinsky era un bellezón). ¡Disfrutadlo!


Vídeo de Ewaasia.

11 de marzo de 2012

La dignidad del trabajo

Marga Fdez-Villaverde
Honoré Daumier, El vagón de tercera (1860-1863), Metropolitan Museum, Nueva York

Hoy vamos a ponernos serios con un cuadro y un aria que reivindican una vida y un trabajo dignos, un tema que por desgracia está de plena actualidad. Ambos pertenecen a la corriente del Realismo, que dejó de lado las leyendas que tanto gustaban a los románticos y utilizó el arte como elemento de denuncia social. Los personajes ya no eran nobles y guapos, eran gente normal y corriente, y las historias que se contaban eran sus miserias cotidianas.

El cuadro es del pintor y dibujante francés Honoré Daumier, que criticó duramente mediante sus obras las pésimas condiciones en que vivían las clases más desfavorecidas en el París de fines del XIX. El título de este cuadro, una de sus obras más famosas, es El vagón de tercera. Hombres, mujeres y niños viajan hacinados, con el agotamiento pintado en los rostros. Los tonos pardos contribuyen a realzar lo miserable de sus vidas.

La ópera tardó un poco más en hacerse realista, pero tampoco se quedó corta. En este caso se trata de la ópera más verista (realista) de Giacomo Puccini, Il tabarro, ambientada en unas barcazas a orillas del Sena. Luigi es un estibador que se ha enamorado de Giorgietta, la mujer de su jefe. Cuando éste se entera de que le están poniendo los cuernos, estrangula a Luigi con sus propias manos. En este breve fragmento, interpretado por Plácido Domingo, Luigi se queja amargamente de la dureza de su trabajo. ¿No os pone los pelos de punta?



Hai ben ragione, meglio non pensare,
Tienes mucha razón, es mejor no pensar,
piegare il capo ed incurvar la schiena.
agachar la cabeza y curvar la espalda
Per noi la vita non ha più valore,
La vida no tiene más valor para nosotros,
ed ogni gioia si converte in pena.
y toda alegría se convierte en pena.
I sacchi in groppa e giù la testa a terra!
¡Los fardos a la espalda y la cabeza hacia la tierra!
Si guardi in alto, bada alla frustata.
Si miras hacia arriba, cuidado con el látigo.
Il pane lo guadagni col sudore,
¡El pan lo ganas con el sudor,
e l’ora dell’amore va rubata!
y la hora del amor has de robarla!
Va rubata fra spasimi e paure
Robarla entre espasmos y miedos
che offuscano l’ebbrezza più divina
que ofuscan la embriaguez más divina.
Tutto è conteso, tutto ci è rapito
¡Todo se nos niega, todo se nos roba
la giornata è già buia alla mattina!
la jornada ya es oscura desde por la mañana!
Hai ben ragione; meglio non pensare,
Tienes mucha razón, es mejor no pensar,
piegare il capo ed incurvar la schiena.
agachar la cabeza y curvar la espalda.




4 de marzo de 2012

Cámara oculta

Marga Fdez-Villaverde
En 1948, el fotógrafo francés Robert Doisneau se conchabó con el dueño de la galería Romi, en la rue de Seine de París, para gastar una broma a la gente que pasaba por la calle. Escondieron la cámara de Doisneau en una silla antigua, estratégicamente colocada para captar bien la escena. Colgaron en el escaparate una pintura un tanto indecente de una jovencita en pelotas, con sus alegres posaderas en pompa. Y se sentaron a esperar.

A tenor de las caras retratadas en esta divertida serie, titulada Regard oblique. Le vitrine de Romi (La mirada de soslayo. El escaparate de Romi), nos podemos hacer una idea de las risas que debieron echarse con el experimento.



El matrimonio respetable. Ella comentando lo bien que quedaría ese bodegón de flores en el dormitorio, ¿verdad, cariño? Y el muy pillín pensando que lo que querría llevarse al dormitorio es a esa maciza de medias negras. 


El gendarme preguntándose si debe precintar el local por escándalo público o dejar que los transeúntes sigan disfrutando del agradable espectáculo.


La señora escandalizada que sólo puede decir uyuyuyuyuyuyuy y luego salir corriendo a contárselo a sus amigas.


Al otro lado del escaparate, Romi a la izquierda con Robert Giraud, otro gran amigo de Doisneau.

1 de marzo de 2012

El producto de una mente enferma

Marga Fdez-Villaverde
George Barbier, grabado del ballet Schéhérazade con Ida Rubinstein y Nijinsky (1913)

Los ballets rusos de Sergei Diaguilev jamás lograron igualar el éxito que consiguieron con Schéhérazade (mira que es díficil de escribir el nombrecito). Se estrenó el 4 de junio de 1910 en el Teatro de la Ópera de París, con música de Rimsky-Korsakov y coreografía de Michel Fokine.

El argumento es sencillo: el sultán de Persia sale de caza con sus hombres dejando a las concubinas aburridas en el harén. Lideradas por Zobeida, la favorita del sultán, logran convencer al eunuco jefe para que abra la puerta a los esclavos negros. La fiesta degenera rápidamente en un festival de sexo en grupo entre las concubinas y los esclavos. La putadilla es que el sultán llega sin avisar antes de tiempo y corta el rollo, y ya de paso las cabezas, de todo el personal.

Diseño de Léon Bakst para el ballet Schéhérazade de Diaghilev

Esta historia oriental y decadente llena de sexo, violencia y muerte era puro delirio para las mentes retorcidas de principios del siglo XX. La escenografía y el vestuario de Léon Bakst, en la línea del Art Nouveau, llegó a crear tendencia (todas querían vestirse con diseños de Bakst). Para el decorado, rechazó utilizar los típicos telones pintados, que le parecían un poco cutres, y creó un harén de colorido intenso a base de telas, cojines y lámparas colgantes. Todo muy cómodo y mullido, para incitar al desmadre, como bien atestiguan las figurillas que aparecen retozando entre cojines en la imagen de arriba (haced clic en la foto para comprobarlo, viciosillos).

Algunos criticaron el vestuario de Bakst diciendo que era el "producto de una mente enferma". Y eso que normalmente los diseños finales eran mucho más recatados que los figurines, donde los trajes de las bailarinas dejaban poco margen a la imaginación. (Sospecho que al fetichista de Bakst le debía poner la pelambrera axilar, ya que es bastante habitual que las mujeres de sus diseños luzcan una buena mata de pelo bajo el brazo.)

Léon Bakst, diseño de vestuario para Zobeida
Léon Bakst, diseño de vestuario para una concubina

Léon Bakst, diseño de vestuario para el esclavo dorado

Parece ser que la viuda de Rimsky-Korsakov se puso hecha una furia con Diaghilev y su troupe diciendo que habían traicionado el espíritu original de la obra de su marido. La suite sinfónica de Rimsky pretendía evocar las aventuras de Simbad, no una orgía. Quizás tuviese parte de razón, pero una vez visto el ballet es imposible volver a imaginarse a Simbad cruzando los mares. La música es demasiado sensual y exuberante.

Ida Rubinstein como Zobeida

El papel de Zobeida lo estrenó la guapísima Ida Rubinstein, una millonaria de origen judío que decidió dedicarse a la danza. Por lo que parece, era mejor actriz que bailarina, pero en escena era resultona y no se andaba con remilgos. Su pareja de baile no fue otro que el gran Vaslav Nijinsky, interpretando el papel del esclavo dorado (se le llama así porque iba vestido de dorado y llevaba el cuerpo pintado del mismo color). Los movimientos felinos de Nijinsky, amante de Diaghilev en esa época, causaron sensación.

Vaslav Nijinsky como el esclavo dorado

Y la coreografía de Fokine, perfectamente acorde a este ambiente de lujo y erotismo, rompiendo radicalmente con el ballet clásico tradicional. La forma delicada y elegante que tienen los bailarines clásicos de sostener a sus parejas se convierte en Schéhérazade en un sobeteo impúdico y arrebatador. Aquí tenéis un fragmento bailado por Igor Kolb y Yulia Makhalina, soberbios los dos, en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo con la coreografía y escenografía originales.

Vídeo de looovecats

Como seguro que este fragmento os sabrá a poco, estos son los enlaces al ballet completo (unos 35 minutos en total). El vídeo es pirata pero la calidad es bastante decente y la interpretación merece mucho la pena:


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