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6 de diciembre de 2010

Parricidio... o casi

Marga Fdez-Villaverde

Andrea Mantegna, Julio César en su carro, de la serie Los triunfos del César
que representa la victoria de Julio César sobre Ponto
(1482-1492) Hampton Court Palace, Londres


Para hoy, un poco de música barroca: el aria Gelido in ogni vena de la ópera Farnace de Antonio Vivaldi

¿Qué pasa? El rey Farnaces II de Ponto acaba de ser derrotado por los romanos y le ordena a su esposa que mate al hijo de ambos y luego se suicide -mejor dejar el trabajo sucio a otros-, para que no les capturen sus enemigos. Esta es el aria que canta Farnaces, atormentado por haber hecho matar a su propio hijo (en realidad no está muerto porque su madre le ha escondido, pero eso Farnaces no lo sabe).

¿En qué hay que fijarse? En la orquestación. Vivaldi utilizó fragmentos de su concierto El invierno (Las cuatro estaciones) para representar el frío físico que siente Farnaces al darse cuenta de lo que ha hecho . Es una típica "aria da capo" barroca, que tenían esta estructura: estrofa 1-estrofa 2-repetición estrofa 1 (en la repetición, el cantante puede improvisar). En este caso concreto, la primera estrofa se repite dos veces.

¿Quién canta? La mezzosoprano Cecilia Bartoli, que pone los pelos de punta por la intensidad y el gusto con que la interpreta. Intentad que no os distraigan los caretos que pone...



¿Qué dice? Poca cosa, como todas las arias barrocas, que suelen ser largas pero con poca letra.

Gelido in ogni vena
Helada por las venas
Scorrer mi sento il sangue
siento correr mi sangre
L'ombra del figlio esangue
La sombra del hijo inerte
M'ingombra di terror
me llena de terror

E per maggior mia pena
Y para mayor pena mía
Credo che fui crudele
creo que fui cruel
A un'anima inocente
con un alma inocente
Al core del mio cor
el corazón de mi corazón
 

29 de noviembre de 2010

Un pequeño gran artista

Marga Fdez-Villaverde
Henri de Toulouse-Lautrec en la playa de La Crotoy (1899)

Provocador, aristócrata, alcohólico, juerguista, una extraña mezcla de dandy y bohemio, amante y amado por las mujeres, lúcido, divertido, original, un magnífico dibujante y un documentalista minucioso del Montmartre de fines del siglo XIX. Henri de Toulouse-Lautrec fue todo eso y mucho más.

La consanguinidad de sus padres (primos hermanos), le impidió crecer más allá del metro y medio. Pero no estaba dispuesto a que la gente sintiese lástima de él y abandonó los lujos del castillo de su familia por el fascinante barrio de Montmartre, donde todo era válido, donde nadie se sentía rechazado y personas de todo tipo convivían con total naturalidad.

Enamoró a la bellísima Suzanne Valadon, musa de artistas, que intentó suicidarse cuando Henri se negó a casarse con ella. Vivió en el burdel de Rue des Moulins, donde inmortalizó a muchas de sus amigas prostitutas. Retó a un duelo a otro artista que tuvo la osadía de criticar a su querido amigo Van Gogh. Pero sobre todo, dedicó su corta vida a fotografiar con sus lápices y pinturas la vida nocturna de París, con sus cafés concierto, sus prostíbulos y sus cabarets.


Y como muestra, dos de las más famosas bailarinas del Moulin Rouge: La Goulue y Jane Avril.

Toulouse-Lautrec, La Goulue en el Moulin Rouge (1892), MOMA, Nueva York

Toulouse-Lautrec, Jane Avril-Jardin de Paris (1893), litografía

11 de noviembre de 2010

Reflexiones sobre el arte contemporáneo

Marga Fdez-Villaverde
"Cuando mira usted las primeras y toscas obras se limita a encogerse de hombros. Al contemplar el lote siguiente, rompe a reir. Pero las últimas acaban por provocar su ira. Y lamenta no haberle dado a un pobre el franco que le ha costado la entrada."
Reseña sin firmar publicada en el periódico La Patrie el 21 de abril de 1874 sobre la primera exposición impresionista, en la que se mostraban entre muchos otros, cuadros como estos:

Berthe Morisot, La cuna (1872), Musée d'Orsay, París

Claude Monet, Impresión, amanecer (1872), Museo Marmottan-Monet, París

Auguste Renoir, El palco (1874), Courtauld Gallery, Londres

Estas palabras nos parecen hoy en día una blasfemia. Son obras famosas que contemplamos con arrobo en los museos, sin que nos duela en el bolsillo pagar la entrada. Pero seguimos diciendo exactamente lo mismo de obras de arte actuales que no somos capaces de entender... Está claro que los artistas siempre han ido un paso por delante del público.

2 de noviembre de 2010

¡Tomemos la Bastilla! - Diálogos de carmelitas

Marga Fdez-Villaverde
Francis Poulenc con dos de las carmelitas de su ópera

La escena más terrorífica de toda la historia de la ópera (al menos para mí) es el final de Diálogos de carmelitas de Francis Poulenc. Esta ópera se estrenó en 1957 en el Teatro alla Scala de Milán y está basada en un hecho real de la revolución francesa. Durante la época del Terror, se ordenó ejecutar a dieciséis monjas carmelitas de un convento de Compiègne. En esta escena, las monjitas van cayendo una a una mientras entonan una oración en latín Salve Regina. Los golpes de la hoja de la guillotina ponen literalmente los pelos de punta.


P.D. La penúltima monjita en morir es la soprano francesa Patricia Petibon, que estará cantando en en el Liceu del 5 al 16 de noviembre el papel protagonista de Lulú, una de las óperas de Alban Berg.

20 de octubre de 2010

Definitivamente, Goya perdió la cabeza

Marga Fdez-Villaverde
Francisco de Goya, Autorretrato (1795-1797), Metropolitan Museum, Nueva York

Hay poca gente que sepa que nuestro afamado pintor Don Francisco de Goya y Lucientes yace decapitado en la ermita de San Antonio de la Florida. Y lo que es peor, que a día de hoy sigue sin conocerse el paradero de tan ilustre cabeza.

Goya murió en Burdeos en 1828, donde llevaba varios años exiliado por sus ideas políticas. Aunque en su testamento había pedido ser enterrado en Madrid, en la iglesia de San Francisco, sus huesos fueron a dar al cementerio de Burdeos, compartiendo panteón con su amigo y consuegro Don Martín Miguel de Goicoechea. El caso es que muchos años después, allá por 1880, el cónsul español en Burdeos, Joaquín Pereyra, se topó con la tumba de Goya mientras paseaba por el cementerio y pensó que los restos del pintor deberían descansar en España, y no en un panteón deteriorado, ruinoso y compartido de Gabacholandia.

Francisco de Goya, Goya atendido por el doctor Arrieta (1820), Minneapolis Institute of Art

Así que Pereyra empezó a dar la murga a la administración pública, que ya por entonces adolecía de los mismos vicios que hoy en día. En principio la idea les pareció buena. Se apresuraron a construir un panteón común en la Sacramental de San Isidro -uno de los cementerios madrileños de la época-, en el que reposarían también los restos de otros prestigiosos españoles muertos en el exilio (para ahorrar gastos, ya se sabe). Las obras fueron “rápidas”. En 1886 el panteón estaba listo y ya sólo quedaba solicitar los permisos necesarios para trasladar el cuerpo.

La administración le propone al cónsul Pereyra que busque en Burdeos a algún veraneante español de confianza, y que le pida amablemente que se traiga el cuerpo de Goya a España a la vuelta de sus vacaciones, como una maleta más, para evitar tener que mandar a alguien desde Madrid a recogerlo. Pereyra monta en cólera por tamaña tacañería. No logran ponerse de acuerdo y el asunto se archiva durante un par de años.

En 1888 Pereyra vuelve a la carga. Finalmente consigue los permisos para abrir el panteón de Goya y Goicoechea. Dentro del mismo, encuentran dos cajas sin inscripciones y cuando levantan las tapas ¡oh sorpresa! a uno de los cuerpos le falta el cráneo. Por pura lógica se trataba del féretro de Goya, ya que la caja era la más próxima a la entrada y Goya fue el último en morir.

Y aquí empieza el verdadero lío. El cónsul Pereyra opina que lo mejor es llevarse los dos cuerpos a Madrid, para tener la absoluta certeza de que los restos de Goya vuelvan a España. La administración pública, con su siempre reducido presupuesto, dice que no, que sólo un cuerpo, que traerse a los dos muertos es duplicar gastos. Pereyra insiste. La administración cede un poco: de acuerdo, los dos cuerpos, pero metidos en una sola caja, y que digan que es sólo el de Goya. Pereyra se niega, no quiere arriesgarse a que los familiares de Goicoechea le demanden por sustracción de muerto. Consecuencia: nuevo parón burocrático.

Francisco de Goya, El sueño de la razón produce monstruos (1799)
Grabado nº 43 de Los Caprichos

Cuando el famoso pintor Raimundo de Madrazo pasa por Burdeos en 1891, Pereyra le cuenta la historia. Madrazo se compadece y escribe un artículo en un importante periódico denunciando la situación y comprometiéndose a pagar él los gastos del traslado en caso necesario. Pasan de él olímpicamente.
Tres años después intentan darle un nuevo empujón al tema y vuelven a estancarse en el mismo punto. Pereyra quiere que se lleven los dos cuerpos, la administración dice que sólo uno. El panteón construido para albergar los restos de Goya en Madrid se ha deteriorado después de tanta espera. Toca restaurarlo ¡Típicamente español lo de trabajar dos veces!

En 1899 se logra, por fin, llegar a un acuerdo: deciden meter los restos de los dos difuntos en un mismo ataúd pero separados por dentro en dos cajitas individuales ¡Once años para una solución tan simple! Los restos de Goya, junto con los de Goicoechea, parten hacia España. Pero no se los llevan directamente al nuevo panteón, tampoco hay tanta prisa, mejor dejarlos en la iglesia de San Isidro junto con los de Moratín, Meléndez Valdés y Donoso Cortés, los otros copropietarios del mausoleo, que llevaban allí un porrón de años esperando la llegada de Goya, porque ya sabemos... oficiar un re-entierro común sale más barato que celebrar cuatro por separado. Un año después los restos de Goya-Goicoechea, Moratín, Meléndez Valdés y Donoso Cortés son enterrados finalmente en el mausoleo de San Isidro.

Pero bueno... bien pensado, ¿no sería mejor que Goya descansase en la ermita de San Antonio de la Florida, que es donde pintó esos frescos tan monos? Pues nada, vuelta a cambiarle de sitio. Y así, desde 1919 los restos de Goya y Goicoechea reposan en la ermita de San Antonio de la Florida, donde permanecerán juntitos pero no revueltos, si la administración lo permite, hasta el final de los tiempos.

Samuel R. Wells, Cabeza simbólica del libro How To Read Character (1890)

¿Y qué pasó con la cabeza?

Pues existen dos hipótesis al respecto. La primera dice que Goya dio su consentimiento a su amigo el doctor Lafargue para que una vez muerto le cortase la cabeza y la analizase. En esa época estaban muy de moda los estudios frenológicos, que trataban de relacionar la observación del cerebro con la genialidad y la locura. Por tanto, según esta teoría, Goya habría sido enterrado sin cabeza desde un principio. La segunda hipótesis es que algunos desalmados profanaron la tumba para llevarse la ilustre reliquia.

Dionisio Fierros, ¿El cráneo de Goya? (1849), Museo de Zaragoza
Firma del cuadro de Dionisio Fierros

Y aquí viene el segundo misterio. En 1918, sale a la luz un cuadrito del pintor asturiano Dionisio Fierros, conservado en el Museo de Zaragoza, en el que aparece representada una calavera sin mandíbula. En la parte de atrás del bastidor, están inscritas a mano las siguientes palabras: “cráneo de Goya pintado por Fierros”. La obra está firmada y fechada en 1849, es decir, veinte años después de la muerte de Goya y casi cuarenta años antes de que se abriese su tumba.

Empieza la barra libre de cotilleos sin base documental: que si un nieto de Dionisio Fierros afirma que su abuelo conservaba una calavera en su estudio y que podría haber sido la de Goya, que la viuda de Fierros lo corrobora, que uno de los hijos del pintor, estudiante de medicina, se llevó la calavera a Salamanca para hacer prácticas y la hizo estallar en pedazos en uno de sus experimentos... Suma y sigue.

¿Prófano Fierros la tumba de Goya? ¿Le compró el cráneo del artista a un chamarilero? ¿O sólo sabía de su existencia y se le ocurió pintarla en un cuadro? Si hacemos caso de la inscripción del cuadro, llegaríamos a la conclusión de que mucho antes de que se abriese la tumba de Goya por primera vez, algunos ya sabían que el artista estaba decapitado. Sin embargo, el Museo de Zaragoza propone una solución bastante más sencilla para todo este embrollo: la inscripción de la parte de atrás del cuadro probablemente sea posterior a la fecha de creación del mismo (de hecho, la letra se superpone a una inscripción anterior relacionada con un número de catálogo), y se habría hecho con fines "falsificatorios" para darle más valor económico a esta pintura de una calavera anónima cualquiera.

Trasera del cuadro de Dionisio Fierros
La polémica inscripción

Más información en este enlace: ¿El cráneo de Goya? pintado por Dionisio Fierros. Museo de Zaragoza.

29 de septiembre de 2010

¡Tomemos la Bastilla! - Las bodas de Figaro

Marga Fdez-Villaverde
Giuseppe Noldi como Fígaro, en Las bodas de Fígaro de Mozart (1818)
Victoria&Albert Museum, Londres

Las bodas de Figaro
es una de las óperas más divertidas de Mozart. Sin embargo, tras los enredos y equívocos de su libreto se esconde una dura crítica social. Se estrenó en Viena el 1 de mayo de 1786, tres años antes de que estallase la Revolución Francesa, y el espíritu de la misma ya es evidente en el texto.

Los protagonistas de la ópera son Figaro y su prometida Susanna, criados de los condes de Almaviva, que deciden ponerle una trampa a su señor para castigarle y dejarle en evidencia (y evitar así que ejerza el derecho de pernada con Susanna antes de la boda). Los criados son los listos, los que finalmente se salen con la suya, y el conde acaba de rodillas, humillado. Esto habría sido impensable unos cuantos años antes.

El libreto, escrito por Lorenzo da Ponte, se basa en la polémica obra teatral Le mariage de Figaro ou la folle journée del autor francés Caron de Beaumarchais, que fue censurada en Europa por poner en duda la legitimidad de los estamentos sociales del Antiguo Régimen. Mozart y da Ponte le prometieron al emperador José II "suavizar" un poco la historia para que les dejase representar la ópera.

Aquí tenemos una de las arias de Figaro, Se vuol ballare, signor contino, il chitarrino le suonerò (Si quiere bailar, señor condesito, le tocaré la guitarrita) en la que critica a su amo por intentar seducir a Susanna y promete frustrar sus planes. Las cuerdas, mediante el pizzicati, imitan el sonido de la guitarra, el ritmo es el de un minueto, y la ironía con la que lo canta Bryn Terfel es magistral.


Vídeo de Gabba02. Bryn Terfel en el Metropolitan de Nueva York, 1998.

17 de septiembre de 2010

¡Tomemos la Bastilla! - Andrea Chenier

Marga Fdez-Villaverde
Giuseppe Borgatti, el primer Andrea Chenier

Después del descanso estival, hemos decidido romper el mutismo del blog con una serie de posts sobre la Revolución Francesa en el arte.

Una de las óperas más famosas ambientadas en la época de la Revolución Francesa es Andrea Chenier (1896) de Umberto Giordano. En ella se cuenta la vida del poeta revolucionario Andrè Chenier, un personaje real, al que guillotinaron en la etapa del Terror por no ser lo suficiéntemente revolucionario (en esa época las medias tintas no eran buenas). En la ópera, Andrea Chenier se enamora de una noble, Maddalena de Coigny, que es la que canta la famosísima aria La mamma morta. Como era de esperar, hay un barítono malo que también quiere acostarse con la chica y que aprovecha su poder para firmar la condena de Andrea Chenier. Al final, los dos amantes mueren juntos.

Si tuviese que escoger un fragmento de esta ópera de Giordano, me quedaría sin dudarlo con el aria Come un bel dì di maggio (Como un hermoso día de mayo), que canta el poeta en el último acto, cuando está encerrado en la prisión esperando la muerte. Es un "adiós a la vida" maravilloso. ¡A disfrutarlo!



Come un bel dì di maggio
Como un hermoso día de mayo
che con bacio di vento
que con el beso del viento
e carezza di raggio
y la caricia del rayo
si spegne in firmamento,
se apaga en el firmamento,
col bacio io d'una rima,
yo, con el beso de una rima,
carezza di poesia,
caricia de poesía,
salgo l'estrema cima
subo a la última cima
dell'esistenza mia.
de mi existencia.
La sfera che cammina
La esfera que camina
per ogni umana sorte
por toda suerte humana
ecco già mi avvicina
me acerca ya
all'ora della morte,
a la hora de la muerte
e forse pria che l'ultima
y, tal vez, antes de que mi última
mia strofe sia finita,
estrofa se acabe,
m'annuncerà il carnefice
el verdugo me anunciará
la fine della vita.
el fin de la vida.
Sia! Strofe, ultima Dea!
¡Sea! ¡Estrofa, última diosa!
ancor dona al tuo poeta
Dale aún a tu poeta
la sfolgorante idea,
la idea brillante,
la fiamma consueta;
la llama habitual;
io, a te, mentre
yo, a ti, mientras
tu vivida a me sgorghi dal cuore,
me brotas vívidamente del corazón
darò per rima il gelido
te daré por rima el gélido
spiro d'un uom che muore.
suspiro de un hombre que muere.

13 de junio de 2010

Marramamiau

Marga Fdez-Villaverde
William Hogarth, The Graham Children (detalle, 1742), National Gallery, Londres

La banda sonora de hoy es el Duetto buffo di due gatti (dúo cómico para dos gatos), una pieza tradicionalmente atribuida al compositor Rossini, pero que en realidad no es del todo suya. Se cree que es obra de un tal Robert Lucas de Pearsall (1795-1856), que dedicó su inglesa vida a componer himnos y que, en un ataque de mala-leche-pero-con-gracia, hizo un remix con la música que había compuesto Rossini para su ópera Otello y le puso algo así como "letra".
Aquí tenéis el duetto cantado por Victoria de los Ángeles y Elisabeth Schwarzkopf en 1967, en el Royal Festival Hall de Londres (lástima que no existan imágenes de esta mítica representación).

5 de junio de 2010

¡Mío!

Marga Fdez-Villaverde
- Ese es el mío.
- No rica, el tuyo no es este, es ese que está ahí tirado.
- Que no, que te digo que es el mío, mírale bien.
- Ya le estoy mirando y tiene claramente mis ojos.
- De eso nada monada, es igualito que mi marido.
- Qué va, si tu marido es un adefesio y este niño es una monada…
- Se acabó la tontería, dámelo de una vez.
- Ni lo sueñes, es mío.
- El tuyo es ese violáceo que hay en el suelo.
- No, el mío es este rosita.
- El tuyo es el morado, te digo.
- Que no.
- Que sí.
- Mira que voy a contárselo al rey…
- Eso, eso, vamos a ver que dice el rey.

- Ejem… señor, ahí afuera hay un par de locas peleándose por un bebé, dicen que quieren hablar con usted.
- Diles que pasen.
- Es que vienen también con un niño muerto, señor.
- Coño, cómo está el populacho, pásalas anda.

- A ver señoras, ¿qué pasa?
- Pues que a esta bruja se le ha muerto el niño y me quiere quitar el mío.
- De eso nada, el mío es el vivaracho. El suyo es ese que no se mueve.
- Sí claro… ¡cómo que no voy a saber yo quién es mi hijo!
- Pues será que no le reconoces por la mala pinta que tiene, pero el que llevas en brazos desde luego que es el mío.
- Mira rica, me estás empezando a hartar.
- Vamos a ver señoras, un poco de calma. Y dejen de de tirar del pobre crío que lo van a desmembrar. Me parece que lo mejor va a ser cortarlo por la mitad y un trozo para cada una.
- Eso, eso, si no es para mí para ti tampoco.
- ¡Uy no! Pobre criaturita… no lo corte, no, que se lo quede ella mejor.
- No señora, no lo iba a cortar, pero a esa otra se le ha visto el plumero. Coja a su hijo y lárguense ya… y por favor llévense al muertito también, no me lo dejen aquí tirado en la alfombra.

Era listo el rey Salomón… Veamos ahora algunos ejemplos pictóricos de este famoso juicio.

Rafael Sanzio, El juicio de Salomón (1509-1511), Stanza della Signatura, Vaticano

De Rafael está todo dicho. Sus frescos del Vaticano no desmerecen en nada a la Capilla Sixtina. De esta escena, nos quedamos con la madre buena arrodillada y ese medio perfil tan sugerente, y con la potente torsión de cintura del verdugo. Pensar que este desgraciado ya pintaba así con veintitantos años...

Nicolas Poussin, El juicio de Salomón (1649), Museo del Louvre, París

Durante el Barroco, convivieron en Roma dos corrientes artísticas: la sangrienta e histérica de Caravaggio y la clasicista y racional de Nicolas Poussin. Como buen francés, Poussin prefería las escenas claras y nítidas. Gestos muy teatrales que lo dicen todo, pero sin perder nunca la elegancia.

Valentin de Boulogne, El juicio de Salomón (h.1625), Museo del Louvre, París

Y aqui tenemos la otra vertiente, la del barroco tenebrista y salvaje. Valentin de Boulogne era francés, pero trabajaba en Roma. En su primera época, estuvo muy influido por su compatriota Poussin, pero luego se pasó al "lado oscuro" de Caravaggio. La escena es negra y trágica, pero las figuras no llegan a perder del todo la elegancia clasicista.

Giovanni Battista Tiepolo, El juicio de Salomón (1726-1729), Palazzo Patriarcale, Udine

Tengo que confesar que Tiepolo era un artista que no me decía gran cosa, hasta que vi sus frescos de la Villa Valmarana, en Vicenza, y me hice fan incondicional. Las fotos nunca le hacen justicia. El juego de perspectivas de este fresco del Palacio Patriarcal de Udine es de quitar el hipo.

William Blake, El juicio de Salomón (1799-1800), Fitzwilliam Museum, Cambridge

¿Y qué me decís de esta versión pintada por el visionario William Blake? Sus ancianitos de largas barbas vestidos con túnicas son inconfundibles. El rey Salomón bien colorido, para que se note quién manda.

Gustave Doré, El juicio de Salomón (Biblia ilustrada por el artista, 1865)

Gustave Doré fue un famoso ilustrador francés del XIX. Puso imágenes a muchas obras de la literatura, pero probablemente, su trabajo más famoso sea la Biblia, a la que pertenece este grabado. Me gusta el contraste entre las dos mujeres, una tan digna como una estatua griega y la otra tirada en el suelo perdiendo los papeles.

28 de mayo de 2010

Dos sillas, una navaja y una oreja (Van Gogh y Gauguin en Arlés)

Marga Fdez-Villaverde
Vincent Van Gogh, Autorretrato, Museo d'Orsay, París. 
Érase un pintor llamado Vincent. Vincent era un tipo muy solitario que no tenía casi amigos. Aunque pintaba bastante bien, la gente no le compraba cuadros, así que su hermano Theo tenía que darle dinero para que pudiese vivir y comer. Resumiendo: era un mantenido.

Paul Gauguin, Autorretrato con Cristo amarillo (1889), Museo d'Orsay, París
Érase otro pintor llamado Paul, que antes de ser pintor había sido marinero, y luego broker en la Bolsa de París. Paul estaba casado y tenía cinco hijos. Un día salió a comprar tabaco a la Martinica. Tardó más de un año en encontrarlo. Y además debía de ser carísimo porque cuando volvió a París no le quedaba ni un franco.

Vincent y Paul eran amigos. Un día a Vincent se le ocurrió una fantástica idea: ¿qué tal si montamos una comuna prehippy de artistas en Arlés? Y allá que se fue con todos sus bártulos, alquiló una casa de color amarillo, dejó todo bien limpito e invitó a sus amigos pintores. Pero todos le daban largas, “oye mira, lo siento mucho pero no voy a poder ir, es que llevo una semana con una lumbalgia terrible”, “vaya hombre, qué lástima, pero es que desde que mi señora me pilló en la cama con la modelo me tiene atado muy corto”... Todos menos Paul que, como no tenía un chavo, había decidido convertirse también en mantenido de Theo. Y Theo, con muy buen criterio, le mandó a vivir con su otro mantenido para ahorrar en alquileres.

Esta es la casa amarilla de los mantenidos
Vincent Van GoghLa casa amarilla (1888), Museo Van Gogh, Ámsterdam
Vincent estaba tan emocionado con la inminente llegada de Paul que quiso prepararle una sorpresa: pintó varios cuadros de girasoles para decorar la futura habitación de su amigo.

Vincent Van Gogh, Los girasoles (1888), National Gallery, Londres
Paul GauguinVan Gogh pintando girasoles (1888), Museo Van Gogh, Ámsterdam
Vincent y Paul trabajaban juntos. Salían al campo y pintaban los mismos paisajes, luego los comparaban y analizaban las diferencias. A veces también retrataban a las mismas personas, como por ejemplo a Madame Ginoux, La Arlesiana:

Vincent Van GoghLa arlesiana (1888-1889), Metropolitan Museum, Nueva York
Paul GauguinLa arlesiana (1888), Museo Pushkin, Moscú
En esa época Vincent pintó dos de sus mejores obras: La silla de Van Gogh y La silla de Gauguin, que en realidad podrían considerarse retratos de cada uno de los artistas y un testimonio de las dos direcciones que tomaría el arte a partir de ese momento.

La silla de Vincent es amarilla (igual que las tenía en su habitación de Arlés, que también pintó en otro cuadro requetefamoso, sabéis cual digo ¿no?). Sobre el asiento hay un pañuelo con tabaco y una pipa. La silla está pintada a la luz del día. El arte de Vincent, precursor del expresionismo, era como esa silla: sencillo, directo, natural, directamente salido de las entrañas.

Vincent Van GoghLa silla de Van Gogh (1888), National Gallery, Londres
La silla de Paul es de color rojizo y verde y de formas sinuosas, está iluminada por dos velas y tiene dos libros sobre el asiento. En el suelo, una moqueta de colores. Así era la pintura de Paul, exponente del simbolismo, decorativa e intelectual, meditada y elegante, oscura y misteriosa.

Vincent Van Gogh, La silla de Gauguin (1888), Museo Van Gogh, Amsterdam
Pero nos estamos desviando del tema, volvamos a la historia. No todo era tan idílico en esta amarilla comuna de dos. Vincent y Paul discutían por todo. Que si ese tono es una birria, que si deberías haber pintado ese puente en azul, que si el viento de Arlés es un coñazo, que si no tienes ni idea de cocinar, que si yo me lo pedí primero...

Y como era de suponer, la cosa terminó como el rosario de la aurora. Un día discutieron más de la cuenta. Vincent, auténtico rey del drama, amenazó a Paul con una navaja de afeitar. Paul, harto de tanto teatro, se largó dando un portazo. Y Vincent arrepentido -y posiblemente en un estado de embriaguez bastante deplorable-, se cortó el lóbulo de la oreja derecha, lo envolvió en un pañuelo y se lo llevó a una chica que trabajaba en uno de los burdeles que frecuentaban (pequeños vicios que también sufragaba San Theo).

Vincent Van GoghAutorretrato con oreja vendada (1888), Courtauld Gallery, Londres
Paul no quiso seguirle el juego. Fue a avisar al médico y volvió a París. Le dijo a Theo que pasaba de seguir siendo su “mantenido” y unos años después se largó en un barco a Tahití, donde vivió feliz y contento el resto de sus días, pintando un mundo idealizado que en realidad no existía (pero que en los museos da el pego).

Y colorín colorado la historia de Vincent y Paul se ha acabado.

25 de mayo de 2010

Un poeta y un compositor: Verlaine y Hahn

Marga Fdez-Villaverde
Paul Verlaine (izda.) y Reynaldo Hahn (dcha.)

¿Qué sucede cuando se mezclan los versos de un poeta famoso con las notas de un buen compositor?

Como primera muestra, nada mejor que el bellísimo poema L'heure exquise de Paul Verlaine (1844-1896), perteneciente al libro La bonne chanson, publicado en 1870 e inspirado por su jovencísima esposa Mathilde Mauté, con la que se había casado ese mismo año. La cosa duró poco. Verlaine conoció al año siguiente a un poeta adolescente con cara angelical llamado Arthur Rimbaud, que se convertiría en su amante. Abandonó a su mujer y a su hijo recién nacido para huir con él. Fue una relación tormentosa. Sus musas fueron la absenta y el hachís. Cuando Rimbaud decidió dejarle, Verlaine le disparó un tiro en la muñeca. Le condenaron a dos años de prisión.

Veinte años después de la aparición de este libro, un compositor venezolano nacionalizado francés, Reynaldo Hahn (1874-1947), da por terminadas sus Chansons grises (1890), un ciclo de canciones inspiradas en diferentes poemas de Verlaine. Reynaldo tenía tan sólo dieciséis años. Según se cuenta, cuando Verlaine las escuchó, rompió a llorar.

Os dejo con la canción más famosa del ciclo, L'heure exquise, cantada por el contratenor francés Philippe Jaroussky. Realmente, no se puede pedir más:


Vídeo del canal medicitv

L'heure exquise (Paul Verlaine)
 
La lune blanche luit dans les bois

La luna blanca brilla en el bosque
De chaque branche part une voix
De cada rama sale una voz
Sous la ramée,
Bajo las hojas
O bien-aimée!
¡Oh bien amada!
L'étang reflète, profond miroir,
El estanque refleja, espejo profundo,
La silhouette du saule noir
La silueta del negro sauce
Où le vent pleure,
Donde el viento llora
Rêvons, c'est l'heure!
¡Soñemos, es la hora!
Un vaste et tendre apaisement
Una vasta y tierna serenidad
Semble descendre du firmament
Parece descender del firmamento
Que l'astre irise;
Que el astro irisa
C'est l'heure exquise!
¡Es la hora exquisita!

29 de abril de 2010

Excusas mitológicas (Leda y el cisne)

Marga Fdez-Villaverde
Gustave Moreau, Leda (1865-1875), Musée Gustave Moreau, París

Leda estaba casada con Tindáreo, el rey de Esparta, pero no muy felizmente por lo que parece. La joven estaba de muy buen ver y Zeus, mujeriego impenitente, llevaba una buena temporada tirándole los tejos, aunque ella siempre se resistía como corresponde a una dama de alta alcurnia, “no, no y no”, decía con la boca pequeña. Hasta que un buen día Zeus, harto de tanto remilgo, se convirtió en un hermoso cisne, pasó nadando por el río, la embelesó con sus blanquísimas plumas y la violó (sin encontrar excesiva resistencia, todo hay que decirlo). Unos días más tarde, Leda puso dos huevos de los que nacieron dos pares de mellizos: Cástor y Pólux, Clitemnestra y Helena (sí, la que hizo caer Troya).

Esta es la historia de Leda, o al menos esta es la versión que le contó ella al infeliz de Tindáreo cuando éste le pidió explicaciones... Personalmente considero que es preferible confesar la verdad a que tu esposo te tenga por una zoofílica ponehuevos, pero allá cada cual.

Leonardo da Vinci, Leda y el cisne (1510-1515), Galleria Borghese, Roma

Y de propina los amoríos de Leda y el cisne contados con bastante más gusto:

Leda and the Swan - W.B. Yeats

A sudden blow: the great wings beating still
Above the staggering girl, her thighs caressed
By the dark webs, her nape caught in his bill,
He holds her hepless breast upon his breast.

How can those terrified vague fingers push
The feathered glory from her loosening thights?
And how can body, laid in that white rush,
But feel the strange heart beating where it lies?

A shudder in the loins engenders there
The broken wall, the burning roof and tower
And Agamemnon dead.

Being so caught up,
So mastered by the brute blood of the air,
Did she put in his knowledge with his power
Before the indifferent beak could let her drop?

27 de abril de 2010

Me he enamorado...

Marga Fdez-Villaverde
... del Príncipe Ieletsky:


Vídeo de RestlessRusalka

Dmitri Hvorostovsky cantando una de las arias para barítono más bonitas que se han escrito nunca. Puritito azúcar. Pertenece a la ópera Pikovaya Dama (La dama de picas) de Tchaikovsky, que podremos ver este verano en el Liceu.
Y lo chungo es que la muy imbécil al final se va con otro...

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