30 de marzo de 2014

Las pinturas místicas de Mark Rothko

Mark Rothko, Naranja y amarillo (1956), Albright-Knox Art Gallery, Buffalo

Hasta el más descreído de los humanos de este planeta es capaz de caer de rodillas, arrebatado por un éxtasis místico, ante los cuadros abstractos de Mark Rothko. Antes de que alguno suelte la frase "a mi no me dice nada", os pediría que leyeseis primero este manual de instrucciones para comprobar si realmente habéis contemplado sus lienzos como es debido:
  1. No se puede opinar sobre este artista si solamente se han visto sus cuadros en foto. Las obras de Rothko son lienzos enormes que hay que ver al natural.
  2. Tampoco deberían contemplarse en una exposición o museo que esté lleno hasta las patas. Hace falta silencio, poca gente y un ambiente recogido (mejor entre semana, a una hora en que no haya mucho lío).
  3. No se puede ir con prisas. Estos cuadros requieren su tiempo y merece la pena dedicárselo.
  4. Hay que colocarse frente a la obra, lo más cerca que se pueda sin que te riña el vigilante de la sala, y dejar que la mirada se pierda libremente en los colores, sin pensar en nada más. Al cabo de un rato, mayor o menor dependiendo de la concentración de cada uno, se producirá el milagro. 
Mark Rothko, Nº 14 (1961), San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA)

Los cuadros de Rothko no hablan al intelecto, sino a los sentimientos. Su finalidad es provocar sensaciones en el espectador. Sus obras más conocidas, pintadas sobre lienzos enormes, están formadas por bloques de color rectangulares que parecen flotar sobre un fondo liso. Esta técnica recibió el nombre de color field painting (pintura de campos de color). Los contornos de Rothko suelen estar difuminados, para permitir que nuestra vista pueda desplazarse suavemente, sin rupturas ópticas, de un color a otro. En una famosa conversación que tuvo en 1957 con el escritor Selden Rodman, habló de su arte de esta forma:
"No soy un pintor abstracto […] No me interesan las relaciones entre colores y formas […] Sólo estoy interesado en expresar las emociones básicas del ser humano (tragedia, éxtasis, fatalidad…) y el hecho de que mucha gente se descomponga y llore ante mis cuadros demuestra que he conseguido comunicar esas emociones básicas. Cuando la gente llora ante mis cuadros están teniendo la misma experiencia religiosa que yo mismo tuve cuando los pintaba. Y si usted, como dice, sólo se emociona por la relación entre los colores, es que no lo ha entendido." 
Mark Rothko, Sin título (verde sobre morado) (1961), Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

El artista recomendaba ver sus cuadros desde una distancia aproximada de 45 centímetros. Dudo mucho que en ningún museo nos permitan pegarnos tanto, por cuestiones de seguridad, pero lo que el pintor quería es que el lienzo envolviese al espectador. Al verlo desde tan cerca, el entorno desaparece y el espectador puede meterse casi literalmente, dentro del cuadro.

Las obras que pintó durante los años sesenta son de tonos bastante más apagados. Reflejan la dura depresión por la que estaba pasando y que le llevaría al suicidio en 1970. Os dejo con una foto de Rothko frente a uno de sus cuadros, para que veáis el tamaño, y algunas obras más. Espero que las disfrutéis en directo, si tenéis ocasión de hacerlo.

Mark Rothko frente a uno de sus cuadros

Mark Rothko, Sin título (1953), National Gallery of Art, Washington

Mark Rothko, Centro blanco (1950), colección particular
(Esta obra se vendió en Sotheby's en el 2007 por casi 73 millones de dólares)

Mark Rothko, Azul dividido por azul (1966, pintura sobre papel), colección particular
(Esta obra de pequeño formato fue una de las pocas pinturas "alegres" que pintó en los 60)

Mark Rothko, Rosa y blanco sobre rojo (1957), Colección Anderson, Universidad de Stanford

Mark Rothko, Nº 2 (1951), Colección Mrs. Paul Mellon, Upperville, Virginia

Me he tomado la libertad, por no decir osadía, de hacer unos pendientes inspirados en todas estas obras para la tienda de Harte con Hache: shop.harteconhache.com. Espero que el señor Rothko no se sienta ofendido.

19 de marzo de 2014

Padres de artistas

Muchos pintores iniciaban su andadura retratando a familiares cercanos. Eran los modelos perfectos: estaban a mano, posaban gratis y había confianza para pegarles un par de gritos cuando se movían demasiado. Las madres eran las víctimas propiciatorias más habituales, puesto que generalmente estaban en casa y aguantaban estoicamente horas y horas de posado (¡por mi hijo, cualquier cosa!). Los retratos de padres son menos abundantes, pero también los hay. Y ya que es el día del padre, ¿qué os parecería conocer a los progenitores de Durero, Cézanne, Dalí y Frida Kahlo?

Atribuído a Alberto Durero, Retrato del padre de Durero a los 70 años (1497), National Gallery, Londres

Empecemos por el más antiguo: Alberto Durero senior. Este señor era un orfebre que nunca consiguió salir de pobre (veía pasar el oro por sus manos, pero nunca quedarse). Se casó con la hija de su maestro y tuvo diecisiete hijos con ella, de los que solo dos llegaron a la edad adulta. Le encantaba el arte y le contagió esta afición a su hijo Albertito. Al ver que el niño tenía buena mano para el dibujo, le colocó en el mejor taller de pintura de Nuremberg, el de Michael Walgemut.

Este es el último retrato que Durero hizo de su padre, cuando el hombre tenía ya setenta años. No se sabe con certeza si ésta es la obra original que pintó Durero o una copia posterior hecha por otro artista. Lo que sí es seguro es que formaba pareja con el autorretrato que se conserva en el Museo del Prado. Es como si el artista quisiera rendir homenaje a su anciano padre diciéndole "todo lo que soy, te lo debo a ti". O quizás sólo quería dejar patente el haber podido ascender por la escala social, de simple artesano a artista intelectual (por eso se pinta vestido como un caballero, sin siquiera lucir las manos con las que trabajaba, mientras que las ropas del padre son bastante más sencillas y podemos verle los dedos).

Alberto Durero, Autorretrato (1498), Museo del Prado, Madrid

En el caso de Paul Cézanne, la relación paterno-filial dejaba bastante que desear. El señor Louis-Auguste Cézanne era un rico banquero de Aix-en-Provence que pretendía que su primogénito y único hijo varón estudiase leyes y le sucediese en el banco. El chaval le salió rana y se largó a París para convertirse en pintor, con el consiguiente disgusto paterno. Aún así, el buen hombre le mandaba siempre una asignación mensual para que no pasase penurias. Paul tenía miedo de que el viejecillo le retirase la asignación si se enteraba de que estaba viviendo en pecado con su amante Hortense Fiquet y el hijo que habían tenido en común, así que le ocultó a su padre la existencia de ambos durante cerca de diez años. Cuando finalmente se enteró, le rebajó el sueldo a la mitad y Cézanne aceptó casarse con Hortense para apaciguarle.

Paul Cézanne, Retrato del padre del artista (h.1866), National Gallery of Art, Washington

Aunque este retrato es anterior a todo el lío con Hortense, ya es evidente la tensión entre padre e hijo. La composición es inestable. El suelo parece inclinarse hacia el espectador, dando la sensación de que la figura del padre se nos echa encima. El hombre está sentado en un enorme sillón en forma de trono, como jefe de la casa, mientras lee un periódico que en realidad nunca leía: L'Événement. Es el diario donde publicaba sus artículos el mejor amigo de Cézanne, Émile Zola, defendiendo los nuevos movimientos artísticos de París. En la pared del fondo, Cézanne ha pintado uno de sus bodegones. Si nos guiásemos sólamente por lo que vemos, pensaríamos que el padre estaba orgulloso del trabajo de su hijo, pero no era así. El retrato no pasa de ser una proyección de la relación que al pintor le habría gustado tener con su padre.

Salvador Dalí, Retrato de mi padre (1925), MNAC, Barcelona

Salvador Dalí i Cusí era un abogado y notario de Figueras que llevaba muy mal la profesión que había escogido su primogénito. El chico siempre había estado muy unido a su madre y cuando ésta murió, le pareció una puñalada trapera que su padre se casase de nuevo con la hermana de la difunta. Entre ellos había poco feeling, que acabó por romperse del todo en 1929. Dalí senior no podía soportar las noticias que le llegaban sobre la vida disipada que llevaba su hijo, y tampoco aguantaba a su novia rusa Gala (en su descargo, tenemos que decir que Gala era indigesta para casi todo el mundo). Acabaron por hacer las paces unos años más tarde, pero la relación siempre estuvo llena de altibajos y al final de su vida, le desheredó, dejándoselo todo a su hermana Ana María (Dalí ni siquiera pudo recuperar los cuadros que había guardado en la casa paterna). El carácter severo e intransigente del padre queda perfectamente plasmado en este retrato.

Frida Kahlo, Retrato de mi padre (1951), Museo Frida Kahlo, Coyoacán

La que sí se llevaba estupendamente con su padre era Frida Kahlo. Guillermo Kahlo era un fotógrafo de origen alemán que había emigrado a México en su juventud. Allí se casó con Matilde Calderón, con la que tuvo cuatro hijas. Guillermo le enseñó a Frida el arte de la fotografía: a utilizar la cámara, a revelar las fotos y a pintar sobre ellas. Para hacer este retrato póstumo, Frida utilizó fotografías de su padre cuando era joven (ella le recordaba con el pelo gris). El colorido del cuadro imita también los tonos sepias de las fotos que hacía Guillermo Kahlo. En la parte inferior, añade la siguiente inscripción (transcripción exacta, con faltas de ortografía incluídas):
Pinte a mi padre Wilhelm Kahlo de origen húngaro alemán artista fotógrafo de/Profesión, de carácter generoso inteligente y fino valiente porque padeció durante/Sesenta años epilepcia, pero jamás dejo de trabajar y luchó contra Hitler,/Con adoración, Su hija Frida Kahlo
Dos fotografías (autorretratos) de Guillermo Kahlo
Frida Kahlo pintando el retrato de su padre (1941)

17 de marzo de 2014

Pintando música

El programa del concierto de Schönberg, el 2 de enero de 1911 en Munich

El 2 de enero de 1911, un grupito de pintores pertenecientes al movimiento expresionista Der Blaue Reiter (El jinete azul) asistió a un concierto de cámara en el Hotel Vier Jahreszeiten de Munich. Los nombres de estos artistas eran Vassily Kandinsky, su compañera Gabriele Münter, Franz Marc, Alexey von Jawlensky y su novia Marianne von Werefkin. El programa del concierto estaba formado por varias piezas de Arnold Schönberg, el no va más en modernidad en ese momento (y es que los miembros de Der Blaue Reiter eran muy pero que muy trendy).

De todos ellos, el que salió más impactado fue Kandinsky. Llevaba ya algún tiempo tonteando con la abstracción, pero no acababa de lanzarse a la piscina. Su objetivo era que las líneas y los colores se liberasen para siempre de la tiranía del arte figurativo, que tuviesen un significado simbólico propio, sin necesidad de que representasen nada tangible.

Vassily Kandinsky, Cosacos (1910-1911), Tate Modern, Londres

El lienzo Cosacos, pintado en esta época, puede parecernos abstracto a primera vista, pero en realidad todos sus elementos son reconocibles. Generalmente, los títulos de los cuadros de Kandinsky son un buen punto de partida para empezar a descifrarlos. En este caso, lo primero que tenemos que hacer es buscar a esos cosacos. ¿Los veis? Están en la parte derecha del cuadro. Aunque son bastante esquemáticos, podemos distinguir sus sombreros naranjas, y sus manos y rostros de color amarillo. Dos de ellos sostienen unas lanzas enormes de color negro y el tercero se apoya en un sable malva. Están de pie frente a una colina bordeada de azul. En su cima, vemos una fortaleza o ciudad amurallada de color blanco, con una puerta enorme en forma de arco. Está siendo sobrevolada por una bandada de pájaros, iguales que los que pintábamos de pequeños en el colegio. A la izquierda del lienzo hay otra montaña, con un borde negro más abrupto y dos rectángulos azulados. Son los cañones enemigos que están disparando (las rayitas que salen de ellos nos indican la dirección del disparo). El cañón de arriba ha dejado una llamarada roja en el cielo. Entre las dos montañas, podemos ver el sol, asomándose o escondiéndose, y el arcoiris. Posiblemente, lo más dificil de distinguir sean los dos cosacos que están luchando a caballo en la parte superior del cuadro, justo encima del arcoiris. Los dos caballos que montan, de color blanco, están encabritados y entrecruzan sus patas delanteras en el aire (las patas traseras y las colas son unas simples líneas paralelas). Los cosacos, con los sombreros naranja que ya conocemos, blanden sus sables color lila uno contra el otro.

Es una obra de un dinamismo agotador. La disposición de las líneas y los colores hace que nuestros ojos pasen constantemente de unos elementos a otros, sin dejarnos descansar en ninguno. Esto se consigue en parte, evitando utilizar líneas horizontales y verticales. La sensación de caos de la batalla está plenamente conseguida.
 
Y ahora que ya sabemos cómo leer los cuadros de Kandinsky, sigamos con la historia del concierto...

Arnold Schönberg, Autorretrato azul (1911), Arnold Schönberg Center, Viena

Para Kandinsky, el concierto de Schönberg fue una auténtica revelación. La música atonal de Schönberg se alejaba de la armonía y las formas tradicionales de la música clásica. Kandinsky se dio cuenta de que ambos estaban recorriendo el mismo camino hacia la abstracción, cada uno en su campo respectivo. Emocionado por haber encontrado un alma gemela, se puso inmediatamente en contacto con el compositor (que además de componer, también pintaba). En la primera de las muchas cartas que intercambiaron a lo largo de su vida, Kandinsky le decía:
"Ha conseguido con su trabajo lo que llevo buscando desde hace tiempo en la música. La autosuficiencia de la música para seguir su propio camino, la vida independiente de las voces individuales. Es exactamente lo que yo estoy intentando hacer con la pintura."
Kandinsky (izda) y Schönberg (dcha) con sus respectivas, Nina y Gertrud, en 1927

La música de Schönberg le sirvió de inspiración para un famoso cuadro titulado Impresión III (Concierto), que empezó a esbozar a los pocos días de asistir a la famosa representación. Se conservan dos bocetos previos, el primero mucho más figurativo que el segundo, que nos permiten ver el proceso que seguía Kandinsky para simplificar los elementos de la escena. En ambos casos, la figura central es el piano y la mujer que lo tocaba en el concierto, Etta Wendorff.

Vassily Kandinsky, 1º boceto para Impresión III (Concierto) (1911), Centro Pompidou, París
Vassily Kandinsky, 2º boceto para Impresión III (Concierto) (1911), Centro Pompidou, París

En el segundo boceto, muy próximo al lienzo definitivo, Kandinsky ha anotado algunos de los colores que tendrá la pintura: Schw[arz] (negro, sobre la tapa del piano), W[eiß] (blanco, para dos grandes columnas que atraviesan el lienzo de arriba abajo) y Gelb (amarillo, para representar la música). El piano y la intérprete se distinguen bastante bien. Alrededor podemos ver las cabecitas del público, que se han convertido en pequeños arcos convexos. En la parte superior, dos lámparas (en la versión final solo será visible la de la izquierda).

Vassily Kandinsky, Impresión III (Concierto) (1911), Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich

Aquí tenéis el resultado final. La música amarilla lo inunda todo y rodea al público, que se inclina extasiado hacia el piano. En realidad, la velada no fue tan idílica, puesto que parte del público protestó airadamente ante la incomprensible música de Schönberg. El piano se ha convertido en un manchurrón negro y la intérprete, en una forma azul pálido inclinada sobre el instrumento. ¿A qué ahora ya no parece tan abstracto?
"El color es un medio que ejerce una influencia directa sobre el alma. El color es el teclado. Los ojos son los martillos. El alma es el piano, con sus muchas cuerdas. La mano del artista toca una tecla detrás de otra para causar vibraciones en el alma." (Vassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte, 1911)
Y por supuesto acabamos con la banda sonora. En este vídeo de YouTube, tenéis las Tres piezas para piano opus 11 de Schönberg que inspiraron el cuadro de Kandinsky, interpretadas por Di Wu (os dejo también enlaces por si alguien prefiere escuchar la versión de Glenn Gould en Spotify).


Glenn Gould – Drei Klavierstücke Op. 11: I. Mässig
Glenn Gould – Drei Klavierstücke Op. 11: II. Mässige
Glenn Gould – Drei Klavierstücke Op. 11: III. Bewegt

Arnold Schönberg, primer borrador de Tres piezas para piano, op.11 nº3 (1909)



3 de marzo de 2014

¡Qué le corten la cabeza!

Caravaggio, Judit y Holofernes (detalle, h.1598), Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma

El ejército asirio de Nabucodonosor, a las órdenes del perverso general Holofernes, asediaba la ciudad israelita de Betulia. Acampados a los pies de la colina sobre la que se levantaba la ciudad, esperaban pacientemente a que los betulitas, betulianenses, betulianos o como quiera que se llamasen, se quedaran sin provisiones y se rindieran. La cosa pintaba mal. Y los betulitas, betulianenses o betulianos empezaban a desesperarse.

Judit era una cotizada viuda de la zona, lista, joven, guapa y con pocos escrúpulos. Se le había ocurrido un plan para deshacerse de los asirios. Un plan magnífico pero algo sucio, que seguía al pie de la letra la famosa máxima de que en el amor y la guerra, todo vale. Esperó a que se hiciese de noche y acompañada por su fiel criada, franqueó sigilosamente las puertas de la muralla y se adentró en el campamento enemigo, haciéndose pasar por una desertora betulita, betulianense, betuliana o lo que sea. Los soldados asirios, algo confusos, la llevaron ante el general Holofernes que quedó inmediatamente prendado de los encantos de la joven. "Joder qué tía tan buena", se dijo, y le dio permiso para instalarse en el campamento.

Al cabo de unos días, Holofernes organizó un banquete para sus tropas e invitó a Judit, con la sana intención de llevársela al catre. Nuestra Mata Hari particular se enjoyó, se perfumó y se puso sus mejores galas. Las mesas estaban llenas de deliciosos manjares y el vino corría en abundancia. Los soldados, bastante achispados, entonaban canciones subiditas de tono y Judit, sentada junto a Holofernes, le llenaba la copa una y otra vez mientras le susurraba cochinadas al oído. El general estaba ya como una moto y dando un sonoro grito, mandó marchar a todos los soldados para quedarse a solas con ella.

"Holo, encanto, ¿qué te parece si nos tomamos una última copa en tu tienda?", le dijo ella melosa. Holofernes se levantó dando un traspiés y con sonrisa picarona, la siguió haciendo eses hasta sus aposentos. Nada más entrar, se dejó caer a plomo en la cama, extendió los brazos y, borracho como una cuba, balbuceó algo así como "Judit... guapa... yo, yo... me caso contigo... y te hago generala... jijiji... ¡macizorra!". Ella se acercó cimbreando las caderas, lanzó un besito al aire y desenvainando la cimitarra que colgaba sobre la cama de Holofernes, le agarró de los pelos y de dos certeros tajos, zis-zas, le cortó la cabeza. Con la ayuda de su criada, que estaba esperando fuera, metió la cabeza del general en un saco, tapó su cuerpo decapitado con una manta y salió silenciosamente de la tienda en dirección a Betulia. Los betulitas, betulianenses o betulianos recibieron a Judit con alborozo, pincharon la cabeza de Holofernes en lo alto de la muralla y respiraron tranquilos.

Cuando los soldados asirios descubrieron a la mañana siguiente el cuerpo decapitado del general y vislumbraron a lo lejos su cabeza barbada en una pica, recogieron rápidamente todos sus bártulos y huyeron en desbandada. A las chicas de Betulia, mejor tenerlas lejos.

La iconografía de Judit y Holofernes es un tema muy frecuente en la historia del arte. Simboliza la liberación de los oprimidos, así como la victoria de la virtud frente al vicio, representados por Judit y Holofernes respectivamente (porque debemos tener en cuenta que Judit no llegó a conocer bíblicamente a Holofernes, tan sólo era una calientabraguetas, y eso es algo totalmente lícito a los ojos de la santamadreiglesia siempre que sea por una buena causa).

Sandro Botticelli, Judit regresando a Betulia (h.1472), Galleria degli Uffizi, Florencia

Pero veamos algunos ejemplos artísticos de esta impactante escena, empezando por la versión de Botticelli, con una dulce, vaporosa y angelical Judit, que regresa a Betulia junto a su criada, llevando en una mano la cimitarra y en la otra, qué mona ella, una ramita de olivo como símbolo de la paz (sin comentarios). A los artistas del Renacimiento italiano les gustaban las cosas bonitas, por eso siempre representaban el final de la historia, cuando todo había vuelto a la calma.

La Judit de Andrea Mantegna, también del Renacimiento italiano, es una mujer sobria y serena, que mete la cabeza de Holofernes en el saco como quien echa una lechuga a la bolsa de la compra. Las figuras de este artista son siempre macizas y pesadas, y dan la sensación de estar ancladas al suelo.

Andrea Mantegna, Judit y Holofernes (1495-1500), National Gallery of Art, Washington

La Judit de Miguel Ángel, en la Capilla Sixtina, es una mujerona vigoréxica que hubiese podido perfectamente decapitar a Holofernes sin necesidad de emborracharlo. Se cree que la cabeza del general es un autorretrato del pintor.

Miguel Ángel, Judit y Holofernes (1509), Capilla Sixtina, Roma

Miguel Ángel, Judit y Holofernes (1509), Capilla Sixtina, Roma

A diferencia de los italianos, a los pintores del norte de Europa les iba mucho el gore, como podemos comprobar en esta versión de Lucas Cranach. Su Judit podría ser perfectamente el retrato de una elegante mujer sajona de la época, si no fuese por esa cabeza de muerto que sujeta en la mano... ¿Os habéis fijado en las venitas del cuello? Puaj.

Lucas Cranach el Viejo, Judith con la cabeza de Holofernes (h.1530), Kunsthistorisches, Viena

La seductora Judit de Tintoretto nos enseña pechuga y cacha. El lujo apabullante de cortinas, alfombras, vestidos, muebles y joyas, tan adecuado para una tienda de campaña militar, es típico de los pintores venecianos del siglo XVI.

Tintoretto, Judit y Holofernes (h.1577), Museo del Prado, Madrid

La jovencísima Judit de Caravaggio está muy concentrada en su tarea, aunque por el ceño fruncido se nota que le da un pelin de asco. Estamos en pleno barroco, la época de la violencia y el drama. Estos artistas no se contentan con representar a Judit con la cabeza cortada de Holofernes, prefieren pintarla en plena acción y con cuanta más sangre, mejor.

Caravaggio, Judit y Holofernes (h.1598), Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma

La Judit más sanguinaria, con diferencia, es la de la pintora Artemisia Gentileschi. Ejecuta su labor con total frialdad, echando el cuerpo hacia atrás para no mancharse su elegante vestido azul. Seguimos en el barroco, por supuesto.

Artemisia Gentileschi, Judit y Holofernes (h.1620), Galleria degli Ufizzi, Florencia

Y acabamos el paseo con la Judit de Gustav Klimt, una auténtica femme fatale de principios del siglo XX. Klimt solo representa la mitad de la cabeza de Holofernes, para que nos olvidemos de la historia y nos dejemos seducir por esta mujerona tan sensual, a la que claramente le debía "poner" bastante eso de decapitar tíos.

Gustav Klimt, Judit I (1901), Österreichische Galerie, Viena

22 de febrero de 2014

Tengo una muñeca vestida de azul

Oskar Kokoschka, La novia del viento (1914), Kustmuseum, Basilea

Es de noche, sopla el viento y el mar está embravecido. Las olas agitan con violencia una concha gigantesca que cobija a una pareja de amantes. Ella duerme plácidamente, ajena al peligro de la tempestad. Él yace despierto, en tensión, con la mirada perdida y las manos crispadas, consciente de que su amor pende de un hilo. Son Oskar Kokoschka y Alma Mahler. El título del cuadro, La novia del viento, procede de unos versos que compuso el poeta Georg Trakl inspirándose en la obra que estaba pintando su amigo, a quien iba a visitar todos los días:
Über schwärzliche Klippen / Desde un negruzco acantilado,
Stürzt todestrunken / se precipita, ebria de muerte,
Die erglühende Windsbraut / la ardiente novia del viento.
(Die Nacht / La noche, fragmento)
Según Kokoschka, gracias a sus pinceles había conseguido salvar "del tempestuoso naufragio del mundo, un abrazo". Estaba en lo cierto. Con el tiempo, lo único que quedó de esa tormentosa relación de tres años fueron sus magníficos cuadros expresionistas.

Oskar Kokoschka y Alma Mahler

Oskar Kokoschka y Alma Mahler se conocieron en la primavera de 1912. A sus treinta y dos años, Alma Mahler continuaba siendo una de las mujeres más cotizadas de Viena: culta, inteligente, guapa y con gran talento musical. Hacía menos de un año que se había quedado viuda del compositor Gustav Mahler y ya había tenido que dar calabazas a un par de moscones. Sin embargo, se sintió atraída por este enfant terrible del arte, un chaval resultón de veintiseis años que le pidió matrimonio al día siguiente de conocerla. Ella rechazó la propuesta, pero se convirtió en su amante. Su relación fue pasional y complicada, y aunque supo cómo capear el carácter celoso y posesivo del pintor, acabó psicológicamente agotada.

La obsesión de Kokoschka por su amante rozaba lo patológico. Era incapaz de pintar a ninguna otra mujer que no fuese ella y le escribía cartas y cartas que firmaba como Alma Oskar Kokoschka, para remarcar la union entre ambos. La anciana madre del pintor, preocupada por la salud mental de su hijito y demostrando que la suya también dejaba bastante que desear, llegó a amenazar a Alma con matarla de un disparo si no abandonaba inmediatamente al "pobre" Oskar, cosa que por fortuna no sucedió.

Uno de los mayores deseos de Kokoschka era tener un hijo con ella: "sería un acto compasivo de la naturaleza que nos libraría de todo lo horrible de este mundo y nos uniría por fin y para siempre", le escribió. Alma no lo acababa de ver claro, pero en 1914 se quedó embarazada. Tras una violenta discusión con Kokoschka, que seguía teniendo celos del difunto Mahler, decidió ingresar en una clínica para abortar. El artista quedó devastado y se desahogó pintando varias obras que aludían directamente a la traición de su amante y al hijo perdido.

Oskar Kokoschka, Naturaleza muerta con putto y conejo (1914), Kunsthaus, Zurich

En Naturaleza muerta con putto y conejo (los putti son los típicos niños regordetes que aparecen en los cuadros), Kokoschka pinta al niño que no llegó a nacer, y lo separa del resto de la composición mediante una siniestra rama inclinada. A la derecha de la rama, vemos a un indefenso conejo (símbolo de la fertilidad) que está a punto de ser atacado por un enorme gato salvaje (Alma Mahler). La casa roja del fondo es una representación del infierno, y la barca esbozada junto a ella es la zodiac de Caronte.

A raíz de este incidente, los amantes empezaron a distanciarse. Había estallado la Primera Guerra Mundial y Kokoschka se planteaba la posibilidad de alistarse en el ejército austriaco como voluntario. Alma Mahler, que no veía el momento de librarse de él, le animaba con un entusiasmo poco disimulado. En 1915, antes de marcharse al frente, Kokoschka pinta uno de sus lienzos más angustiosos: Caballero errante. Se autorretrata tumbado a orillas del mar, incapaz de levantarse del suelo por el peso de la armadura. Las pinceladas violentas son reflejo de su malestar interior. Junto a su cuerpo, hay una concha rojiza, parecida a la que cobijaba a los amantes en La novia del viento. A la derecha, una extraña bestia con el rostro de Alma Mahler y en el cielo, un ángel exterminador con las letras ES, que hacen referencia a las palabra de Jesucristo en la cruz Eli, Eli, lema sabactani (Señor, Señor, ¿por qué me has abandonado?)  ¡Esto es hacerse el mártir, y lo demás son pamplinas!

Oskar Kokoschka, Caballero errante (1915), Guggenheim Museum, Nueva York

Oskar Kokoschka en 1915

A finales de ese año, Kokoschka es gravemente herido en Rusia. Sus compañeros le recogen del campo de batalla con una herida de bala en la cabeza y un bayonetazo en el pulmón y le trasladan a un hospital de Viena para que se recupere. Durante su convalecencia, se entera de que Alma Mahler se ha casado en secreto con un antiguo amante, el arquitecto Walter Gropius. Despechado, pide volver al frente y acaba de nuevo en el hospital.
 
Al salir se instala en Dresde, decidido a retomar su carrera artística lo más alejado posible de Viena. No sirve de mucho. El tiempo y la distancia no son suficiente para curar su mal de amores; sigue echando de menos a Alma y no logra concentrarse en su trabajo. En julio de 1918, se le ocurre una idea genial. Se pone en contacto con una famosa fabricante de muñecas de Munich llamada Hermine Moos y le encarga una copia de Alma Mahler de tamaño natural:
"Si fuese capaz de llevar a cabo esta tarea como yo deseo, si pudiese engañarme de tal modo que cuando la vea y la toque me parezca estar frente a la mujer de mis sueños, entonces, querida señorita Moos, le estaría eternamente agradecido."
Entusiasmado con el proyecto, Kokoschka le envía a Moos fotografías y bocetos hechos por él mismo, le indica las medidas exactas de su ex amante y le da instrucciones detalladas del tipo "las partes íntimas deben estar perfectamente hechas y cubiertas de pelo", o "haga posible que mi sentido del tacto sea capaz de sentir placer en esas partes en que las capas de grasa y músculo dan paso, de repente, a un recubrimiento sinuoso de piel". Le pide a Moos que la boca tenga lengua y dientes, y que pueda abrirse, y que la piel sea lo más parecida posible a la de una mujer real. Mientras tanto, se entretiene comprando lencería y ropa lujosa para vestirla. Cuando por fin recibe la muñeca, nueve meses más tarde, la decepción es enorme:
"La capa exterior es como un pellejo de oso polar, más parecido a una alfombra peluda para colocar a los pies de la cama que a la piel suave y flexible de una mujer. El resultado es que ni siquiera puedo vestir a la muñeca que, como sabe, era mi intención, y menos aún adornarla con lencería delicada. Tratar de subirle una media sería como pedirle a un profesor de danza francés que bailase con un oso polar."
La doble de Alma tumbada cual odalisca

La doble de Alma sentada con las piernas cruzadas
La muñeca con su creadora Hermine Moos

Por muy buena predisposición que tuviese, era evidente que la muñeca no iba a satisfacer los deseos eróticos de Kokoschka. Aún así, hizo buen uso de ella. Le pidió a su joven ama de llaves, Russerl, que se vistiese de doncella y atendiese a la muñeca como si fuese una mujer de verdad. La chica, que era muy imaginativa, se apuntó encantada al jueguecito y bautizó a su nueva señora como "la mujer silente" (Schweigsame Frau). Siguiendo las órdenes del pintor, empezó a difundir por Dresde rumores falsos sobre el excéntrico comportamiento del artista, contando por aquí y por allá que estaba enamorado hasta las cachas de una muñeca de trapo, que la sacaba de paseo en carruaje y que la llevaba a la ópera para presumir de amante. Al poco tiempo, la encantadora Russerl ya le había quitado el sitio a la muñeca en la cama del artista.

La mejor terapia para Kokoschka será retratar varias veces a este feo clon de Alma Mahler. La primera vez que lo hace, la pinta recostada en una especie de cama o diván, con un vestido azul muy escotado. No pretende hacerla pasar por una mujer de verdad. La rigidez de la postura y la forma de sus manos la delatan; incluso la textura de la piel parece imitar el cuerpo peludo de la muñeca. En cualquier caso, es una obra bastante inquietante que, además tiene el honor de ser el primer retrato que se conoce de una muñeca "hinchable".

Oskar Kokoschka, Mujer de azul (1919), Staatsgalerie, Stuttgart
Oskar Kokoschka, Autorretrato con muñeca (1920), Neue Nationalgalerie, Berlín

A medida que va liberándose de su obsesión, Kokoschka va despojando a la muñeca de sus rasgos humanos. En Autorretrato con muñeca, la doble de Alma se ha convertido en un mero juguete sexual, por eso la pinta desnuda y señala con el dedo sus genitales de trapo.
"Finalmente, cuando ya la había dibujado y pintado una y otra vez, decidí deshacerme de ella. Me había ayudado a curarme completamente de mi pasión. Organicé una gran fiesta con champán y música de cámara, en la que mi doncella Russerl exhibió a la muñeca con sus hermosos vestidos por última vez. Cuando empezó a amanecer -yo estaba bastante borracho, como todos los demás-, la decapité en el jardín y vacié una botella de vino tinto sobre su cabeza."
Una terapia como otra cualquiera, ¿no os parece?


30 de enero de 2014

Lucien Freud y su remake de Watteau

Lucian Freud, Gran interior W11 (según Watteau) (1981-1983), colección particular

En el mundo del arte es bastante habitual encontrar remakes de obras maestras. Lo que ya no es tan frecuente es que el artista "copiador" tenga la personalidad suficiente como para crear una nueva obra maestra que refleje claramente su estilo y que a la vez, continúe siendo fiel al original. El pintor británico Lucian Freud nos da una buena lección de cómo se hace en Gran interior W11 (según Watteau).

Las figuras del cuadro de Freud están pintadas a tamaño natural, pero el modelo en el que está basada esta composición es un cuadrito de treinta y pocos centímetros de ancho de Jean-Antoine Watteau, titulado Pierrot contento. Es una escena galante típica del rococó protagonizada por cinco figuras de la Commedia dell'Arte. El aspecto modosito de estos personajes es pura fachada. La estatua del dios Pan que se entrevé al fondo simboliza la sexualidad desenfrenada y nos avisa de que no es oro todo lo que reluce.

Jean-Antoine Watteau, Pierrot contento (h.1712), Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

El panoli del centro es Pierrot, un personaje que habitualmente no se come un rosco y que aquí está siendo cortejado por dos señoritas de buen ver, una a cada lado. Aunque parece encantado de haberse conocido, la rigidez de su postura le delata: en su vida se ha visto en una como ésta. La joven de la derecha es Colombina, que intenta seducir al "galán" tocando una canción con su guitarra. La de la izquierda se lleva el abanico a la cara y mira mal a su contrincante. Mientras tanto, los dos mozalbetes de los extremos esperan pacientemente a que Pierrot meta la pata y las chicas le den calabazas.

Antes de que la pintura se oscureciese por el paso del tiempo, podían verse también al fondo las cabezas de Arlequín y Mazzetino, que espiaban divertidos la escena escondidos tras la espesa vegetación. La inclusión de estos dos personajes nos hace replantearnos lo que estamos viendo. Quizás el galanteo no sea más que una pantomima orquestada por todos ellos para reírse del pobre Pierrot. El paso de los años ha hecho que estos dos voyeurs hayan quedado definitivamente ocultos tras los arbustos, pero a la vez ha dejado al descubierto los arrepentimientos de Watteau a la hora de pintar a la chica del abanico, que en un primer momento estaba situada más cerca de Pierrot y llevaba una falda muy larga que se extendía formando pliegues por el suelo.


Al principio, la chica del abanico estaba más cerca de Pierrot...
... y su falda se extendía por el suelo.
La cara fantasmal que se ve arriba a la derecha es uno de los
personajes que contemplaban la escena.

Cuando Freud empezó a pintar Gran interior W11, el cuadrito de Watteau ya formaba parte de la colección del barón Thyssen-Bornemisza. De hecho, el propio Freud lo había utilizado como fondo para el retrato que hizo del barón entre 1981 y 1982, uno de los pocos retratos por encargo que aceptó a lo largo de su carrera. En este retrato, Freud situó hábilmente al coleccionista en la misma posición que ocupa Pierrot en la composición de Watteau.

Lucian Freud, Retrato del barón H.H. Thyssen-Bornemisza (1981-1982)
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

En Gran interior W11 (según Watteau), Freud quiso hacer una especie de retrato familiar en su estudio de Londres (W11 hace referencia a la dirección postal del estudio, en Notting Hill). Siendo un picha loca como era, el pintor tenía familia de sobra para escoger: catorce hijos reconocidos de seis mujeres distintas, aunque las malas lenguas insinúan que hay otros tantos por ahí perdidos.

La mujer de la izquierda es la pintora Celia Paul, discípula y amante de Freud, que está sentada en la misma postura que el hombre de rosa del cuadro de Watteau. A continuación podemos ver a Bella Freud, una de las hijas del artista, tocando una mandolina y vestida con los mismos colores que Colombina. Al igual que sucede en el cuadro de Watteau, es el único personaje que mira directamente al espectador. El chico del centro, vestido de amarillo pálido igual que Pierrot, es Kai Boyt, y la mujer que se sienta a su lado con un abanico negro es su madre Susy Boyt, antigua amante de Freud. Freud tuvo cuatro hijos con Susy Boyt y aunque Kai era hijo de una relación anterior, el pintor siempre le consideró como un hijastro (donde comen catorce, comen quince). La niña tumbada del suelo tendría que haber sido una de las nietas del pintor, pero al final no pudo ser y tuvo que conformarse con una sustituta.

Lucien Freud, Gran interior W11 (según Watteau)
Jean-Antoine Watteau, Pierrot contento

El uso simultáneo de varias perspectivas, que hace que veamos la habitación de frente y desde arriba, le otorga a la escena un aspecto irreal. La frondosa vegetación del cuadro de Watteau ha quedado reducida a una planta de interior. Esta divertida foto de Freud haciendo el pino y su hija Bella (la que hace de Colombina en el cuadro) está tomada en la misma estancia donde se pintó el cuadro, ventanas, planta y cama de hierro incluidas. Como curiosidad final, comentar que Bella Freud es hoy en día una famosa diseñadora británica que hace honor a los genes heredados: www.bellafreud.co.uk.

Lucien Freud y su hija Bella (1983)