27 de julio de 2014

La caridad, una familia numerosa

A partir del siglo XIV, empezó a difundirse por Europa el tema iconográfico de la Caridad como madre abnegada de familia numerosa. La pobre mujer aparece siempre rodeada de niños de corta edad a los que amamanta, arropa, alimenta y atiende con paciencia infinita. Evidentemente, lo de la crianza común de los hijos aún no se había inventado.

Uno de los primeros artistas en representar el tema fue el escultor gótico sienés Tino di Camaino. Se piensa que el origen del mismo es la imagen de la Virgen María amantando a su hijo. Pero la Caridad, que era bastante más fertil, tenía los hijos de dos en dos, de tres en tres, de cuatro en cuatro... En este caso concreto, son un par de gemelos que trepan por las piernas de su madre para llegar a la fuente de alimento. La postura de la mujer no está clara del todo, aunque da la impresión de estar sentada y tener a los niños sobre las rodillas.

Tino di Camiano - La Caridad
Tino di Camiano, La Caridad (h.1321), Museo Bardini, Florencia

A partir del Renacimiento, lo habitual es que la Caridad tuviese al menos tres hijos, para que se diferenciase bien de las representaciones de la Virgen con el Niño y San Juan Bautista. Para no saturar las composiciones (y para no trabajar más de la cuenta), los artistas pintaban normalmente tres criaturas y solo los más generosos aumentaban este número. Esta Caridad de Lucas Cranach el Viejo, que pintó varias versiones del tema, intenta poner orden en la tropa agarrando con firmeza a la niña del brazo, mientras el mediano se le sube por la pierna. No deja de ser curioso que la pequeña lleve una muñeca vestida, cuando toda la familia va en pelota picada.

Lucas Cranach el Viejo - La Caridad
Lucas Cranach el Viejo, La Caridad (1537-1550), National Gallery, Londres

La Caridad manierista de Cecchino del Salviati, un pintor muy influenciado por Miguel Ángel, retuerce su elástico cuerpo para atender a unos y a otros (mamá tengo sueño, mamá tengo pupa, mamá me ha pegado), y lo hace tan bien que hasta le sobra una mano, con la que agarra el cuello de un inocente pavo (chivo expiatorio del estrés al que está sometida). El dibujo es verdaderamente excepcional.

Cecchino del Salviati - La caridad
Cecchino del Salviati, La Caridad (1554-1558), Galleria degli Uffizi, Florencia

De las varias versiones que hizo Guido Reni de la Caridad, he escogido la que se conserva en el Metropolitan Museum de Nueva York por el cariño con que atiende a los niños. En teoría, para que la Caridad sea una mujer caritativa como mandan los cánones, no debe mostrar nunca signos de fatiga o hartazgo. Ha de controlar sus nervios, por muy desbordada que esté, y poner cara de madre amantísima para la foto, aunque esté poniéndose verde de rabia como es el caso. (Es broma, el tono verdoso de esta buena mujer debe estar causado por algún pigmento que, muy oportunamente, ha variado de color con el paso del tiempo.)

Guido Reni - La Caridad
Guido Reni, La Caridad (h.1630), Metropolitan Museum, Nueva York

La Caridad del pintor holandés Joachim Wtewael es realmente una fuera de serie. Además de sus cuatro churumbeles, también tiene un zoológico en casa: perro, gato y loro. ¡Y encima parece feliz! Al menos ha conseguido destetar a dos de sus criaturas (lo que le ha venido estupendamente al gato, que ha encontrado una víctima fácil).

Joachim Wtewael - La Caridad
Joachim Wtewael, La Caridad (1627), colección particular

Esta otra Caridad pintada por Francesco de Mura se las apaña bastante bien con sus dos brazos para dar el pecho a un bebé, arropar a otro y consolar al tercero, que se ha asustado al ver la salvajada que está haciendo el pelícano de la esquina. En la iconografía, el pelícano que se abre el pecho con el pico para alimentar a sus crías con su propia carne era una representación simbólica del sacrificio de Jesucristo (y en este caso, también el de la Caridad, que no deja de ser una alegoría religiosa). Ya sé que es un pelícano bastante raro, pero teniendo en cuenta que la obra es de mediados del XVIII, tampoco podemos pedir milagros.

Francesco de Mura - La Caridad
Francesco de Mura, La Caridad (1743-1744), Art Institute, Chicago

Una de las representaciones más famosas de la Caridad es la que pintó William Adolphe Bouguereau, con la que ganó la medalla de honor de la Exposición Universal de París de 1878. A pesar de tener que hacerse cargo de cinco niños muy pequeños (tiene el record de todas las que hemos visto hasta ahora), su rostro es de una serenidad y belleza que recuerdan un poco a la Madonna de Brujas de Miguel Ángel. Desde luego, esta Caridad no tiene pinta de que vaya a perder los nervios en ningún momento. Bouguereau la pinta como vencedora de la avaricia (antagonista tradicional de la caridad), por eso está pisando una vasija llena de monedas. Los dos libros que tiene uno de los niños bajo el brazo podrían ser el el Antiguo y el Nuevo Testamento.

William Adolphe Bouguereau, La Caridad (1878), colección particular

Unos años antes, Bouguereau había pintado otra versión más actualizada del tema, representando a la Caridad como una madre indigente que pedía limosna a las puertas de la iglesia de la Madeleine de París. La obra se expuso en el Salón de 1865 y aunque tuvo éxito, también recibió críticas. En esa época ya había triunfado el realismo y el cuadro de un pintor académico como Bouguereau resultaba demasiado teatral y edulcorado en comparación con otras cosas que se estaban haciendo. En definitiva, eran pobres de cartón piedra, no de verdad.

William Adolphe Bouguereau, La Caridad (1865), Galería de Arte Municipal de Birmingham

Y terminamos el paseo con una de las versiones más originales, realizada por Honoré Daumier en 1848. Acababa de proclamarse la Segunda República en Francia y el gobierno necesitaba una imagen que representase el nuevo país. Se convocó un concurso público en el que participaron más de setecientos artistas. Daumier, que por aquel entonces solo era conocido como caricaturista de periódicos, quedó en el puesto número once. La República de su boceto es una reinterpretación en clave política del tema de la Caridad.

Honoré Daumier, La República (1848), Museo d'Orsay, París

La República-Caridad de Daumier es una mujerona bien plantada y musculosa, que sujeta la bandera francesa mientras dos infantes se autoabastecen en sus generosos pechos. El retoño que está a sus pies está leyendo un libro. Su postura, con la cabeza apoyada en la mano, era la que se usaba tradicionalmente para representar a los pensadores e intelectuales. El mensaje de la obra estaba claro: la república debía ser una institución fuerte, capaz de alimentar a sus hijos y procurarles una buena educación.

Y con esto y un bizcocho, hasta otro día a las ocho.

22 de julio de 2014

El ballet Le Train Bleu, vacaciones en la Riviera

Ballet Le train bleu - Sokolova Nijinska Dolin Woizikovsky
Los cuatro protagonistas del ballet Le train bleu (1924)
Lydia Sokolova, Anton Dolin, Bronislava Nijinska y Leon Woizikovsky (de izquierda a derecha)

Le Train Bleu es el título de uno de los ballets más divertidos e irreverentes de Sergei Diaghilev. Con sutil ironía, el genial empresario ruso aprovechó la ocasión para riduculizar a la jet-set europea que pasaba las vacaciones en la Riviera francesa. Esos veraneantes eran "casualmente" las mismas personas que ese 20 de junio de 1924 estaban sentadas en las butacas del Théâtre des Champs-Élysées de París, aplaudiendo como locos en el estreno de la obra.
 
El título del ballet hace referencia a un famoso tren de lujo, parecido al Orient Express, que desde 1922 transportaba a los ingleses y franceses más chic desde el puerto de Calais hasta la Costa Azul, con parada obligada en París. Su nombre oficial era Mediterranée Express, pero casi todos lo llamaban le train bleu por sus vagones pintados de azul marino y oro. El tren era tan famoso que hasta Agatha Christie hizo que su detective Poirot resolviese un asesinato dentro de él (El misterio del tren azul, 1928).

Afiche Train Bleu
Carteles publicitarios de la época anunciando el tren azul
Agatha Christie - El misterio del tren azul
Primera edición de la novela El misterio del tren azul de Agatha Christie

Diaghilev siempre supo rodearse de los mejores profesionales para llevar a cabo sus proyectos. En la primera etapa de sus Ballets Russes (1919-1913) trabajó casi en exclusiva con compatriotas rusos, pero a partir de la Primera Guerra Mundial empezó a contratar a compositores y artistas de las vanguardias europeas. Sus obras eran el colmo de la modernidad, arriesgadas a más no poder, y rara vez se equivocaba. Para Le Train Bleu, tenía en nómina a Jean Cocteau (libreto), Darius Milhaud (partitura), Bronislava Nijinska (coreografía), Henri Laurens (decorados), Pablo Picasso (telón) y Coco Chanel (vestuario). Ahí es nada.

Curiosamente, el lujoso tren solo aparece en el título del libreto de Cocteau. El escritor ambientó el ballet en una playa de la Costa Azul donde varios personajes huecos y sin sustancia se entretienen flirteando unos con otros. El argumento no da para mucho más. Hay cuatro protagonistas: un nadador guaperas y muy creído, interpretado por el bailarín Anton Dolin, que era muy buen gimnasta; una chica mona en traje de baño, llamada La Perlouse, interpretada por Lydia Sokolova; una campeona de tenis, inspirada en Suzanne Lenglen, la estrella francesa del tenis de esa época, y que interpretaba Bronislava Nijinska; y un jugador de golf interpretado por Leon Woizikovsky. El resto era el cuerpo de baile formado por los gigolós (les gigolos) y las fulanas (les poules), que es la forma "fina" que tuvo Cocteau de bautizar al resto de bañistas de la playa. Aquí abajo podéis ver la primera página del libreto de Cocteau, que tenía una letra preciosa pero incomprensible.

Le Train Bleu - Libreto de Cocteau
Jean Cocteau, Libreto para Le trein bleu (1924), Librería del Congreso, Washington
Estreno de Le Train Bleu - Cocteau y Diaghilev
Jean Cocteau y Serge Diaghilev en el estreno de Le train bleu (1924)

La partitura es del compositor francés Darius Milhaud. Las melodías son bastante cómicas y encajan a la perfección con el carácter descerebrado de los personajes. Os dejo el enlace para que podáis escucharla en Spotify dirigida por Robert Reimer e interpretada por la (espera, que cojo aire) German Radio Saarbrucken-Kaiserslautern Philarmonic Orchestra. Es una delicia llena de optimismo y vitalidad.


De la coreografía de la obra se encargó Bronislava Nijinska, la hermana del famoso bailarín Vaslav Nijinsky. Cuando Nijinsky cayó en desgracia en 1913 por haberse casado con una aristócrata húngara mientras aún era amante de Diaghilev, Bronislava decidió abandonar también la compañía. Sin embargo, volvió al redil cual hija pródiga cuando el empresario le ofreció trabajar como coreógrafa. En este ballet, que era el tercero que hacía para Diaghilev, logró combinar de forma magistral los movimientos del deporte (natación, gimnasia, tenis y golf) con los de la danza. El resultado es muy curioso, divertido y elegante a la vez.

El problema es que a Cocteau no le gustaba. Consideraba que había demasiado ballet, cuando él quería que predominase la mímica. La bronca entre los dos fue monumental y al final, Nijinska volvió a hacer las maletas. También fue la última colaboración de Cocteau con Diaghilev, que esta vez no consiguió mediar entre sus colaboradores (la verdad es que no debía ser fácil gestionar los egos de todas estas estrellas).

Jean Cocteau - caricatura de Bronislava Nijinska trabajando en Le Train Bleu
Jean Cocteau, Caricatura de Bronislava Nijinska trabajando en Le trein bleu (1924)
Le Train Bleu - Notas para la coreografía de Bronislava Nijinska
Bronislava Nijinska, Anotaciones para la coreografía de Le trein bleu (1924), Librería del Congreso, Washington

El decorado del ballet fue obra del famoso escultor Henri Laurens, que hizo un diseño muy sencillo y muy cubista, con dos casetas de baño y el mar de fondo. Para el telón, Diaghilev quiso utilizar una pintura de Picasso que le gustaba mucho, Mujeres corriendo en la playa (1922), y el artista le dio permiso para que encargase una reproducción a escala de la misma. Cuando los operarios acabaron de pintar el telón, Picasso estampó su firma y una dedicatoria a Diaghilev en la esquina inferior izquierda. A pesar de su enorme tamaño, 102 x 117 metros, es la única pieza del decorado que aún se conserva.

Le Train Bleu - Ballets Rusos - 1924
El decorado de Henri Laurens para Le train bleu, con los gigolós y las fulanas en escena (1924)
Picasso - Dos mujeres corriendo en la playa - La carrera - 1922
Pablo Picasso, Dos mujeres corriendo en la playa. La carrera (1922), Museo Picasso, París
(obra original de Picasso en la que se basa el telón)
Picasso - Dos mujeres corriendo en la playa - Telón para Le Train Bleu
Pablo Picasso, Telón para el ballet Le trein bleu (1924), Museo Victoria & Albert, Londres

La encargada de diseñar el vestuario fue la mismísica Coco Chanel, que era muy amiga de Diaghilev. Menos el jugador de golf y la campeona de tenis, el resto de personajes van vestidos con trajes de baño tejidos a mano. Era la primera vez en la historia de la danza que los bailarilles llevaban gorros y zapatillas de baño, relojes de pulsera, gafas de sol, pulseras, cigarrillos, albornoces... Real como la vida misma. Aunque tenemos fotos de la época, es una pena que solo se hayan conservado dos de los trajes de baño de esta producción, el de La Perlouse (la protagonista) y el de uno de los gigolós.

Vestuario de Le Train Bleu - Trajes de baño diseñados por Coco Chanel
Vestuario original de Coco Chanel para el personaje de la Perlouse y un gigolo (1924)
Le Train Bleu - Sokolova Dolin Cocteau Woizikovsky y Nijinska - 1924
Jean Cocteau entre los cuatro protagonistas de Le train bleu (1924)
Lydia Sokolova, Anton Dolin, Leon Woizikovsky y Bronislava Nijinska (de izquierda a derecha)

Estoy convencida de que os ha picado la curiosidad y estáis deseando ver algún fragmento del ballet. Estos dos vídeos pertenecen a una reconstrucción que se hizo para la Ópera de París en 1994, intentando respetar el decorado y el vestuario original. El primero de ellos es el pas de deux entre La Perlouse y el nadador cachas. En el segundo, aparecen la campeona de tenis y el jugador de golf.



El ballet Le Train Bleu tuvo muchísimo éxito y el público volvió a caer rendido a los pies de Diaghilev. No les importó lo más mínimo que se estuviesen mofando de ellos. Supongo que cuando se reciben palos con estilo, no deben doler tanto. O probablemtente entendieron que Diaghilev y sus grandes estrellas que, al igual que ellos, pasaban largas temporadas disfrutando de la Costa Azul, también se estaban riendo de sí mismos. 

Diaghilev Nijinska Stravinsky Ansermat y Kochno en Montecarlo 1923
De izquierda a derecha, Diaghilev, Nijinska, Stravisnky, Ernest Ansermat y Boris Kochno en Montecarlo (1923)

18 de julio de 2014

El lado bueno de Federico de Montefeltro

Piero della Francesca - Díptico de Urbino - Federico da Montefeltro y Battista Sforza
Piero della Francesca, frontal del Díptico de Urbino (1465-1472), Galleria degli Uffizi, Florencia

Esta pareja tan seria que se está mirando a los ojos son Federico de Montefeltro, duque de Urbino, y su señora Battista Sforza. Federico era un condottiere, que es la forma fina e italiana de decir mercenario. Los condottieri estaban muy en boga en la Italia del Renacimiento, que estaba dividida en ciudades-estado. Vendían sus servicios al mejor postor y guerreaban por él hasta que llegaba otro que les pagase más. Algunos de ellos llegaron a tener casi más poder que los señores que les contrataban.

Además de oportunista y chaquetero, Federico de Montefeltro era también un humanista y un mecenas que convirtió su ducado de Urbino en un referente cultural de la época. Uno de los pintores que tenía a sueldo era Piero della Francesca, que retrató al condottiere y a su segunda esposa en este famoso díptico. Colocar a los retratados de perfil les daba prestigio, ya que era la postura típica de los poderosos en las medallas conmemorativas. Pero la elección de esta pose no se debía a eso. El duque obligó al artista a pintarle por su lado bueno. Y es que tenía el otro lado de la cara hecho un cromo: había perdido el ojo derecho en un torneo y una fea cicatriz le deformaba toda esa parte del rostro. Su característica nariz partida era otro de sus trofeos de guerra.

Su esposa Battista Sforza lleva la frente depilada, a la moda flamenca y aunque en la época en que se pintó el cuadro tenía menos de veinticinco años, parece mucho mayor. Hay quien dice que se trata de un retrato póstumo (Battista murió en 1472) y que el artista pintó su rostro a partir de una máscara mortuoria. Con esa cara tan "vivaz" que luce en el cuadro, bien podría ser.

Los dos personajes están retratados dominando sus extensas tierras, que parecen no tener fin (qué pelota que era Piero). Para pintar este paisaje, el artista se inspiró en las obras flamencas que tanto le gustaban a su jefe, y consigue dar unidad a ambas tablas creando un paisaje continuo interrumpido por el marco. Este paisaje se extiende también por la cara B de las tablas (que están pintadas por las dos caras), donde vuelve a retratar a ambos personajes en sendos carros triunfales.

Piero della Francesca - Díptico de Urbino - Federico da Montefeltro y Battista Sforza
Piero della Francesca, trasera del Díptico de Urbino (1465-1472), Galleria degli Uffizi, Florencia

En este caso ha tenido que darle la vuelta a Federico, pero sigue pintándole el lado bueno. Va vestido con su armadura y deja que la Victoria le corone de laureles. El carro está tirado por caballos blancos y guíado por un cupido, y sus ilustres pasajeras son las cuatro virtudes cardinales: la Prudencia, la Justicia, la Templanza y la Fortaleza. El carro de Battista lo arrastran dos unicornios y va acompañada de las tres virtudes teologales, la Fe, la Esperanza y la Caridad, y de una acoplada, la Castidad (o Pudor). Desde luego, Piero della Francesca se sabía ganar el sueldo.

Piero della Francesca - Virgen del huevo - Palla de Urbino - Palla Brera
Piero della Francesca, La Virgen del huevo (h. 1472-1474), Pinacoteca Brera, Milán

Una de sus mejores obras, encargo del duque de Urbino, es La Virgen del huevo, también conocida como la Palla de Urbino (palla es retablo en italiano). A pesar de que aquí nadie se dirige la palabra, es lo que se llama una sacra conversazione o conversación sagrada, es decir, la Virgen y el niño rodeados de santos. La composición es renacentista a más no poder, con una perspectiva central y el punto de fuga situado en las manos de la Virgen, que con tanto rezar no se ha dado cuenta de que el niño está a punto de caérsele al suelo. El ábside semicircular de la arquitectura del fondo se repite en la colocación de los personajes, todos con las cabezas a la misma altura (isocefalia). De izquierda a derecha y quitando a los cuatro ángeles, enjoyados como señoronas ricas, tenemos a San Juan Bautista, siempre despeinado y mal vestido (como buen anacoreta), San Bernardino de Siena, monje franciscano que solo asoma la cabeza, y San Jerónimo, el otro gran ermitaño, que va todavía peor vestido que el Bautista, con esa túnica agujereada y peligrosamente abierta por delante (un movimiento en falso y nos enseña las vergüenzas). Del otro lado están San Francisco de Asís, creador de la orden de los franciscanos, enseñándonos la pupa (uno de los estigmas que "amablemente" le regaló Jesucristo), San Pedro mártir, que murió de un machetazo en la cabeza, y probablemente un evangelista (por el libro), que no se sabe bien quién es. Como corresponde en estos casos, la Virgen es un poco más grande que el resto (si se levantase del trono, les sacaría varias cabezas a todos ellos). Justo encima de ella cuelga un extraño huevo de avestruz que en la iconografía religiosa simboliza el nacimiento virginal. La concha es el atributo típico de Venus y probablemente aluda a la fertilidad. 

La simetría perfecta sólo está rota por nuestro amigo Federico, que sigue con la armadura puesta y que vuelve a mostrarnos su lado bueno. En su hombro se refleja claramente una ventana. Esta forma tan precisa de pintar el metal de la armadura, la perfección con que está hecha la alfombra o los detalles de las joyas, es característica de la pintura flamenca. Lo que es auténticamente "Piero della Francesca" son las figuras solemnes y serias, que tienen siempre la misma cara (mujeres, hombres, niños, jóvenes, viejos, ángeles y ermitaños, todos parecen hermanos). Menos Federico, claro está, al que podemos ver aquí abajo retratado por Pedro Berruguete, con esa armadura que nunca se apeaba y como siempre de perfil, aunque un poco más arrugado.

Pedro Berruguete - Federico da Montefeltro y su hijo Guidobaldo
Pedro Berruguete, Federico de Montefeltro y su hijo Guidobaldo (h. 1475)
Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

13 de julio de 2014

Pasado y presente, un culebrón victoriano

Augustus Leopold Egg, Pasado y presente (1858), Tate Britain, Londres

En 1858, el pintor británico Augustus Leopold Egg expuso en la Royal Academy de Londres un curioso tríptico moralizante que metía miedo a las señoras casadas para que no les pusieran los cuernos a sus maridos. Los tres lienzos juntos narraban una historia bastante truculenta sobre las consecuencias del adulterio femenino en una familia de la época victoriana (los deslices de los hombres no contaban, era algo que se daba por hecho). Lo más llamativo de este conjunto es su carácter cinematográfico: los cuadros de los extremos son dos escenas simultaneas del presente, mientras que el del centro es un flashback que nos permite entender lo que está sucediendo. El tríptico no tenía título, pero estaba acompañado de un breve texto que parecía sacado de un diario personal (para darle mayor realismo) y que ponía al espectador en contexto:
August the 4th - Have just heard that B - has been dead more than a fortnight, so his poor children have now lost both parents. I hear she was seen on Friday last near the Strand, evidently without a place to lay her head. What a fall hers has been! (4 de agosto - Acabo de enterarme de que B falleció hace más de quince días; las pobres niñas han perdido a ambos progenitores. He oído que el viernes pasado la vieron cerca de la calle Strand, sin un techo bajo el que cobijarse. ¡Qué caída en desgracia la suya!)
Para no liarnos mucho con saltos temporales, empezaremos por el principio del culebrón: el cuadro central. (Me invento los nombres de los personajes para darle más vidilla a la historia.) Estamos en un saloncito burgués de clase media alta. Archibald Hamilton acaba de enterarse de la infidelidad de su esposa Gwendolyn y le ha dicho que coja sus maletas y salga con viento fresco por la puerta (esa que se ve reflejada en el espejo del fondo). Mientras ella se revuelca por el suelo llorando, como una consumada actriz venezolana, Archibald permanece sentado junto a la mesa con la mirada perdida, arrugando la prueba del delito entre sus dedos y aplastando con el pie la miniatura del galán. Sus hijitas, Emma y Emily, apenas reaccionan ante la melodramática escena (supongo que estarán acostumbradas a movidas de este calibre).

Augustus Leopold Egg, Pasado y presente, nº 1 (1858), Tate Britain, Londres

Como es habitual en este tipo de obras, la habitación está llena de símbolos que es fácil pasar por alto. En un ataque de furia, Archibald ha apuñalado a una pobre manzana que estaba sobre la mesa. La mitad que tiene el cuchillo clavado es su propio corazón, y la que está tirada en el suelo es el de Gwendolyn, la mujer caída en desgracia. A ambos lados del espejo, podemos ver colgados los retratos de la pareja, cada uno con un cuadro más grande encima. Sobre el retrato de Gwendolyn está la expulsión del Paraíso de Adán y Eva, y sobre el retrato de Archibald, un naufragio titulado Abandoned (Abandonado). El castillo de naipes que están construyendo Emma y Emily y que puede derrumbarse en cualquier momento simboliza la fragilidad del matrimonio o de la familia (premio para ellas por haber sido capaces de llegar al tercer piso con la que está cayendo en casa en ese momento). Está colocado encima de una novela de Balzac, un autor que trataba frecuentemente el tema del adulterio en sus novelas.

Augustus Leopold Egg, Pasado y presente, nº 2 (1858), Tate Britain, Londres

Han pasado varios años (estamos en el 4 de agosto del que habla el texto que acompañaba al tríptico). Emma y Emily están en la edad del pavo y tras la repentina muerte de Archibald, han tenido que mudarse a un apartamento bastante menos lujoso. Conservan en su dormitorio los retratos de sus progenitores (ahora separados por la ventana). Emma está sentada junto a la ventana, mirando la luna con aire melancólico, mientas Emily le pringa la falda de mocos y lágrimas. No han vuelto a ver a su madre desde aquel fatídico día y ahora que están solas, piensan en ella.

Augustus Leopold Egg, Pasado y presente, nº 3 (1858), Tate Britain, Londres
En ese preciso momento, Gwendolyn eleva los ojos hacia el cielo y contempla también la luna (es exactamente la misma luna, con la nubecilla alargada debajo, hábil recurso del artista para decirnos que las dos escenas están sucediendo al mismo tiempo). Vive en la más completa indigencia con el pequeño Oliver, hijo del pecado, que asoma sus piececillos desnudos por debajo de la capa de su madre. Se cobijan del frío bajo los arcos de los edificios Adelphi, a orillas del Támesis. Era uno de los lugares más chungos del Londres de la época, plagado de delincuentes y prostitutas, cerca de la calle Strand (que según el texto de arriba es donde habían visto deambulando a Gwendolyn). Los carteles publicitarios de la pared aluden a lo que ha ocurrido. El del Haymarket Theatre anuncia las obras de teatro Victims (Víctimas) y The Cure for Love (La cura para el amor). Un poco más allá vemos otro que anuncia en letras grandes Pleasure Excursions to Paris (Excursiones de placer a París).

El final de este dramón os lo podéis inventar. Dickens seguro que lo haría estupendamente.

8 de julio de 2014

El Gran Hermano de El Bosco

El Bosco - Mesa de los pecados capitales
El Bosco, Mesa de los pecados capitales (fines XV), Museo del Prado, Madrid

Hacía ya bastante tiempo que tenía ganas de diseccionar la mesa de los pecados capitales de El Bosco, así que he cogido el instrumental quirúrgico (Photoshop) y me he puesto manos a la obra, despiezándola escena a escena, para poder analizarlas por separado.

La obra está pintada sobre una tabla de madera gruesa, prácticamente cuadrada (120 x 130 cm). Si le añadimos unas patas, a ser posible que no sean de Ikea, se convierte en una mesa de diseño y como mesa, está pensada para que podamos contemplarla desde diferentes ángulos. La composición es muy original y al mismo tiempo muy fácil de entender. Los cuatro círculos de las esquinas corresponden a las llamadas postrimerías de la vida: la muerte, el juicio final, el cielo y el infierno. El círculo grande del centro es un ojo gigantesco en cuyo iris están representados los siete pecados capitales y en el centro, a modo de pupila, la figura de Jesucristo saliendo de la tumba, junto a una inscripción bastante inquietante: cave, cave deus videt (cuidado, cuidado, Dios está mirando). El Bosco se adelantó en varios siglos a Georges Orwell y su novela 1984, al representar a Jesucristo como el Gran Hermano que vigila todos y cada uno de nuestros movimientos. (Aunque la verdad es que este señor flamenco se adelantó a casi todos y si no, que se lo pregunten a Dalí y compañía.)

El Bosco - Mesa de los pecados capitales - Ojo
El Bosco, Mesa de los pecados capitales - Jesucristo como el Gran Hermano

El mensaje está claro. Estamos rodeados de cámaras de seguridad divinas y lo que nos suceda después de morir dependerá de los pecados que hayamos cometido en vida. El Bosco añade dos filacterias con frases extraídas del Deuteronomio: Es gente sin consejo, no tienen conocimiento; si fueran sabios, comprenderían esto y atenderían a lo que les espera (32: 28-29) y Apartaré de ellos mi rostro y observaré cuál será su fin (32:20). Una vez más, la voz del Gran Hermano que repite sus consignas por los altavoces de la ciudad. (Debajo de esta segunda filacteria, puede verse la firma del artista pintada en negro.)

Las representaciones de los siete pecados capitales son verdaderas escenas de género en las que están presentes todas las clases sociales, porque la tentación no depende de lo llenos o vacíos que tengamos los bolsillos. Además, como veremos, los pecados están interconectados. El Bosco introduce en casi todas las escenas pequeñas alusiones a otros pecados, para advertirnos que es muy fácil pasar de unos a otros y que una vez que empiezas, ya no hay quien pare. Dicho esto, veamos el primero de ellos.

El Bosco - Mesa de los pecados capitales - La ira
El Bosco, Mesa de los pecados capitales - La ira

El pecado de la ira es una pelea de campesinos frente a una posada. No sabemos bien qué ha podido suscitar la bronca, pero es probable que la señora de rojo haya tenido algo que ver (alusión al pecado de la lujuria). Han volado mesas y sillas, y el hombre de marrón ha acabado con un taburete de sombrero. El marido o acompañante de la mujer blande en una mano una espada y en la otra, una jarra de cerveza (gula). Y es que cuando uno pimpla más de la cuenta, las cosas pueden desmadrarse en un abrir y cerrar de ojos.

El Bosco - Mesa de los pecados capitales - La soberbia
El Bosco, Mesa de los pecados capitales - La soberbia

El pecado de la soberbia tiene lugar en un interior doméstico lleno de objetos lujosos (avaricia). La protagonista ha abierto el baúl para ponerse un elegante tocado. No parece importarle mucho que su asesor de imagen sea un feo demonio que luce un tocado similar. Lo que El Bosco nos está diciendo es que los espejos nos devuelven una imagen falsa de la realidad. Lo verdaderamente importante es lo que el espejo no muestra: el alma. Por tanto, el verdadero reflejo de esta señora no es el que aparece en el espejo, sino el bicho feo con cola que se esconde tras el armario.


El Bosco - Mesa de los pecados capitales - La lujuria
El Bosco, Mesa de los pecados capitales - La lujuria

El pecado de la lujuria está protagonizado por tres parejas de amantes en diferentes fases del proceso de seducción. Han ido a pasar el día al campo y se han llevado la tienda de campaña para poder "dormir la siesta" a salvo de miradas indiscretas. La elegante mesa de picnic está llena de deliciosos alimentos (pecado de la gula) y en el suelo hay tirados varios instrumentos musicales que, según el contexto (y éste es bastante propicio), pueden simbolizar escarceos amorosos. A lo lejos, por el camino del fondo, un hombre y una mujer pasean acompañados de un perrito blanco. Aún no han superado la fase del tonteo. La pareja que está junto a la mesa está en una etapa más avanzada del juego. Con la excusa de acercarle el plato de aceitunas, el hombre ha aprovechado para arrimar la cebolleta a la pierna de la dama. La tercera pareja ya está dentro de la tienda. Y por si no nos habían quedado claras las intenciones de estos seis domingueros, los dos bufones nos lo explican interpretando una escena sadomasoquista de azotes en el trasero.

El Bosco - Mesa de los pecados capitales - La pereza
El Bosco, Mesa de los pecados capitales - La pereza

El pecado de la pereza está simbolizado por un señor durmiendo en el sillón de su casa, a plena luz del día. De todos es sabido que el día se hizo para trabajar y lo de dormir la siesta es cosa de vagos, maleantes y latinos. El perro, que es otro degenerado, también está roncando. No se sabe bien quién es la misteriosa mujer que trata de despertar al buen hombre. Por la toca, el rosario y el misal podría ser una especie monja, pero la verdad es que no es frecuente encontrarse con monjas vestidas de rojo.

El Bosco - Mesa de los pecados capitales - La gula
El Bosco, Mesa de los pecados capitales - La gula

El pecado de la gula tiene lugar en el interior de una taberna. La posadera, a quien reconocemos por las llaves y la bolsa de dinero que lleva colgadas de la cintura, está sirviendo un pollo asado a unos clientes. Son un par de desastrados, con la ropa y los zapatos llenos de manchas y agujeros, que prefieren gastarse el dinero en comer y beber como cerdos que en vestirse decentemente. El más delgado bebe con tal ansia que le chorrea el líquido por encima de la camisa. El gordo que rechupetea el hueso es la imagen típica de la gula. Pasa olímpicamente de su hijito obeso y como no le ha enseñado utilizar el sillón-orinal, la criatura se ha manchado toda la camisa de caca. (Por cierto, junto al orinal puede verse la silueta de un perro que se quedó en simple dibujo.) El sombrero con la flecha y el puñal de la pared son símbolos de la ira, a la que se llega fácilmente cuando se bebe más de la cuenta. En un nicho sobre la puerta, se esconde una lechuza que ha dejado la pared llena de cagaditas. Cualquier inspector de sanidad se pondría las botas en este antro.

El Bosco - Mesa de los pecados capitales - La avaricia
El Bosco, Mesa de los pecados capitales - La avaricia

El pecado de la avaricia está representado por un juez muy "íntegro" que se deja sobornar por una de las partes, mientras dialoga con la parte contraria, que ya tiene la bolsa preparada en la mano. La posada del fondo, con una mujer en la puerta, podría aludir al pecado de la gula o al de la lujuria, en función del tipo de carne que se venda en ella.

El Bosco - Mesa de los pecados capitales - La envidia
El Bosco, Mesa de los pecados capitales - La envidia

El pecado de la envidia lo protagoniza un matrimonio burgués. Su hija, que está asomada a la ventana, ha encontrado un pretendiente bien apañado, con una buena bolsa, pero ellos preferirían que diese un braguetazo con el aristócrata del halcón y así poder subir en la escala social. Los perros de la puerta son como sus amos: están más pendientes del hueso que tiene el hombre en la mano que de los que tienen en el suelo.

Estos son los siete pecados capitales. A simple vista, no parece que estas personas estén sufriendo demasiado (más bien lo contrario), así que para disuadir a los fieles, había que añadir otras cuatro imágenes que explicasen las consecuencias de portarse mal. Son los cuatro círculos que representan las postrimerías de la vida: la muerte, el juicio final, el cielo y el infierno.

El Bosco - Mesa de los pecados capitales - La muerte
El Bosco, Mesa de los pecados capitales - La muerte

El tondo que representa la muerte es la clásica imagen medieval del ars moriendi (el arte de morir). El hombre agonizante está rodeado de religiosos (un fraile, un cura con su ayudante y una monja). El médico ya  no tiene nada que hacer y se ha retirado prudentemente a los pies de la cama (a su lado podemos ver otro perro fantasma acurrucado). Tras el cabecero de la cama, acecha la figura de la muerte, junto a un demonio y un ángel que se disputarán el alma del difunto.

El Bosco - Mesa de los pecados capitales - El juicio
El Bosco, Mesa de los pecados capitales - El juicio final

En el siguiente círculo, El Bosco representa la escena del juicio final o la resurrección de los muertos, con Jesucristo flotando en el centro como juez, acompañado de su corte de santos, santas y ángeles. Los muertos están saliendo de sus tumbas. Uno de ellos se ha despertado con un terrible dolor de cabeza y otro está teniendo serias dificultades para quitarse la lápida de la espalda.

El Bosco - Mesa de los pecados capitales - El cielo
El Bosco, Mesa de los pecados capitales - El cielo

La fila de nudistas que vemos en esta tercera escena son las almas de los muertos que han conseguido entrar en el cielo. (En el arte, las almas se representan siempre como figurillas desnudas). Mientras San Pedro va dando la bienvenida a los recién llegados, el arcángel Miguel ataca con su cruz a un demonio que intenta llevarse a la rubia de pelo largo.

El Bosco - Mesa de los pecados capitales - El infierno
El Bosco, Mesa de los pecados capitales - El infierno

En mi opinión, la mejor de estas cuatro escenas es la del infierno. Para pintar personajes sagrados, los artistas tenían que ajustarse a unas normas bastante estrictas, pero no les imponían límites a la hora de pintar el infierno (cuanto más truculento, mejor funcionaba). Generalmente, son representaciones mucho más frescas y libres, en las que un artista como El Bosco podía dejar vía libre a su imaginación. En este caso, ha ideado una condena diferente para cada uno de los siete pecados capitales, a cada cual más macabra.

Estas torturas, combinadas con el ojo que todo lo ve, disuadían a cualquier creyende de salirse del camino marcado. El rey Felipe II, que era bastante meapilas, había comprado esta mesa para El Escorial y la tenía en sus aposentos, junto con un montón de crucifijos y cuadros devocionales, que le recordaban en todo momento que el Gran Hermano nunca dormía (y la Inquisición, tampoco).

5 de julio de 2014

Buscando pistas en la casa vacía

Samuel van Hoogstraten - Vista de un corredor
Samuel van Hoogstraten, Vista de un corredor (1654-1662), Museo del Louvre, París

Este sencillo corredor del pintor holandés Samuel van Hoogstraten es uno de esos cuadros que esconden mucho más de lo que se aprecia a simple vista. El artista, que había sido discípulo aventajado de Rembrandt, estaba verdaderamente obsesionado con las perspectivas y los engaños visuales. Una de sus obras más conocidas es el Hombre con barba asomado a una ventana, que explicamos hace unos días en nuestro recién estrenado blog El cuadro del día.

En cuanto a la composición, esta sucesión de estancias de una casa burguesa del siglo XVII es magistral. Para dar sensación de profundidad, van Hoogstraten va cambiando la iluminación de las habitaciones y el diseño de las baldosas del suelo. También alterna la colocación de las tres puertas abiertas de la casa, de forma que la primera y la tercera se abren hacia la derecha y la del medio, hacia la izquierda.

El pintor utiliza un punto de fuga central que lleva nuestra mirada directamente a la pared blanca del fondo. Me explico. El punto de fuga es el lugar de la obra en el que convergen las líneas de perspectiva y está situado sobre la línea del horizonte (siempre hay horizonte, aunque no se vea claramente). Inconscientemente, la mirada del espectador se dirigirá siempre hacia ese lugar, que es donde los artistas suelen colocar los detalles más importantes de la obra, para que no pasen desapercibidos. Para que se entienda mejor, he dibujado las principales líneas de perspectiva del famoso fresco de Leonardo da Vinci. La mirada de Jesucristo coincide con el punto de fuga de la obra y los ojos de la mayoría de los apóstoles están situados sobre la línea del horizonte. Colocando las figuras correctamente, el artista se asegura de que nos fijemos en lo esencial.

Perspectiva - Punto de fuga - Línea de horizonte - Última cena de Leonardo da Vinci
Perspectiva central de La última cena de Leonardo da Vinci

En este caso, van Hoogstraten también está utilizando una perspectiva central (el punto de fuga está situado justo en el centro del cuadro), por tanto en esa pared del fondo hay algo en que lo que debemos fijarnos. Y ese algo es el detalle más llamativo de la misma: el cuadro que cuelga sobre la silla. Este cuadro, que es el elemento que nos dará la clave de lo que está sucediendo aquí, es una de las múltiples versiones que se hicieron de la Conversación galante de Gerard ter Borch, una obra que fue famosísima en su época.

Gerard ter Borch o Gerard Terborch - Conversación galante - Amonestación paterna
Gerard ter Borch, Conversación galante (h.1654), Rijksmuseum, Amsterdam

Los pintores del siglo XVII no les ponían título a sus obras, así que durante mucho tiempo se pensó que el lienzo de Gerard ter Borch era una encantadora escena doméstica en la que un padre le pegaba el sermón a su hija, mientras la madre bebía sorbitos de vino. El mismísimo Goethe describió la obra en estos términos en su novela Las afinidades electivas:
En tercer lugar habían elegido la que se conoce como "Admonición paterna" de Terborg, y ¡quién no conoce el espléndido grabado de nuestro Wille, copia de esa pintura! Un padre noble y con aspecto de caballero se encuentra sentado con las piernas cruzadas y parece que trata de hablarle a la conciencia de su hija, que se halla de pie ante él. A ésta, una impresionante figura envuelta en un vestido de satén blanco con muchos pliegues, sólo se la ve de espaldas, pero todo su ser parece indicar que trata de contenerse. De todos modos se puede deducir que la admonición paterna no es violenta ni vergonzante por la cara y los ademanes del padre; y en cuanto a la madre parece que trata de disimular cierto apuro mirando al fondo de un vaso de vino que está a punto de beber. (Johann Wolfgang von Goethe, Las afinidades electivas, 1809)
Hoy en día se sabe más sobre las convenciones de la pintura holandesa y el cuadro de Gerard ter Borch ha recuperado el significado que realmente tuvo en su momento: la venta de favores sexuales. El hombre es demasiado joven para ser el padre de la chica, va vestido de soldado y sujeta sobre sus piernas un sombrero lleno de plumas, que generalmente simboliza la ostentación, el derroche y el vicio. La viejecita que le está dando al tarro no es una modesta ama de casa, sino una alcahueta. Y la chica del impresionante vestido de satén gris perla está a punto de venderse al soldado por dinero. La cama con dosel del fondo, el perro, la vela apagada y torcida y la cinta tirada con descuido sobre la mesa son otros detalles que suelen aparecer en escenas de este tipo. De hecho, es probable que el soldado estuviese sujetando en origen una moneda entre los dedos de su mano. Cuando se restauró otra versión de esta misma obra realizada por el propio ter Borch, y que hoy se conserva en el Staatliche Museen de Berlín, se vio que la pintura había sido rascada en esa zona. Seguramente, algún mojigato quiso eliminar el vil metal que dejaba a la chica en evidencia.

Gerard ter Borch o Gerard Terborch - Conversación galante - Amonestación paterna
Gerard ter Borch, Conversación galante (detalles)

Este cuadro de Gerard ter Borch fue copiado y reinterpretado por muchos pintores de su época. El propio artista estaba tan orgulloso de esta vistosa rubia de espaldas que la utilizó en otras obras similares, como El mensajero del Museo Hermitage, donde le puso una carta entre las manos. Las obras de Gerard ter Borch son deliberadamente ambiguas y aunque podemos intuir lo que está pasando, nunca lo deja claro del todo. Como buen barroco, le gusta jugar con nosotros. El tema de la carta lo explotó bastante, pintando a multitud de chicos y chicas que escribían o recibían misivas de carácter amoroso. Para saber si la nota en cuestión es inocente o pecaminosa, tenemos que fijarnos siempre en el resto de elementos que aparecen en el cuadro. En este caso, la joven está leyendo la carta que acaba de entregarle un mensajero, que espera muy formalito su respuesta. Al fondo, volvemos a ver una cama y un retrato masculino colgado de la pared. Quizás sea el marido de la chica, al que está a punto de crecerle una buena cornamenta.

Gerard ter Borch o Gerard Terborch - El mensajero
Gerard ter Borch, El mensajero (fecha?), Museo Hermitage, San Petersburgo

El tema de la carta tenía un importante precedente iconográfico que no se les escapaba a los contemporáneos de ter Borch: la figura de Betsabé, una de las adúlteras más famosas del Antiguo Testamento. Cuando el rey David la vio bañándose desde la azotea de su palacio, quedó prendado de ella y le envió un mensajero para proponerle un revolcón. Betsabé aceptó, pero se quedó embarazada. Como era imposible endosarle la criatura al marido oficial, que estaba en la guerra, el rey se las apañó para que le matasen en batalla y poder así casarse con la viuda. Algunas representaciones tradicionales de Betsabé la muestran sujetando la carta con la propuesta del rey David. Un buen ejemplo es esta versión que pintó Rembrandt, en la que vemos a Betsabé con la carta en la mano y la mirada perdida, que es la forma que tiene el pintor de decirnos que está pensándose si aceptar o no la proposición indecente. Gran parte de los espectadores de entonces relacionarían rápidamente la escena de la carta de ter Borch con la iconografía de Betsabé.

Rembrandt - Betsabé con la carta de David - Louvre
Rembrandt, Betsabé con la carta del rey David (1654), Museo del Louvre, París

Y ahora que hemos analizado estas dos obras de Gerard ter Borch, es hora de volver al corredor de su compatriota Samuel van Hoofstraten. Lo que más llama la atención es la ausencia total de figuras. Los pintores holandeses del XVII no pintaban nunca interiores vacíos. (De hecho, en el siglo XIX, el propietario de la obra mandó añadir un perrito y una niña sentada para rellenarla un poco, que se eliminaron posteriormente en una restauración.) Sin embargo, a pesar de que no hay personajes, es evidente que estamos ante un espacio habitado. Algunos de los objetos de la casa no están colocados en su sitio: hay una escoba apoyada en la pared, junto al trapo de pasar el polvo, dos zuecos tirados en el vestíbulo, las llaves de la última puerta colgando de la cerradura y un libro sobre la mesa del fondo, en precario equilibrio. Está claro que alguien bastante negligente y que probablemente tenía prisa, lo ha dejado así.

Samuel van Hoogstraten - Vista de un corredor
Samuel van Hoogstraten, Vista de un corredor (1654-1662), Museo del Louvre, París

Los espectadores nos vemos obligados a relacionar este espacio vacío con el cuadro del fondo que, como vimos, está situado en un lugar clave. La mujer del cuadro es la misma que la de las obras de Gerard ter Borch, así como los muebles (cama, mesa y banqueta) que se distinguen perfectamente por su color rojo intenso. La figura masculina de la izquierda podría ser el amante, pero por su postura algo cohibida, de pie y con el sombrero en la mano, es más probable que sea un mensajero. Si tenemos en cuenta ahora las pistas que nos ha dejado van Hoogstraten en estas habitaciones, podemos concluir que la señora de la casa, tras recibir una nota de su amante y contestarle que no hay moros en la costa, le ha abierto las puertas de su hogar. En este preciso momento, están retozando en la cama, que no podemos ver desde nuestra posición. Es una de esas "malas mujeres" que deja su casa descuidada por un aquí te pillo, aquí te mato. Desde la Edad Media, las llaves eran consideradas como un símbolo sexual (y aquí para colmo están metidas dentro de una cerradura). Estas llaves han abierto la habitación del fondo, un espacio privado de la casa, seguramente la alcoba, y simbolizan la aceptación de la mujer que entrega su cuerpo al amante. ¿Y qué me decís de la vela apagada y torcida? Igualita, igualita que la que decoraba la mesa de La escena galante de Gerard ter Borch. Sirve para recordarnos la fugacidad de la vida y de los placeres terrenos.

Samuel van Hoogstraten - Vista de un corredor
Samuel van Hoogstraten, Vista de un corredor (detalle)

En este lienzo, Samuel van Hoogstraten hizo una variante más del famoso cuadro de Gerard ter Borch, pero era un pintor tan sumamente original que consiguió reinterpretar la escena de adulterio sin necesidad de utilizar personajes. Hoy en día nos hace falta una verdadera labor detectivesca para entender su significado, pero para los espectadores del siglo XVII, acostumbrados a todos estos símbolos, era más que evidente lo que se estaba contando.

¿No os parece fascinante la pintura del siglo de oro holandés?