31 de octubre de 2011

El final de Romeo y Julieta

Théodore Chasseriau, Romeo y Julieta, segunda mitad XIX, Museo del Louvre, París

Todos conocemos el final de Romeo y Julieta, la inmortal tragedia de Shakespeare que ha servido de inspiración a muchos artistas y músicos. Sin embargo, los lenguajes en que estos artistas cuentan la historia son en ocasiones muy diferentes al original. ¿Cómo se puede adaptar una escena tan famosa al lenguaje de la pintura, la ópera o el ballet sin traicionar el original? ¿Cómo lograr que siga siendo igual de sublime?

Empecemos por admitir que el original de Shakespeare tiene sus gazapillos. Como lectores, hay que tener bastantes tragaderas para creer que un brebaje medieval pueda dejarte las constantes vitales a cero sin matarte... porque es de suponer que Julieta no respiraba ¿verdad? Y si respiraba, hay que hacer otro acto de fe para creer que su familia fue tan estúpida como para no comprobarlo antes de enterrarla. El caso es que Romeo se la encuentra aparentemente muerta en la cripta, se bebe un veneno y se muere, Julieta se despierta, se desespera, se clava una daga y se muere también.

La escena del balcón o la despedida en la habitación de Julieta se han representado miles de veces en la pintura. Pero, curiosamente, el final es un tema mucho menos explotado. Podemos encontrarlo sobre todo en la obra de algunos pintores románticos, como Delacroix o Chasseriau. En el romanticismo, sentían una fascinación morbosa por el tema del amor imposible que sólo puede realizarse plenamente después de la muerte. (Por eso las óperas románticas casi siempre acaban mal.)

Eugène Delacroix, La tumba de los Capuleto, h.1850, Museo Delacroix, París

Tanto la ópera como el ballet tienen el valor añadido de la música, que ayuda a aumentar la tensión dramática. Sin embargo, ha de reducirse el texto: un poco en el caso de la ópera y del todo en el caso del ballet.

En la ópera de Charles Gounod, fue necesario cambiar un poco el final ya que quedaría un poco deslucido que los protagonistas agonizasen por separado cuando podrían morir juntos cantando un bonito dúo. Por tanto, el veneno del Romeo operístico es de efecto lento. Otra pequeña diferencia es que los intérpretes no suelen ser precisamente adolescentes (los cantantes necesitan su tiempo para formarse). Aquí tenéis la escena completa intérpretada por Roberto Alagna y Leontina Vaduva, que se mueren estupendamente (Covent Garden, 1994).


Vídeo de muezzab

Y este es el final del ballet Romeo y Julieta de Sergei Prokofiev, compuesto en 1935, con la impactante coreografía de Kenneth MacMillan de 1965. Aquí se pierde completamente el texto, pero la música y la expresividad de los movimientos es lo suficientemente intensa como para convertir este ballet en otra obra de arte. En este caso, los bailarines son Alessandra Ferri y Ángel Corella (Teatro alla Scala, 2000).


Vídeo de svjeta

¿Con cuál os quedáis?


27 de octubre de 2011

Singing in the rain

O cómo pintar días lluviosos...

Por lo que parece, el primer viaje en tren de William Turner fue toda una experiencia para el artista. Tanto que, a pesar de que los pintores románticos odiaban representar cualquier cosa relacionada con el progreso, no pudo resistirse a pintar un tren a vapor cruzando un puente sobre el Támesis. Si el pobre hombre hubiese subido en AVE, no habría hecho otra cosa que pintar trenes toda su vida.
Clasificación: "Lluvia intensa"

Turner, Lluvia, vapor y velocidad (1844), The National Gallery, Londres

Este pintor impresionista francés, Gustave Caillebotte, pinta a una pareja de parisinos elegantes paseando tranquilamente por la calle... Vista la calma de todos los personajes, no debía llover mucho.
Clasificación: "Orbayo o calabobos"

Caillebotte, París en un día de lluvia (1877), The Art Institute of Chicago

Esta obra del pintor japonés Hiroshigue representa a unos pobres orientales a los que les ha pillado un chaparrón en medio de un puente. Lo mejor que te puede pasar cuando llueve, sin duda. Esta estampa japonesa le gustaba tanto a Van Gogh, que hizo una copia a su estilo titulada Japonaiserie: Puente bajo la lluvia.
Clasificación: "Putadilla"

Hiroshige, Lluvia repentina sobre Atake y el puente Shin-Ohashi (1856)
Brooklin Museum, Nueva York

Camille Pissarro nos muestra una vista de una calle de París desde el interior de su casa, la mejor forma de ver llover. El mayor reto de un pintor impresionista era crear obras diferentes a partir de un mismo paisaje, variando solamente las condiciones atmosféricas. 
Clasificación: "Míralos, pobrecitos, cómo se mojan" (con tono condescendiente)

Pissarro, Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia (1897)
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Inspirado por la lluvia, Renoir pintó esta abigarrada escena de chicas de negro con paraguas negros... ¿una convención de viudas, quizás? ¿Dónde se cree que va esa niñita tan cursi con el aro? La verdad es que tiene su mérito saber meter tanta gente en un marco tan estrecho. Utiliza el siempre efectivo recurso de colocar un personaje mirando al espectador (la chica de la izquierda), para conseguir meternos en la escena. Aunque la verdad es que aquí ya no cabe ni un alfiler...
Clasificación: "Tarde de lluvia en las Ramblas"

Renoir, Los paraguas (1883), The National Gallery, Londres

25 de octubre de 2011

En boca cerrada, no entran moscas

Édouard Manet, Le déjeuner sur l'herbe, 1863, Museo d'Orsay, París

"Una mujer vulgar del demi-monde tan desnuda como es posible estarlo, aparece sentada sin el menor pudor entre dos lechuguinos completamente vestidos, que parecen escolares en un día de fiesta haciendo una travesura y fingiéndose mayores. Busco en vano algún significado a este acertijo indecoroso."
Louis Étienne, Le Jury et les exposants, 1863

Como diría una tía muy sabia que tengo: "Monsieur Étienne... la langue au cul" (*)

(*) Versión francesa y elegante de nuestro famoso "el que tiene boca, se equivoca"

22 de octubre de 2011

La pájara de Tamara Karsavina

Ilustración de Ivan Bilibin para El pájaro de fuego, 1899

El ballet L'oiseau de feu (El pájaro de fuego) fue la primera colaboración del empresario ruso Sergei Diaghilev con su compositor fetiche, Igor Stravinsky. La suya fue una relación de amor y odio, pero muy productiva. Stravinsky decía en sus memorias que trabajar con Diaghilev era "aterrador y tranquilizador a la vez". Las broncas podían llegar a ser monumentales, pero el resultado acababa siendo siempre excepcional.

Stravinsky compuso esta partitura para un pastiche de cuentos rusos que se les había ocurrido a Diaghilev y a sus amigos. Algunos de ellos, como Ivan Bilibin, ya habían hecho ilustraciones para este tipo de cuentos (es la imagen que tenéis justo arriba). En esta historia, un príncipe atrapa a una especie de mujer pájaro con poderes mágicos (el pájaro de fuego) y ella promete ayudarle si la deja de nuevo en libertad. Contra todo pronóstico, el chico no se enamora de la pájara, que es la que mejor baila, sino que se encapricha de una princesa bastante cursi y es la pájara quien le ayuda a vencer al mago malvado que la tiene prisionera. Este es a grandes rasgos el argumento del ballet.

Anna Pavlova en La muerte del cisne

El coreógrafo encargado del ballet era Mijail Fokine y había decidido darle el papel protagonista, el del pájaro de fuego, a la famosísima bailarina Anna Pavlova. Sin embargo, la Pavlova estaba muy chapada a la antigua y la música de Stravinsky le parecía imposible de bailar. Se negó en redondo a interpretar el papel, ella solo pajareaba cuando le tocaba hacer de cisne, y abandonó la compañía. Esto fue una oportunidad de oro para la adorable Tamara Karsavina, que pasó a convertirse en la bailarina principal de los ballets rusos de Diaghilev. A la Karsavina no le asustaban las novedades, se apuntaba a un fuego, nunca mejor dicho.

Tamara Karsavina en El pájaro de fuego

De los decorados y el vestuario se encargaron dos artistas rusos, Alexandr Golovin y Léon Bakst. A Léon Bakst, los críticos le consideraban "una mente enferma" (un salido, vamos) porque los vestuarios que diseñaba dejaban ver mucha carnaza. En realidad, Bakst era un artista típico del Art Nouveau, no mucho más salido de lo que podían estarlo Klimt, Mucha o Schiele.
 
Figurín para El pájaro de fuego de Léon Bakst, 1910
Tamara Karsavina y Adolphe Bolm en El pájaro de fuego

El pájaro de fuego se estrenó el 25 de junio de 1910 en el Teatro de la Ópera de París. Era la segunda temporada de la compañía en esta ciudad y el éxito fue arrollador.

Os dejo aquí un enlace a una representación completa del ballet interpretada por el Ballet Kirov. La música de Stravinsky evoca de forma magistral la atmósfera mágica del cuento, y es que hoy ya no nos suena tan moderna...


19 de octubre de 2011

La agonía más perfecta


Aquí tenéis una de mis muertes operísticas favoritas de todos los tiempos... La muerte de Edgardo en Lucia di Lammermoor, ópera que compuso Gaetano Donizetti en 1835.

Por aquel entonces, las reinas de los escenarios eran las sopranos. Los pobres tenores tenían bastante menos que decir. Sin embargo, en este caso, Donizetti se saltó las normas habituales y le dio el número final de la ópera al tenor, en vez de a la soprano. Probablemente influyó el hecho de que el papel iba a cantarlo uno de los mejores tenores de todos los tiempos, el famoso Gilbert Duprez (al que se le atribuye la invención del "do de pecho").

¡Y vaya final que le dio al chico!

La escena, como buena ópera romántica, tiene lugar de noche y en un cementerio -esto les hacía delirar a los decimonónicos-. Edgardo acaba de enterarse de que su amada Lucia ha muerto y se suicida para reunirse con ella en el más allá. Este fragmento es la cabaletta (segunda parte del aria), que se repetía siempre dos veces, la segunda más adornada o con alguna variación. En este caso, Donizetti aprovecha esta estructura para introducir un magnífico efecto teatral. Entre la primera y la segunda repetición, Edgardo se apuñala, de forma que la segunda parte la canta con frases entrecortadas, mientras agoniza, consiguiendo así la variación deseada. Como es bien sabido, los protagonistas de las óperas, cuando mejor cantan es cuando se están muriendo (véase el caso).

Diseño de escena para el acto III de Lucia di Lammermoor.

Esta es la muerte de Edgardo interpretada por el tenor polaco Piotr Beczala (al que tenemos estos días en el Liceu cantando Fausto), en una producción del Metropolitan de Nueva York del año 2008. La que aparece vestida de novia cadáver es el supuesto espíritu de Lucia, una licencia poética de la directora de escena, Mary Zimmerman, para darle más morbo gótico al asunto.


Vídeo de linotai

Y esta es la letra con su traducción (en la repetición canta lo mismo pero un poco más ahogado)

Tu che a Dio spiegasti l'ali,
Tú que hacia Dios desplegaste las alas
O bell'alma innamorata,
¡Oh! bella alma enamorada,
Ti rivolgi a me placata.
Gírate hacia mí apaciguada.
Teco ascenda il tuo fedel.
Para que ascienda contigo el que te ha sido fiel.
Ah se l'ira dei mortali
¡Ah! Si la ira de los mortales
Fece a noi sì cruda guerra,
nos causó una guerra tan cruel,
Se divisi fummo in terra,
Si nos separaron en la tierra,
Ne congiunga il Nume in ciel.
Que Dios nos una en el cielo
O bell'alma innamorata,
¡Oh! bella alma enamorada,
Ne congiunga il Nume in Ciel
Que Dios nos una en el cielo
 

17 de octubre de 2011

Caos en el teatro

El estreno del ballet La consagración de la primavera fue uno de los hitos del arte contemporáneo. A todos nos hubiese encantado estar en el Teatro de los Campos Elíseos de París ese 29 de mayo de 1913. Ese día se rompieron muchos moldes. La salvaje partitura del joven Igor Stravinsky le convirtió de golpe en el padre de la música contemporánea, con tan solo treinta años. El bailarín Vaslav Nijinski escandalizó al público con una coreografía violenta que se alejaba completamente de la elegancia del ballet clásico. Los decorados y el vestuario de Nicholas Roerich eran demasiado primitivos para el gusto del público.

La consagración de la primavera (1913)

Decorados, coreografía y partitura formaban un todo que se adecuaba a la perfección al argumento del ballet: los habitantes de la Rusia pagana invocan la llegada de la primavera, sacrificando para ello a una joven doncella.

Sergei Diaghilev e Igor Stravinsky

El público del teatro estaba dividido, la mitad aplaudía encantada y la otra mitad pataleaba y chillaba indignada. Los bailarines eran incapaces de escuchar a la orquesta y Nijinsky, entre bambalinas, les iba indicando a gritos los movimientos para que no se perdieran. Las discusiones entre admiradores y detractores degeneraron hasta el punto de que tuvo que intervenir la policía. Diaghilev, el genial empresario que había organizado el ballet, estaba encantado con la que se había montado. Había conseguido su objetivo: revolucionar el mundo de la cultura y que todo el mundo hablase de su compañía de baile.

Y para muestra, un botón. Aquí tenéis la reconstrucción del famoso ballet realizada por el Teatro Mariinsky de San Petersburgo, dirigida por Valery Gergiev el año 2008.


14 de octubre de 2011

¿Depilación a la cera o con gillette?

Juan Sánchez Cotán, Brígida del Río "la barbuda de Peñaranda" (1590), Museo del Prado

Un extraño personaje que se hubiera ganado la vida estupendamente en el circo de Carnivale, de hecho, parece que se sacaba algunos dinerillos exhibiendo su frondosa barba. Su nombre era Brígida del Río, más conocida como "la barbuda de Peñaranda". La inmortalizó Sánchez Cotán en el año 1590, cuando la señora tenía cincuenta años (eso es lo que pone en la inscripción de la parte superior del cuadro). A falta de fotografías para documentar estos extraños prodigios de la naturaleza, buenos eran los pinceles.

Inscripción de la esquina superior izquierda

¿Sería realmente una mujer o un travestido de la época? Recordad que no fue la única... José de Ribera también hizo un sobrecogedor retrato de otra barbuda llamada Magdalena Ventura y que ya comentamos en su día. Mientras que la barbuda de Ribera nos enseña un pecho -en esa época no había silicona-, un marido y un bebé, la recatada Brígida no aporta más pruebas que un sobrio vestido marrón.


13 de octubre de 2011

Ambroise Vollard pintado por...

Ambroise Vollard

¿Quién es este señor?

Ambroise Vollard (1868-1939) fue el marchante y galerista más famoso del París de principios del XX. Gracias a su magnífico ojo crítico, muchos artistas encontraron un lugar donde exponer y consiguieron hacerse un hueco para siempre en la historia del arte. En su galería, presentó al mundo obras de Cézanne, Renoir, Picasso, los Fauves, Maillol, Gauguin, Matisse, los Nabis, etc. También se dedico a la edición de obra gráfica y libros ilustrados que encargaba a famosos artistas de la época.

¿Quién le retrató?

Muchos de sus amigos artistas. De hecho, Picasso llegó a decir que ni siquiera la mujer más hermosa de París conseguiría que la retratasen más veces que a Vollard.

Paul Cèzanne, Retrato de Ambroise Vollard (1899), Petit Palais, París

Aquí le tenemos en un retrato hecho por el maniático de Cèzanne que, según los testimonios de Vollard, le pedía que se comportase "como una manzana". Si el pintor veía que Vollard se adormecía, le subía la silla a una pila de cajas y tablones poco estable para que se mantuviese alerta. Lógicamente, el pobre se cayó al suelo alguna que otra vez. Para que Cèzanne pintase su retrato, Vollard tuvo que posar un total de 115 sesiones de tres horas y media cada una. Después de esta tortura, el artista se marchó a su casa de Aix diciendo que "bueno... la pechera de la camisa no había quedado del todo mal" y le pidió a Vollard que le dejase sus ropas para seguir trabajando en el cuadro cuando volviese.

Un día Vollard le preguntó porqué había dejado sin pintar esas dos manchas de los nudillos de la mano derecha. Cèzanne le contestó que tendría que reflexionar mucho antes de cubrirlas con un color adecuado. Si se equivocaba, tendría que empezar el cuadro de nuevo. Ese era el carácter de Cèzanne.

Auguste Renoir, Retrato de Ambroise Vollard (1908), Courtauld Institute, Londres

Vollard fue uno de los mejores amigos de Renoir. En este retrato, le representa contemplando una figurilla del escultor Aristide Maillol con mirada experta. La obra pertenece al llamado "periodo nacarado" de Renoir, que se inicia en torno a 1885 y que se llama así por el predominio de los tonos dorados y nacarados. En el siguiente cuadro, de 1917, el pobre Vollard no está muy digno para mi gusto, pero supongo que él se debía de encontrar guapo para dejarse retratar de esta guisa.

Auguste Renoir, Ambroise Vollard vestido de torero (1917), colección particular

En esta época, Picasso y su amigo Georges Braque se lo estaban pasando muy bien con sus experimentos pictóricos. El cubismo analítico (1909-1912), al que pertenece esta obra, es una de las etapas de Picasso más difíciles de entender y apreciar, pero con un poco de esfuerzo acaba gustando. Básicamente, sólo utilizaban tonos ocres, negros y grises, porque lo que les interesaba era la forma y el volumen, no el color. Buscaban descomponer el modelo en facetas y luego volver a construirlo de forma que pudiésemos verlo desde varias perspectivas diferentes, como si fuese una escultura. En este caso, al pintar el rostro de un color diferente, podemos distinguir sin problemas los rasgos de la cara de Vollard (y su característica calva).

Pablo Picasso, Retrato de Ambroise Vollard (1909-1910), Museo Pushkin, Moscú

Y para rematar, aquí le tenemos retratado por Pierre Bonnard, uno de los miembros del grupo de los Nabis. Las obras de estos artistas son siempre de carácter intimista. Sus temas favoritos son los interiores, decorados con papeles pintados, tapicerías y cortinas estampadas, bonitos objetos decorativos... La figura humana suele quedar camuflada entre todos los trastos como un mueble más, sin apenas destacar sobre el resto de elementos de la habitación. Como podéis ver, Vuillard era un gran amante de los felinos. Siempre estaba rodeado de gatos.

Pierre Bonnard, Retrato de Ambroise Vollard (1905), Kunsthaus, Zurich

Pierre Bonnard, Ambroise Vollard con su gato (1924), Petit Palais, París

11 de octubre de 2011

The one and only... Ute Lemper

Ute Lemper (fotografía de Paul Massey)

Seguro que muchos ya conocéis a Ute Lemper. Y si alguien dice que "no", le recomiendo ir rápidamente al Spotify, YouTube o similar para escuchar algo de ella. Es realmente única. Si alguna vez tenéis la oportunidad de ir a verla en directo, sacad una entrada. No os arrepentiréis (*).

El caso es que hoy me apetecía poner una canción muy divertida de Mischa Spoliansky titulada, en su versión en inglés, I am a vamp, y que Ute Lemper canta de maravilla. La letra la tenéis justo debajo del vídeo (me he permitido el lujo de traducirla, por si alguien no la entiende).

Y si os animáis, aquí tenéis enlaces a otros temazos cantados por esta artistaza, donde podréis verla en acción, porque además de cantar, baila e interpreta las canciones:

L'accordeoniste y Polichinelle de Edith Piaf (impresionante en las dos)
Amsterdam de Jacques Brel
Meckie Messer (versión original del famoso Mack the Knife), con letra de Bertold Brecht y música de Kurt Weill.
Y a una lista de Spotify con mucho más: Ute Lemper.


Vídeo de jesheekah

I AM A VAMP

My bed belonged to Pompadour,
Mi cama perteneció a la Pompadour,
like Lulu I have bright red hair.
tengo el cabello rojo como Lulu.
I dance as well as Salome,
Bailo tan bien como Salomé
and treat my Baptists just as fair.
y trato a mis Bautistas igual de bien.
I wear Mata Hari’s dress,
Llevo el vestido de Mata Hari,
the ring of Marie Antoinette.
el anillo de Maria Antonieta.
The fairest Helen wore this corset
La bella Elena llevó este corsé
to a gala trojan fete.
a una fiesta de gala en Troya.
I am the poison of the Borgias,
Soy el veneno de los Borgia,
I’m a witch like Joan of Arc.
soy una bruja como Juana de Arco.
I wear the stockings of Dubarry,
Llevo las medias de la Dubarry,
bathe in coffins for a lark.
me baño en ataúdes para divertirme

I am a vamp, I am a vamp,
Soy una vamp, soy una vamp
half woman, half beast!
mitad mujer, mitad bestia
I bite my men and suck them dry.
Muerdo a mis hombres hasta dejarlos secos.
And then I bake them in a pie.
Y luego los cocino en un pastel.
I am a vamp, I am a vamp,
Soy una vamp, soy una vamp
that’s all I can do!
es lo único que sé hacer.
I’m not mild - mannered like you,
No tengo un carácter dulce como tú
and oh no, and oh no!
¡Y oh no, oh no!
My passion takes over and off I go.
Mi pasión se dispara y allá voy.
I should really be kept in a zoo.
Realmente, deberían encerrarme en un zoo.

All that’s wild and weird and crazy
Lo más descabellado, raro y disparatado
I have been known to collect.
lo he coleccionado.
I have Klemperer’s piano
Tengo el piano de Klemperer
and the cap of Bertolt Brecht.
y la gorra de Bertolt Brecht.
I’ve got Mata Hari’s secrets,
Tengo los secretos de Mata Hari,
Wally Simpson’s amethyst.
la amatista de Wally Simpson.
In a frame up on my wall,
En un marco de mi pared,
hangs a Valentino kiss
cuelga un beso de Valentino.
It’s true that some of my collections
Es cierto que algunas de mis colecciones
I have found in other’s trash,
las he encontrado en la basura de otros
Like the Weimar Constitution,
como la Constitución de Weimar,
also Hitler’s first moustach.
y el primer bigote de Hitler.

I am a vamp, I am a vamp, etc.

I have a prince to write my letters,
Tengo un príncipe que escribe mis cartas,
ev’ry servant is a count.
todos mis sirvientes son condes.
At the stables King Alfonso
En los establos, el rey Alfonso
helps me get astride my mount.
me ayuda a subirme a a mi montura.
Thomas Mann gives me a facial
Thomas Mann me limpia el cutis
using Garbo’s beauty creams.
con las cremas de belleza de la Garbo.
I’m sung to sleep by Richard Tauber,
Richard Tauber canta para que me duerma,
the Prince of Wales is in my dreams.
el príncipe de Gales está en mis sueños.
Today Von Sternberg called and offered
Hoy llamó Von Sternberg para ofrecerme
me a stunning leading role:
un increíble papel principal:
Once I’m a star he’ll start to worship me
Cuando me convierta en una estrella, empezará a adorarme
and then I’ll eat him whole.
y luego me lo comeré entero.

I am a vamp, I am a vamp, etc.

10 de octubre de 2011

Tanti auguri Giuseppino!

Giovanni Boldini, Retrato de Giuseppe Verdi (1886), Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma

Hoy es el cumpleaños de Giuseppe Verdi, que si hubiese sido más longevo, habría cumplido 198 años. Se me ha ocurrido celebrarlo con una de mis arias favoritas de una de mis óperas favoritas. La ópera es Il trovatore (El trovador) y el aria se titula "D'amor sull'ali rosee" (Sobre las alas rosadas del amor). Ya sé que el título, así a bote pronto, es más cursi que la Barbie princesa, el pequeño pony y unas lelli kelly, pero si tenéis un rato para leer el texto y escuchar la música, comprobaréis que de cursi no tiene nada. Es una escena tirando a tétrica, como muchas de las arias del romanticismo, con continuas alusiones a la muerte, a los cadáveres y las tumbas... algo que les volvía locos.

Imagináos la escena: Zaragoza, 1413, noche cerrada. Leonora, la protagonista, está junto a la prisión del palacio de la Aljafería. En la torre, está encerrado su querido Manrico, el trovador, al que van a ejecutar en breve. De esta forma, el malvado conde de Luna logrará librarse de su rival y quedarse con la chica, de la que también está enamorado. Pero Leonora tiene un plan para salvar al trovador: se entregará al conde a cambio de la libertad de Manrico. Una vez que el conde acepte, ella se tomará un veneno de acción lenta, que le permitirá sacar a Manrico de la prisión y morir antes de que el conde se cobre su parte del trato.

La escena tiene cuatro partes bien diferenciadas: recitativo, aria, miserere y cabaletta. Tenéis la explicación y la letra de toda la escena abajo. El vídeo pertenece a un concierto de este verano, en Berlín. Cantan Anna Netrebko y Jonas Kaufmann, y dirige Marco Armiliato.


Vídeo de primohomme

1 - RECITATIVO: Es un fragmento sin melodía definida que va siempre antes del aria y que explica un poco la situación, para que vayamos entrando en ambiente. En este caso, la música describe el miedo, la pena y angustia que siente la protagonista.

Vanne, lasciami, né timor di me ti prenda.
Vete, déjame, no temas por mí.
Salvarlo io potrò forse.
Quizás yo pueda salvarlo.
Timor di me? Sicura, presta è la mia difesa.
¿Temor por mí? Mi defensa es rápida y segura.
In quest'oscura notte, ravvolta,
Envuelta por esta noche oscura,
presso a te son io, e tu nol sai.
estoy cerca de ti, y tú no lo sabes.
Gemente aura che intorno spiri,
Aire que gimes y soplas alrededor de él
deh, pietosa gli arreca i miei sospiri.
ten piedad y llévale mis suspiros.


2 - ARIA: Es la parte más melódica y romántica de la escena... Las notas tienden a subir al final de cada frase, evocando cómo va ascendiendo el suspiro de Leonora, por el aire, hasta la celda de Manrico. Verdi consigue que casi podamos verlo elevarse y aletear, tal y como dice la letra.

D'amor sull'ali rosee, vanne, sospir dolente,
Sobre las alas rosadas del amor, ve, suspiro doloroso,
del prigioniero misero
conforta l'egra mente.
a confortar la tétrica mente del míseo prisionero.Com'aura di speranza aleggia in quella stanza;
Como un aire de esperanza
aletea por esa estancia;
lo desta alle memorie, ai sogni dell'amor.
despiértale los recuerdos de nuestros sueños de amor.
Ma, deh, non dirgli, improvvido, le pene del mio cor!
¡Pero, ay, no le cuentes por descuido las penas de mi corazón!

3 - MISERERE: Después de los merecidos aplausos, empieza la parte más terrorífica e impactante de la escena. En esta composición tan original, Verdi combina el coro lejano de unos monjes pidiendo por las almas de los que están próximos a morir -con las campanas tocando a muerto de fondo-, el canto melancólico de Manrico desde la torre, despidiéndose de la vida, y las frases entrecortadas y angustiadas de Leonora.

MONJES
Miserere d'un'alma già vicina
¡Ten compasión de un alma ya próxima
alla partenza che non ha ritorno!
a esa partida que no tiene retorno!
Miserere di lei, bontà divina,
¡Ten compasión de ella, bondad divina,
preda non sia dell'infernal soggiorno!
que no sea presa de la morada infernal!

LEONORA
Quel suon, quelle preci, solenni, funeste,
¡Ese sonido, esas plegarias solemnes y funestas
empiron quest'aere di cupo terror!
llenan el aire de sombrío terror!
Contende l'ambascia, che tutta m'investe,
La angustia que me asalta le disputa
al labbro il respiro, i palpiti al cor!
la respiración a los labios, los latidos al corazón!

MANRICO
(desde la torre)
Ah, che la morte ognora è tarda nel venir
¡Ay, la muerte tarda siempre en llegar
a chi desia morir! Addio, Leonora!
a quien desea morir! ¡Adiós, Leonora!

LEONORA
Oh ciel!... sento mancarmi!
¡Cielos! ¡Me fallan las fuerzas!

MONJES
Miserere d'un'alma già vicina, ecc.
Ten compasión de un alma ya próxima, etc.

LEONORA
Sull'orrida torre, ah, par che la morte
¡Sobre la horrenda torre, ay, parece que la muerte
con ali di tenebre librando si va!
se va acercando con sus alas tenebrosas!
Ah! forse dischiuse gli fian queste porte
¡Ay, tal vez esas puertas se abrirán
sol quando cadaver già freddo sarà!
sólo cuando ya sea un frío cadáver!

MANRICO
Sconto col sangue mio l'amor che posi in te!
Pago con mi sangre el amor que puse en tí
Non ti scordar di me! Leonora, addio!
¡No te olvides de mí! ¡Adiós Leonora!


LEONORA
Di te, di te, scordarmi di te...
De ti, de ti, olvidarme de ti...


4 - CABALETTA: Es la parte rápida del aria. En ella, Leonora se muestra decidida y enérgica; tiene claro lo que va a hacer: morir por Manrico.

Tu vedrai che amore in terra
Tu verás que en la tierra no hay un amor
mai del mio non fu più forte;
más fuerte que el mío;
vinse il fato in aspra guerra,
venció al destino en la dura guerra
vincerà la stessa morte.
y vencerá a la misma muerte
O col prezzo di mia vita

¡Con el precio de mi vida
la tua vita io salverò,
salvaré tu vida,
o con te per sempre unita
o unida a ti para siempre
nella tomba io scenderò!
bajaré a la tumba!

7 de octubre de 2011

Adoremos todos a Hércules

Rubens, El nacimiento de la Vía Láctea (1636-1637), Museo del Prado, Madrid

Para acabar esta interesante serie láctica, con la que nos hemos entretenido estos últimos días, explicaremos el origen de la Vía Láctea... que si se llama "Láctea", por algo será.

Según la mitología clásica, el causante de que estemos todos por aquí, como habitantes de esta galaxia nuestra, no es otro que el famoso Hércules. Como algunos ya sabréis, Hércules era hijo de Júpiter y de una mortal llamada Alcmena. La hermana-esposa de Júpiter, la diosa Juno, era una mujer muy celosa y de temible mal genio. Y con razón, porque su señor marido le ponía los cuernos cada dos por tres. Su trabajo en el Olimpo, consistía en perseguir y atormentar a las amantes de su consorte.

Cuando nació, Hércules era un niño normal y corriente, pero su orgulloso padre quiso que fuese inmortal y que tuviese superpoderes. La mejor forma de conseguirlo era que se alimentase con la leche de Juno, muy rica en proteínas, lípidos y triglicéridos. Estaba claro que Juno no iba a dejarse... Así que el tramposo de Júpiter esperó a que se echase una siestecita y le ordenó a Mercurio que le colocase el bebé al pecho. El niño chupó con tantas ganas que la diosa se despertó sobresaltada y muy enfadada le apartó de un manotazo. De su "divino" pecho, salió disparado un enorme chorro de leche que formó la Vía Láctea. ¿No me digáis que no es mil veces más lógica esta explicación que la patraña del Big Bang?

Tintoretto, El nacimiento de la Vía Láctea (h. 1575), National Gallery, Londres

El cuadro más famoso sobre este tema lo pintó Tintoretto. En él aparecen todos los protagonistas: Juno en el centro de la composición, a la que podemos reconocer por su símbolo, los pavos reales; Júpiter representado por su símbolo, el águila, y su atributo, un manojo de rayos; y Mercurio, volando por los aires mientras sostiene al pequeño Hércules.

La obra de Rubens, que podéis ver arriba del todo, cuenta una versión diferente de la historia. En ella, Júpiter engaña a su mujer diciéndole que el niño es un pobre huerfanito hambriento y ella se presta voluntaria a darle de comer. En este caso, la fuerza con la que succiona el mamoncete hace que la leche se derrame formando una galaxia.

Chorrito lácteo

Alonso Cano, San Bernardo y la Virgen (XVII), Museo del Prado, Madrid

Este es otro de los temas iconográficos relacionados con las bondades de la lactancia natural. En este caso, el tomador es San Bernardo de Claraval y la donante, la virgen María. ¿Cómo se llegó a esta insólita escena? Pues muy simple...

San Bernardo de Claraval (1090-1153) fue uno de los principales impulsores del arte gótico, de la Orden del Temple y de las cruzadas... un tipo importante en el mundillo eclesiástico, vamos. De origen noble, fundó el monasterio de Claraval, en Francia, y fue un gran propagador del culto a la virgen María. Como agradecimiento por sus desvelos, la virgen tuvo la deferencia de premiarle, un día que estaba rezando, con un chorrito de leche . Ni más, ni menos.

Pere Lembri, La Virgen de la leche con San Bernardo y San Benito (1410-1415), Museo del Prado, Madrid

No es una escena que se represente mucho en el arte, pero hay algunos ejemplos. Dos de los más famosos en el Museo del Prado. San Bernardo siempre va vestido con un hábito blanco y un corte de pelo "a la bacinilla con calva despejada", la virgen con su indumentaria habitual, túnica roja y manto azul (moda que adoptaría años después su retoño Jesucristo). El chorrito se lo lanza desde lejos, que aquí no hay tanta confianza como en la caridad romana.

Murillo, San Bernardo y la Virgen (h.1655), Museo del Prado, Madrid

5 de octubre de 2011

No es lo que parece (o eso dicen)

Rubens, La caridad romana (1612), Museo Hermitage, San Petersburgo

Sí, ya lo sé, impacta un poco.Y si encima os digo que los protagonistas son padre e hija, pues para qué queremos más... Sin embargo, se trata de un tema iconográfico, llamado la caridad romana, que causó furor en los siglos XVII y XVIII.

Estos dos personajes se llaman Cimón (el chupóptero) y Pero (central lechera), y son los protagonistas de una brevísima historia (de un par de líneas) que inmortalizó el escritor romano Valerio Máximo en el siglo I d.C, y que yo os voy a contar en versión un poco más extendida:

Al anciano Cimón le habían encarcelado y condenado a morir de hambre en su celda, vete tú a sabér qué haría. Su generosa hija, dispuesta a salvarle la vida, le iba a visitar todos los días para alimentarle a escondidas con una dieta estricta de lácteos. Los guardias no sospechaban de la jovencita a la que, a pesar de los cacheos, jamás pudieron encontrarle ni un panecillo en los bolsillos. Al final, se descubrió el pastel, pero la ciudad de Roma quedó taaaaaaaan conmovida por la piedad filial de Pero, que los jueces decidieron liberar al viejecillo de la cárcel.

La caridad romana (fresco pompeyano, 50-79 d.C), Museo Arqueológico Nacional, Nápoles.

¿Por qué tuvo este tema tanto tirón entre los artistas? Aparte del morbo evidente, por ser un tema tabú, le permitía al artista demostrar su pericia técnica, ya que le obligaba a representar dos cuerpos muy distintos: el de una mujer joven y turgente y el de un hombre anciano y apergaminado.

Rubens, La caridad romana (h.1630), Rijksmuseum, Amsterdam

Para dejarnos claro que es una escena "casta", el padre suele tener las manos a la espalda o cogidas, y no toca a su hija, que por lo general está mirando hacia otro lado, ¿por pudor o para vigilar que no vengan los guardias?

Antoni Solá, La caridad romana (1851), Museo del Prado, Madrid.

Caravaggio, Las siete obras de misericordia (1607), Iglesia del Pio Monte della Misericordia, Nápoles.
Representa dos obras de misericordia al tiempo: visitar a los presos y alimentar al hambriento