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El que siembra, recoge (Van Gogh y la parábola del sembrador)

Vincent Van Gogh estaba obsesionado con la parábola del sembrador y durante el año 1888, mientras vivía en Arlés, se devanó los sesos hasta conseguir representarla de forma satisfactoria. Todos sus intentos e ideas, más o menos peregrinas, están documentados en sus famosas cartas.

¿Y qué es lo que decía esta parábola para trastocarle tanto? Pues más o menos esto:

"He aquí, el sembrador salió a sembrar. Y mientras sembraba, parte de la semilla cayó junto al camino; y vinieron las aves y la comieron. Parte cayó en pedregales, donde no había mucha tierra; y brotó pronto, porque no tenía profundidad de tierra; pero salido el sol, se quemó; y porque no tenía raíz, se secó. Y parte cayó entre espinos; y los espinos crecieron, y la ahogaron. Pero parte cayó en buena tierra, y dio fruto, cuál a ciento, cuál a sesenta, y cuál a treinta por uno."

En esta época, Vincent ya no era tan religioso como en aquellos años en que los que quería ser pastor protestante. La parábola no tenía para él un sentido religioso. Simbolizaba sus aspiraciones artísticas: si insistía lo suficiente y se sobreponía a los fracasos, a la larga conseguiría ser reconocido como el gran pintor que era.

Por desgracia, uno de sus pintores favoritos, Jean-François Millet ya había pintado un heroico sembrador que Vincent consideraba perfecto. Millet era un pintor realista que representaba a los campesinos utilizando una paleta limitada de tonos pardos, el color de la tierra que trabajaban.

Jean-François Millet, El sembrador (1850), Museum of Fine Arts, Boston

¿Cómo podía Vincent hacer algo similar sin copiar a Millet? Pues expresando el mismo concepto a través de la simbología del color, como le explica a Theo en esta carta. En otras dos cartas que envía a sus amigos artistas John Peter Russell y Emile Bernard, incluye los primeros bocetos de su sembrador. La primera está en inglés y la segunda en francés (era un políglota este Vincent).

Carta de Van Gogh a John Peter Russell, 17 de junio de 1888

Carta de Van Gogh a Emile Bernard, 19 de junio de 1888

El resultado final fue éste de aquí abajo. A Vincent no le gustó nada de nada, lo consideraba un "fracaso" y nunca pasó de la categoría de "estudio". Realmente, si lo comparamos con el sembrador definitivo, tiene poca chicha. La composición es muy tradicional y los colores "apagados" para lo que solía hacer. Hay que decir a su favor que era la primera vez que pintaba sin tener el modelo delante de sus ojos, algo que le costaba un trabajo terrible.

Vincent Van Gogh, Sembrador a la puesta de sol (1888), Museo Kroller-Müller, Otterlo

Pero no desistió... el 21 de noviembre de ese mismo año le envió una carta a Theo con el boceto de un nuevo sembrador:

Carta de Van Gogh a su hermano Theo, 21 de noviembre de 1888

La composición de esta obra es mucho más moderna, con el sembrador en primer plano, en la esquina inferior izquierda, y un tronco de árbol retorcido que divide el lienzo en diagonal, al modo de las estampas japonesas. El sol que se está poniendo es a la vez el halo del sembrador, el artista santificado. Gauguin, que ya estaba viviendo con él, le había enseñado a pintar usando la imaginación. Buen profesor, ¿no os parece?

Vincent Van Gogh, El sembrador (1888), Museo Van Gogh, Ámsterdam

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La muerte del cisne (no apto para diabéticos)

Anna Pavlova en La muerte del cisne

Aviso: Este artículo tiene un alto contenido en azúcar. Su lectura puede ser perjudicial para diabéticos y enemigos de lo cursi.

En 1905, la legendaria bailarina rusa Anna Pavlova le pidió al coreógrafo Mikhail Fokine que crease un solo para ella inspirado en un poema de Lord Tennyson titulado The Dying Swan. Fokine decidió utilizar como música una breve y cursilísima pieza de Camille Saint-Saëns perteneciente a la suite orquestal El carnaval de los animales. El cisne de Saint-Säens es un solo para violonchelo acompañado por dos pianos que pretende reflejar musicalmente el elegante movimiento de un cisne deslizándose grácilmente, con su esponjoso plumaje blanco, sobre la ondulada y cristalina superficie de un lago (puestos a ser cursis, vamos a recrearnos).

Traje diseñado por Léon Bakst para el cisne agonizante de Anna Pavlova, Museum of London

Anna Pavlova con su cisne Jack

La verdad es que la pieza luce más bailada que escuchada. Fokine revolucionó el ballet clásico con sus coreografías dando prioridad a la expresividad sobre la técnica, pero sin llegar a romper del todo con la tradición. De hecho, era tan rompedor que Diaghilev le fichó en 1909 para su compañía, donde pudo soltarse al fin la melena, libre del encorsetamiento del Ballet Imperial de San Petersburgo. Sus mejores coreografías las hizo para Diaghilev: Scheherazade, El pájaro de fuego (del que ya hablamos hace un mes y pico) y Petrushka.

La muerte del cisne es su primera coreografía importante y si la bailarina lo hace bien, puede llegar a parecer realmente un cisne, plumas incluidas (pico no, que afea mucho). Veamos a la primera cisne, Anna Pavlova, que bailó esta pieza cerca de 4.000 veces, en una filmación de 1925.


Vídeo de kaninchenrc

Seguimos con otra de las clásicas, Maya Plisetskaya, bailando La muerte del cisne con la friolera de 61 años. El aleteo de sus brazos es impresionante... sospecho que tiene más articulaciones que el resto de los mortales.


Vídeo de Ilee611838

Y rematamos con una de las mejores bailarinas de la actualidad, Uliana Lopatkina, a la que hemos tenido la suerte de ver en el Liceu hace unos días.


Vídeo de Ewaasia

Os deseo una feliz digestión de tanto merengue... Por cierto, ¿sabiáis que existe un postre de merengue llamado pavlova en honor de la famosa bailarina?

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Intercambio de fotos: los autorretratos de Van Gogh, Gauguin y Bernard

Vincent Van Gogh, La casa amarilla (1888), Museo Van Gogh, Ámsterdam

En 1888, a Vincent Van Gogh se le ocurrió la genial idea de montar una comunidad de artistas en Arlés. Esto permitiría a los pintores que quisieran participar en ella intercambiar conocimientos e ideas, trabajar en colaboración para enriquecerse mutuamente y vivir con todos los gastos pagados por el sableado hermano de Vincent, Theo Van Gogh, un marchante de París que además podía proporcionarles la publicidad que necesitaban para salir del anonimato artístico. En papel, sonaba estupendo (sobre todo lo de vivir de gorra) y Paul Gauguin y Émile Bernard se apuntaron sin dudarlo.

Antes del gran encuentro, Vincent les propuso un intercambio de retratos, una costumbre típica de los artistas japoneses a quienes los tres reverenciaban. El problema es que Gauguin y Bernard vivían en la Bretaña y Van Gogh en la Provenza, por lo que posar unos para otros no era factible, y además Bernard tampoco se atrevía a retratar el enorme ego de Gauguin. Al final, acordaron hacer un intercambio de autorretratos, algo bastante menos comprometido. Dos de estos tres autorretratos están hoy en el Museo Van Gogh de Ámsterdam y el tercero en Harvard.

El autorretrato de Gauguin, titulado Les Miserables, tiene mucho de literario. El pintor se retrata como Jean Valjean, el protagonista de la novela de Victor Hugo, un héroe marginado e incomprendido por la sociedad, que es como Gauguin se sentía en ese momento. El gesto y la mirada reflejan un carácter fuerte y decidido. Según el propio Gauguin, el papel pintado estilo japonés del fondo es el que podría encontrarse en el dormitorio de una joven pura y casta, y simbolizaría su virginidad artística (que no física, porque el señor tenía por aquel entonces cuarenta tacos y cinco hijos a sus espaldas). A la derecha, pegado en la pared, coloca un boceto sobre papel de su amigo Bernard.

Paul Gauguin, Retrato Les Miserables (1888), Museo Van Gogh, Ámsterdam

Émile Bernard, que en esa época trabajaba con Gauguin en la Provenza, utiliza el mismo esquema: se autorretrata a la izquierda y coloca un retrato abocetado de Gauguin en la pared del fondo. El estilo de Bernard es muy característico, con esas líneas negras intensas delimitando los contornos, mucho más moderno y vanguardista que el de sus compañeros. Gauguin, que era bastante copión, se apropió de esta forma de pintar de Bernard y pasó injustamente a la posteridad como su "inventor".

Émile Bernard, Autorretrato con retrato de Gauguin (1888), Museo Van Gogh, Ámsterdam

El autorretrato de Van Gogh es también literario, aunque esto lo sabemos únicamente por sus cartas. Según sus propias palabras, se quiso pintar como un monje budista, inspirándose en una novela que había leído hacía poco, Madame Chrysanthème de Pierre Loti (que inspiraría a su vez la ópera Madame Butterfly de Puccini). La mirada es intensa, pero el rostro no transmite emoción ninguna, es una cara de póquer total, aunque no importa porque logra darle la fuerza necesaria a través del color, algo típico de su pintura. En este caso, utiliza una combinación de colores bastante audaz, naranjas-marrones y verde claro, que parece que le dio bastantes quebraderos de cabeza.

Vincent Van Gogh, Autorretrato como bonzo (1888), Fogg Museum, Harvard

¿Y por qué se pinta como monje budista? Pues porque lo que pretendía es que los tres viviesen de forma casi monacal en la casa amarilla que había alquilado en Arlés, llevando una vida ascética dedicada únicamente al arte. Para Vincent, un tipo con serios desórdenes alimenticios, el ayuno no era un problema. Podía vivir durante semanas a base de mendrugos de pan y litros de café. El único lujo que se permitirían serían las excursiones nocturnas a los burdeles de la ciudad, una costumbre muy sana de la que no se podía prescindir bajo ningún concepto (no es broma, estaban convencidos de era necesario para la salud).

En cuanto Vincent les propuso este planazo, Bernard se escaqueó y decidió quedarse en la Bretaña, pero Gauguin, presionado por Theo, no tuvo más remedio que ir. La luna de miel artística duró dos meses escasos. En Arlés hacía mal tiempo y estar encerrado día tras día en esa diminuta casa amarilla, compartiendo estudio con un hombre terriblemente sucio y desordenado, y que tenía un carácter que podía pasar en cuestión de segundos del más terrible abatimiento a una excitación extrema, fue demasiado para Gauguin, que huyó espantado aquel famoso día de diciembre en que Vincent se cortó la oreja...

Para saber más de la vida en común de estos dos artistas, os recomiendo el magnífico libro The Yellow House de Martin Gayford. 

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Queridos mininos

Hace un par de semanas dedicamos un post a nuestros amigos los perros. Así que para no hacer discriminaciones, hoy se lo dedicamos a los gatos, aunque la verdad es que los pobres no siempre salen bien parados en el arte. Mientras que el perro es sinónimo de fidelidad, lealtad y nobleza, el gato es un animal traidor, ladrón y agresivo, o eso quieren hacernos creer muchos artistas... menos mal que ha habido otros que les han llevado la contraria.

El antiguo Egipto estaba lleno de estatuas y amuletos egipcios relacionados con el culto a Bastet, la diosa del hogar y la fertilidad. En casi todas las casas egipcias había un gato al que la familia trataba con gran respeto y deferencia. Pero no penséis que lo hacían por amor a los animales, ¡para nada! Era por puro interés: todos los gatos eran propiedad de Bastet y había que tener contenta a la diosa que proveía de hijos a las familias.

Figura de gato sentado (periodo egipcio tardío, posterior al 600 a.C), Museo Británico, Londres

Durante los siglos XVII y XVIII, se pintaron muchos bodegones que incluían gatos ladrones de cara diabólica. No deja de tener su lógica. En una época en que no había frigoríficos, es de suponer que la peste que desprendían el pescado y la carne debía ser un imán para los gatos del vecindario. Aquí tenéis tres ejemplos, uno del flamenco Paul del Vos y una pareja de bodegones del frances Jean Siméon Chardin.

Paul del Vos, Pelea de gatos en una despensa (mediados XVII), Museo del Prado, Madrid

Jean Siméon Chardin, Bodegón con gato y pescado y Bodegón con gato y raya (1728)
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

El pintor inglés Thomas Gainsborough hizo este genial estudio de gatos en el siglo XVIII. Gainsborough no solía pintar gatos, ni tampoco firmaba sus dibujos. Por lo que parece, fue un regalo para la dueña de la casa donde se hospedaba. Y para no pintar gatos, la verdad es que le quedaron francamente bien. Las posturas son muy naturales, sobre todo la de la esquina superior derecha, que plasma a la perfección la elegancia de un minino espatarrado.

Thomas Gainsborough, Seis estudios de gatos (1765-1770), Rijksmuseum, Amsterdam

Uno de mis cuadros favoritos de todos los tiempos es la Riña de gatos de Goya, que forma parte de sus cartones para tapices. En este caso concreto, el tapiz se colocaría encima de una puerta del Palacio del Pardo, por eso tiene un formato tan alargado. El punto de vista que utiliza, con la tapia y las nubes de fondo, provoca una cierta sensación de vértigo e inestabilidad. Pero lo que realmente me fascina es la cara de acojonadillo del gato negro.

Francisco de Goya, Riña de gatos (1786), Museo del Prado, Madrid

Francisco de Goya, Riña de gatos (detalle)

A los grabadores japoneses también se les daban bien los gatos, sobre todo a Utagawa Kuniyoshi que según sus alumnos tenía un montón de gatos en casa. Las estampas de gatos de Kuniyoshi están entre las más cotizadas del artista. En esta estampa, se le ocurrió la original idea de entrelazar gatos y peces gato para formar los caracteres de la palabra namazu (pez gato).

Utagawa Kuniyoshi, Gatos formando los caracteres de "pez gato" (hacia 1842)

El pintor nabi Pierre Bonnard era otro enamorado de los gatos. En este cuadrito del museo d'Orsay distorsiona el cuerpo arqueado del minino con intención humorística. La composición descentrada y plana está inspirada en las estampas japonesas, muy de moda en esa época.

Pierre Bonnard, El gato blanco (1894), Museo d'Orsay, París

De esa misma época es uno de los gatos más conocidos de la historia del arte, Le Chat Noir, protagonista del cartel publicitario que hizo Steinlen para un famoso cabaret de Montmartre, propiedad de Rodolphe Salis. Durante un tiempo, Le Chat Noir, fue centro de reunión de pintores, escritores y músicos de París (Debussy y Satie trabajaron allí tocando el piano)

Théophile-Alexandre Steinlen, Le Chat Noir (litografía, 1896)

El pintor expresionista alemán Franz Marc dedicó gran parte de su breve carrera artística a pintar animales (con muy buen criterio, consideraba que eran más bellos y puros que el ser humano). Estos tres gatos, pintados con colores arbitrarios, son típicos de su última etapa, en la que se iba aproximando a la abstracción. El chico prometía como pintor pero desgraciadamente falleció en la batalla de Verdún.

Franz Marc, Tres gatos (1913), Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf

La representación del gato que hace Picasso en este cuadro no puede ser más negativa. La obra se sitúa en la misma línea que El Guernica (1937), salvando las distancias. La imagen terrorífica de este gato cazando y destripando un pájaro indefenso, pretende ser una alegoría de la guerra civil, que había concluido el mes anterior.

Pablo Picasso, Gato capturando un pájaro (1939), Museo Picasso, París

El Gato y pájaro de Paul Klee es una obra mucho más amable. La pintura de Klee tiene siempre un cierto toque infantil, ya que para él los niños tenían una visión menos contaminada de la realidad. Aquí vemos la cabeza de un gato que tiene un pájaro "entre ceja y ceja". Mediante este recurso nos permite ser espectadores de las fantasías del animal.

Paul Klee, Gato y pájaro (1928), MOMA, Nueva York

Y para rematar, unos divertidos gatos hechos con escabeles, obra del genial ilustrador Saul Steinberg.

Saul Steinberg (1913-1999), Stool Cats

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Los cantos de Ossian, una gran falsificación

Jean Auguste Dominique Ingres, boceto para  El sueño de Ossian (1812), Museo del Louvre, París

En el año 1761, el escritor escocés James MacPherson publicó uno de los grandes bestsellers (y una de las mejores falsificaciones) de todos los tiempos: la traducción al inglés de los famosos cantos de Ossian. Según la mitología celta, Ossian era un bardo y guerrero irlandés que había escrito un poema épico sobre las aventuras de su padre, el rey Fingal. MacPherson se atribuía la hazaña de haber encontrado estos legendarios poemas en Escocia, cuando en realidad había hecho un refrito con unos pocos poemas antiguos y un mucho de cosecha propia.

George Romney, Retrato de James MacPherson (1779-1780), National Portrait Gallery, Londres

En pleno inicio del romanticismo, este falso "descubrimiento" supuso un auténtico bombazo. Los románticos estaban deseando dar puerta a la tradición grecolatina y reivindicar sus raíces nacionalistas. ¿Qué mejor forma de hacerlo que con un nuevo Homero celta? Aunque algunos estudiosos de la época ya advirtieron que los poemas de MacPherson eran más falsos que un duro de madera, nadie les hizo caso. Los cantos de Ossian se tradujeron a diferentes idiomas y Europa se lanzó a la ossianmanía. Todo intelectual que se preciase debía declararse fan incondicional de Ossian.

Uno de estos fans fue el famoso pintor Jean Auguste Dominique Ingres que en 1813 pintó un enorme lienzo titulado El sueño de Ossian, en el que representaba al bardo dormido (abajo) soñando con todos los personajes de su saga (arriba).

Jean Auguste Dominique Ingres, El sueño de Ossian (1813), Musée Ingres, Montauban

Ingres no fue el único en morder el anzuelo. Napoleón, Walter Scott y Goethe estaban locamente enamorados de la poesía de Ossian/MacPherson. De hecho, en la primera gran novela de Goethe, Las desventuras del joven Werther (1774), el protagonista dedica su tiempo libre a traducir estos poemas al alemán para leerselos después a su amada Charlotte. Varias páginas de la novela son traducciones de los poemas de MacPherson.

Primera edición de Las desventuras del joven Werther (1774)

Más de un siglo después, el compositor francés Jules Massenet dedicó una de las mejores arias de su ópera Werther (1892) a un falso canto de Ossian. En una de las escenas cumbre de la ópera, Werther le recita a Charlotte uno de los poemas que ha traducido, que sigue fielmente el texto de Goethe, basado a su vez en el de MacPherson. Aquí lo tenéis interpretado por el tenor alemán Jonas Kauffman (letra y traducción abajo). La mezcla de sentimientos y naturaleza es típica del romanticismo.


Vídeo de medicitv

Pourquoi me réveiller
¿Por qué me despiertas
ô souffle du printemps?
oh, viento de primavera?
Pourquoi me réveiller?
¿Por qué me despiertas?
Sur mon front je sens tes caresses,
Sobre mi frente, siento tus caricias
Et pourtant bien proche est le temps
¡Pero pronto llegará el tiempo
Des orages et des tristesses!
de las tormentas y las tristezas!
Pourquoi me réveiller,
¿Por qué me despiertas
ô souffle du printemps?
oh, viento de primavera?
Demain dans le vallon viendra le voyageur
Mañana vendrá el viajero al valle
Se souvenant de ma gloire première
Recordará mi antigua gloria
Et ses yeux vainement chercheront ma splendeur,
Y sus ojos buscarán en vano mi esplendor
Ils ne trouveront plus que deuil et que misère!
¡Pero no encontrarán más que luto y miseria!
Hélas! Pourquoi me réveiller
¡Ay! ¿Por qué me despiertas
ô souffle du printemps!
oh, viento de primavera?

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Taparrabos ecológicos

En lo tocante al arte profano, los artistas no solían tener muchos remilgos a la hora de mostrar las vergüenzas de dioses y diosas. Al fin y al cabo, ya se sabe que los paganos de la antigüedad estaban muy sueltos. Sin embargo, representar a personajes sagrados en pelotas no era para nada recomendable, a no ser que al pintor no le importase asarse eternamente en las llamas del infierno y ya de paso dar explicaciones a la Santa Inquisición (que era casi peor).

Pero había casos en los que los protagonistas bíblicos de los cuadros tenían que estar desnudos sí o sí y había que echar mano del ingenio para taparles discretamente sus partes pudendas. El caso más típico es el de Adán y Eva. Antes de comerse la manzana, Adán y Eva vivían felices y contentos en porretas como buenos naturistas, sin necesidad ninguna de taparse (lo de la hoja de parra es postmanzana). ¿Cómo solucionar el problema?

Algunos lo conseguían colocando a los personajes sentados e improvisando un discreto cruce de piernas. Pero lo más habitual era acudir a la vegetación. Aunque sólo haya una ramita con hojas o una florecilla en todo el cuadro, Adán y Eva siempre estarán estratégicamente colocados detrás de ella, como quien no quiere la cosa. Por muy bueno que sea el artista, debemos reconocer que el recurso queda siempre algo forzado...

Alberto Durero, Adán y Eva (1507), Museo del Prado, Madrid

Hugo van der Goes, Adán y Eva (1470), Kunsthistorisches Museum, Viena

Jacopo Tintoretto, Adán y Eva (h.1550), Galleria dell'Accademia, Venecia

Jan Gossaert, Adán y Eva (1507-1508), Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Con los personajes profanos ya hemos dicho que no habia ese problema. Lo de taparles las partes nobles era totalmente opcional. Había artistas que preferían no dejar nada a la imaginación, como es el caso de este fresco de Giulio Romano en el Palazzo de Te de Mantua, que según el título, políticamente correcto, representa a Júpiter "seduciendo" a Olimpia.

Giulio Romano, Júpiter seduciendo a Olimpia (1526-1534), Palazzo de Te, Mantua

Pero también había artistas pudorosos que preferían idear originales taparrabos, como podemos ver en esta representación de Neptuno de Jan Gossaert. Como dios del mar, lo lógico es que se tape con una caracola ¿no? (a su compañera Anfítrite no le hace falta porque va bien depilada). Fijaos además que Neptuno ha tenido el detalle de pedirle a su estilista que le haga un peinado a juego con su escaso vestuario: unos elegantes rizos en forma de caracola.

Jan Gossaert, Neptuno y Anfítrite (1516), Gemäldgalerie, Berlín

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Queridos chuchos

Nuestros amigos los perros han estado presentes siempre en el arte como compañeros fieles de sus dueños. Sin embargo, hasta finales del XIX, no se les consideró lo bastante importantes como para convertirles en protagonistas absolutos de una obra. ¿Qué os parece si vemos algunos ejemplos?

Empezamos el recorrido en la antigua Roma. En la entrada de algunas casas, se colocaban mosaicos con la imagen de un perro y la inscripción cave canem ("cuidado con el perro"). Con el paso de los siglos, estas advertencias se han convertido en obras de arte que ahora admiramos en los museos. Quién sabe, quizás de aquí a quinientos años nuestros descendientes contemplarán con embeleso nuestras actuales señales de tráfico.

Mosaico romano procedente de Pompeya (siglo I a.C.), Museo Arqueológico de Nápoles

Aquí tenemos un cuadro, situado a medio camino entre el bodegón y la pintura de género, realizado por un pintor barroco holandés llamado Gerrit Dou. Está pintado con tanto detalle que casi le podemos contar los pelos del lomo. Este tipo de pintura se desarrolló en los Países Bajos gracias al auge de la burguesía, que encargaba cuadros de pequeño formato y temas sencillos para decorar sus hogares.

Gerrit Dou, Perro durmiendo junto a un jarrón de terracota (1650), Museum of Fine Arts, Boston

A principios del siglo XIX, Théodore Géricault, uno de mis pintores favoritos, hizo este pequeño estudio de la cabeza de un bulldog que actualmente se conserva en el Louvre (supongo que en los sótanos). El pobre perro le quedó (o era) un pelín bizco, pero a Géricault se lo perdono todo.

Théodore Géricault, Cabeza de bulldog (1817-1819), Museo del Louvre, París

Una de las pinturas negras más inquietantes de Goya está protagonizada por un perro. Los estudiosos no han conseguido nunca ponerse de acuerdo sobre su significado, ya que es una composición excesivamente moderna e inusual para la época, incluso para un pintor tan original como Goya. Unos dicen que lo dejó incabado, otros que representa la angustia del hombre ante la muerte... ¡Qué más da! No nos hacen falta explicaciones para disfrutarlo. ¿Os habéis fijado en la expresión del perro?

Francisco de Goya, Perro semihundido (1820-1823), Museo del Prado, Madrid

Algunos años más tarde, el pintor impresionista Édouard Manet pintaría este delicado retrato de un king charles spaniel, raza distinguida donde las haya, que supo posar haciendo gala de su extensísimo pedigree y de su pelotita blanca y negra.

Édouard Manet, King Charles Spaniel (h.1866), National Gallery of Art, Washington

Sería imperdonable olvidar a uno de los perros más famosos de la publicidad, un chucho melómano que se convirtió en la imagen de la discográfica His Master's Voice (La voz de su amo). Se llamaba Nipper y por lo que parece le fascinaba el sonido que salía del fonógrafo. Y así es como le inmortalizó su dueño, el pintor inglés Francis Barraud, que más adelante vendió la imagen de Nipper a la discográfica.

Francis Barraud, Nipper (1898)

Entre mis cuadros favoritos de perros está sin duda Dinamismo de un perro con correa, del pintor futurista Giacomo Balla. Uno de los principales objetivos de los futuristas era representar el movimiento del mundo moderno. Balla logró plasmar a la perfección la rapidez de los pasitos del perro y el movimiento oscilante de la correa.

Giacomo Balla, Dinamismo de un perro con correa (1912), Galería Albright-Knox, Búfalo

Otro perro famoso fue Archie, el daschund de Andy Warhol. El pintor lo llevaba consigo en brazos a todas partes y cuando algún periodista le preguntaba algo que no quería contestar, Warhol le pasaba la palabra a su querido Archie que evidentemente tampoco contestaba.

Andy Warhol, Archie (1976) y una foto del artista con Archie en 1973

Y rematamos con una obra del magnífico pintor inglés Lucian Freud. En este caso, el protagonista también tiene nombre: Eli, el lebrel de su colaborador David Dawson. Probablemente, de todos los artistas contemporáneos, Freud ha sido el que mejor ha representado a los perros (y a los humanos).

Lucian Freud, Eli (2002), colección particular

De hecho, me gusta tanto que no me resisto a poner otro...

Lucian Freud, Retrato doble (1985-1986), colección particular

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