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19 de junio de 2017

El dormitorio de Van Gogh en Arlés: tres versiones

Marga Fdez-Villaverde
Vincent Van Gogh, El dormitorio de Van Gogh en Arlés (1ª versión, octubre 1888, Museo Van Gogh, Ámsterdam)
¿Habrá alguien en el mundo a quien no le guste este cuadro? Es una de las mejores obras de Vincent Van Gogh y una de las pinturas más conocidas de todos los tiempos. Pero lo que mucha gente no sabe es que existen tres versiones de ella, todas igual de buenas aunque con pequeñas diferencias, que trataré de explicar aquí apoyándome en lo que el propio Van Gogh dejó escrito en sus cartas.

El dormitorio de Van Gogh era una de las habitaciones de la famosa Casa Amarilla que el artista había alquilado en Arlés. Era una vivienda de dos pisos bastante pequeña, o mejor dicho media vivienda, porque en la otra mitad del edificio había un colmado, como podemos ver en el cuadro que pintó el artista en esa época. La mitad de Van Gogh era la que tenía las contraventanas pintadas de color verde y la ventana de su dormitorio es la del piso de arriba a la izquierda. La casa estaba situada en la Place Lamartine, frente a unos jardines, muy cerca del río Ródano y de la estación. Pero si alguien va de visita a Arlés, que no se moleste en buscarla porque la bombardearon en la Segunda Guerra Mundial.

Vincent Van Gogh, La casa amarilla (octubre 1888, Museo Van Gogh, Ámsterdam)
Vista aérea de Arlés. Es la casa doble pequeña que vemos frente a los jardines, no la grande de atrás.
La Casa Amarilla de Arlés, tal y como la vemos en el cuadro de Van Gogh.
La Casa Amarilla en ruinas, por aquel entonces se había convertido en un restaurante.
Aunque en el cuadro no se aprecia, en las fotos podemos ver que no era rectangular del todo, sino ligeramente trapezoidal. Van Gogh utiliza una perspectiva algo distorsionada para pintar el cuadro de su dormitorio, pero lo cierto es que la pared del fondo tampoco era recta, así que esta sensación de inestabilidad que transmite la obra no es solo culpa suya.

Cuando pintó su dormitorio, Van Gogh llevaba un par de días reposando, encerrado en casa, por culpa del mistral y porque, después de varios días de trabajo extenuante, notaba la vista fatigada (algo frecuente en artistas que pintaban en el exterior, expuestos a la intensa luz del sol). En una breve carta que le escribe a su hermano Theo el 16 de octubre de 1888, Vincent explica cómo es el cuadro que está pintando, El dormitorio de Van Gogh en Arlés, y le envía un boceto, describiendo de forma minuciosa los colores de los diferentes elementos (ahora con las fotos lo tenemos muy fácil, pero en aquel entonces había que tirar de dibujos y descripciones, aparte de confiar ciegamente en la imaginación del que recibía la carta).

Carta de Vincent a Theo Van Gogh. Arlés, 16 octubre 1888
Carta de Vincent a Theo Van Gogh. Arlés, 16 octubre 1888
Esta vez es simplemente mi dormitorio, pero ahora es el color el que deberá encargarse de todo y, mediante su simplificación, dar un estilo más grandioso a las cosas, para sugerir reposo o sueño en general. Es decir, mirar el cuadro debería descansar la mente, o más bien la imaginación. Las paredes son violeta claro. El suelo es de baldosas rojas. La madera de la cama y las sillas son amarillo mantequilla fresca. La sábana y las almohadas, verde limón muy claro. La manta, rojo escarlata. La ventana, verde. La mesa del lavabo, naranja y la palangana, azul. Las puertas, lila. Y eso es todo, nada más en esta habitación con las contraventanas cerradas. La solidez de los muebles debe expresar también un reposo inquebrantable. Retratos en las paredes, un espejo, una toalla de manos y algunas ropas. El marco, como no hay blanco en el cuadro, será blanco. Esto es para vengarme del reposo forzado que me he visto obligado a cumplir. Mañana seguiré trabajando en él durante todo el día, pero como puedes ver el concepto es simple. Las sombras y las sombras proyectadas las he suprimido, está coloreado con tintas planas, como una estampa japonesa. (Arlés, 16 octubre 1888)
Al día siguiente, el 17 de octubre de 1888, escribe a Gauguin para contarle más o menos lo mismo, incluyendo otro boceto del cuadro. Los colores que menciona en esta segunda descripción coinciden con los de la carta a Theo, pero no con los del cuadro. Vamos a verlo otra vez...

Primera versión del dormitorio de Van Gogh en Arlés (Museo Van Gogh)
Es más que evidente que las paredes no son violeta, las puertas no son lila, ni el suelo rojo. ¿Qué ha pasado aquí? ¿Cambió Van Gogh de idea y modificó la obra después de escribir las cartas? No, para nada. El problema es que algunos de los pigmentos rojos que utilizaba no eran de buena calidad y el color se ha desvaído con el paso del tiempo, cambiando de tono. Por eso el suelo lo vemos rosa y los tonos lila y violeta han pasado a ser azules. En este enlace, podéis ver el estudio que hicieron en el Museo Van Gogh de Ámsterdam al respecto: Research in progress: Discoloration of Van Gogh's 'Bedroom'.

Los dos retratos que están colgados sobre la cama no son inventados, son dos de las obras que pintó Vincent en esa época, El poeta y El amante, los retratos del pintor belga Eugène Boch y del teniente zuavo Paul-Eugène Milliet respectivamente, de los pocos amigos que había hecho en Arlés. La gran ilusión de Van Gogh era pintar humanos, pero como no tenía dinero para pagar modelos y le costaba horrores hacer amigos, la mayor parte del tiempo se tenía que conformar con pintar paisajes, bodegones y autorretratos. Por ese motivo tenía estas dos obras colgadas en su dormitorio, porque eran importantes para él, desde el punto de vista artístico, pero también sentimental.

Vincent Van Gogh, El poeta (1888, Museo d'Orsay, París) y El amante (Museo Kröller-Müller, Otterlo9
Hasta aquí todo perfecto. Un cuadro magnífico que pretendía transmitir calma y reposo, aunque el efecto que consigue es más bien el contrario (al menos para el común de los mortales, porque supongo que a él sí que le relajaba). Una habitación de muebles sencillos y rústicos, sin barnizar, tal y como era él, con esas sillas que más tarde utilizaría para pintar un curioso bodegón que es a la vez autorretrato: La silla de Van Gogh (clic en el enlace para verlo explicado).

Vincent Van Gogh, La silla de Van Gogh (1888, National Gallery, Londres)
¿Qué le llevó entonces a pintar otras dos versiones del cuadro? Cuando Van Gogh estuvo internado en el hospital de Arlés, después de cortarse el lóbulo de la oreja, el Ródano se desbordó, inundando la casa, que estaba cerca. El agua dañó algunas de las obras, el dormitorio entre ellas. Poco antes de entrar en el hospital psiquiátrico de Saint-Rémy, Vincent le envía a su hermano Theo una caja llena de cuadros y le pide que mande forrar esta obra en concreto. El forrado o reentelado consiste en pegar al lienzo una tela nueva por detrás, para darle más firmeza. Es un procedimiento que tiene cierto riesgo y como a Theo le gustó mucho la obra, prefirió enviársela a Vincent de nuevo para que hiciese una copia, por si las moscas se estropeaba el original. Y eso hizo, pintó una copia del mismo tamaño, prácticamente igual, pero sustituyendo los retratos de Eugéne Boch y del teniente Milliet por un autorretrato no identificado y la imagen de una mujer rubia desconocida. Esta es la versión que se conserva en el Art Institute of Chicago.

Vincent Van GoghEl dormitorio de Van Gogh en Arlés (2ª versión, septiembre 1889, Art Institute of Chicago)
A finales de ese mismo mes de septiembre, Van Gogh decide hacer copias de varias de sus obras para enviárselas a su madre y a su hermana Wil. Una de estas obras es el dormitorio, aunque esta vez lo pinta en un lienzo ligeramente más pequeño y vuelve a cambiar los cuadros, esta vez por un autorretrato con el rostro afeitado, que fue una de las obras que les envió, y el retrato de una mujer morena que tampoco se ha identificado. Esta es la versión que encontramos en Museo d'Orsay de París. En una carta que le escribe a su hermana Wil el 21 de octubre de 1889, vuelve a hablar del cuadro:
Como te digo, es casi una absoluta necesidad para mi enviar varios de mis trabajos a Holanda, y si consigues que acepten alguno, te estaré agradecido. Probablemente, el interior te parecerá el más feo de todos ellos, una habitación vacía con una cama de madera y dos sillas, aunque lo he pintado dos veces a mayor escala. Quería conseguir un efecto de simplicidad como el que describe Felix Holt. Diciéndote esto, seguro que entenderás el cuadro rápidamente, pero es probable que a los demás, si no están advertidos, les parezca ridículo. Sin embargo, crear algo simple con colores brillantes no es fácil, y creo que puede ser útil demostrar que se puede ser sencillo utilizando algo más que el gris, el blanco, el negro y el marrón. Esa es la razón de ser de este cuadro. (Saint-Rémy, 21 octubre 1889) 
Vincent Van GoghEl dormitorio de Van Gogh en Arlés (3ª versión, septiembre 1889, Museo d'Orsay, París)
Vincent era consciente de que sus familiares y amigos en Holanda no iban a entender su arte, pero aún así se veía obligado a enviarles algunas muestras. Le pidió a su madre que tuviese paciencia y que no se deshiciese de ellos, que dejase pasar el tiempo para poder juzgar si le gustaban o no.

El único que comprendió de verdad el cuadro fue su hermano Theo, que lo consideraba, en términos de color "como un ramo de flores" (se refería a la segunda versión). En una conmovedora carta, escrita el 16 de junio de 1889, cuando decide devolverle el dormitorio para que haga la primera copia, Theo le dice, refiriéndose a los cuadros que Vincent le había enviado desde Arlés:
Hay en todos ellos una fuerza en el color que no habías conseguido hasta ahora, que en sí misma es una cualidad rara, pero tú has ido aún más allá. Hay quien se ocupa de buscar el símbolo a base de torturar la forma, yo lo veo en muchos de tus cuadros, mediante la expresión de la síntesis de tus pensamientos sobre la naturaleza y los seres vivos, que tú sientes fuertemente unidos. ¡Pero cómo debe haber trabajado tu mente y cómo te has puesto en peligro para llegar al punto extremo en que el vértigo es inevitable! Por eso, mi querido hermano, cuando me dices que estás trabajando de nuevo, me alegro en parte, porque el trabajo te permite evitar ese estado en el que caen muchos de los desgraciados que están internados en el establecimiento en el que estás, pero pienso en ello con cierta inquietud, porque antes de que te recuperes completamente no deberías arriesgarte a entrar en esas regiones misteriosas que parece que uno puede rozar ligeramente, pero no entrar con impunidad. No te hagas más daño del necesario, porque si te limitas a hacer un simple relato de lo que ves, hay suficientes cualidades en tus lienzos para perdurar. (París, 16 junio 1889)
Theo captó el mensaje de las obras de su hermano, unos cuadros que representaban una realidad alternativa, filtrada a través de los ojos, los sentimientos y las ideas del artista. Los colores intensos, las formas distorsionadas y las pinceladas empastadas se alejan de la realidad visible para transmitir el estado anímico de Van Gogh al pintar la obra. Son cuadros expresionistas, pintados con sangre, en los que el artista está obligado a dejar un trozo de su propia vida.

Las tres versiones de El dormitorio de Van Gogh en Arlés (Museo Van Gogh, Art Institute of Chicago y Museo d'Orsay)
El dormitorio de Van Gogh en Arlés representaba ese hogar que Vincent había montado con tanto cariño, las esperanzas que había puesto en ese taller de artistas que finalmente le salió rana. Cuando pintó la primera versión del cuadro, todavía estaba ilusionado por la inminente llegada de Gauguin. Cuando pintó los otros dos, el sueño ya se había roto. Sin embargo, las diferencias entre los tres lienzos son mínimas. Que cada cual se quede con el que más le guste.

11 de junio de 2017

Una exposición de Gauguin en el Londres de 1911

Marga Fdez-Villaverde
Spencer Gore, Gauguins and Connoiseurs at the Stafford Gallery (1911, colección particular) 
Hoy os traigo un cuadro bastante curioso, tan interesante por lo que cuenta como por la forma que tiene de contarlo. Lo pintó el artista británico Spencer Gore, que seguramente no os sonará de nada (es normal, es poco conocido). Junto con Walter Sickert (este sí que es famoso), Gore había fundado un grupo artístico de vanguardia llamado Camden Town Group. Los miembros de este grupo estaban enamorados del arte postimpresionista, así que cuando la Stafford Gallery de Londres organizó una exposición conjunta de obras de Gauguin y Cézanne, casi se mueren de gusto. Gracias a que Gore tuvo la buena idea de inmortalizar el evento, hoy podemos comprobar como era la galería y lo bien que quedaban los cuadros de Gauguin en sus paredes.

Como podéis comprobar, Gore ha pasado olímpicamente de las obras de Cézanne, y no porque le tuviese manía, que para nada, sino por una simple cuestión estética. Gore ha incluido en su cuadro tres de las obras más conocidas de Paul Gauguin: Manao TupapauCristo en el Monte de los Olivos y Visión después del sermón, que no me detendré a explicar aquí porque ya lo hice en su momento en el blog de El cuadro del día (podéis hacer clic en cada enlace para verlas). Es un claro homenaje a un artista al que admiraba. Sin embargo, Gore no se conforma solo con esto, sino que además pinta su cuadro imitando el estilo artístico del propio Gauguin: colores planos e intensos, líneas sinuosas y esos contornos oscuros tan característicos. Evidentemente, si está imitando el estilo de Gauguin, no procede meter obras de Cézanne.

La obra de Gore es una copia libre de la Visión después del sermón de Gauguin, el cuadro que aparece a la derecha del todo. Los tonos predominantes de ambas obras son el rojo, el negro, el blanco y el amarillo. La ropa negra de la gente que visita la exposición coincide con la indumentaria de las mujeres bretonas. La imaginaria pradera roja que pintó Gauguin se convierte en la moqueta de la Stafford Gallery. Y para utilizar también un punto de vista alto, Gore sube al piso superior del loca para pintarlo desde arriba. ¿No es genial?

Paul Gauguin, Visión después del sermón (1888, National Gallery of Scotland, Edimburgo)
Paul Gauguin, Cristo en el Monte de los Olivos (1889, Norton Museum of Art, West Palm Beach, Florida
Paul Gauguin, Manao Tupapau o El espíritu de los muertos vigila (1892, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo)
La Stafford Gallery, que estaba especializada en arte contemporáneo, no duró abierta demasiado tiempo. Pero sí lo suficiente como para que otro artista vinculado al Camdem Town Group, Douglas Fox Pitt, pintase una acuarela muy parecida al cuadro de Gore, pero sobre otra exposición diferente, la del escocés John Duncan Ferguson, aunque por lo visto con mucha menos afluencia de público.

Douglas Fox Pitt, The Stafford Gallery (1912, Tate Gallery, Londres)

2 de junio de 2017

La llegada imprevista de Vincent Van Gogh a París

Marga Fdez-Villaverde
Con esta breve nota, escrita rápidamente a lápiz en un trozo de papel arrancado de su libreta de apuntes, Vincent Van Gogh avisaba a su hermano Theo de que acababa de llegar a París, el 28 de febrero de 1886:
Mi querido Theo:
No te enfades porque haya venido tan de repente. He reflexionado mucho y creo que de este modo ganaremos tiempo. Estaré en el Louvre a partir del mediodía, o antes si lo prefieres. Respóndeme, por favor, para saber a qué hora podrás venir al Salón Carrée. Y en cuanto a los gastos, te repito que viene a ser lo mismo. Me queda algo de dinero, no hace falta decirlo, y quiero hablar contigo antes de hacer ningún gasto. Nos las arreglaremos, ya lo verás. Así que ven lo antes posible. Un apretón de manos.
Atentamente,
Vincent
Theo había convencido a su hermano mayor para que fuese a París a estudiar en el taller de Fernand Cormon, una academia de arte privada a la que iban a estudiar artistas jóvenes y modernillos, como Émile Bernard y Toulouse-Lautrec, de los que Vincent se haría buen amigo. En esta foto podéis ver como era el taller Cormon en la época en la que asistió Van Gogh. No le busquéis porque no está, la foto debieron hacerla poco antes de que llegase. Los que sí que están son Toulouse-Lautrec (en la esquina inferior izquierda, sentado en un taburete de espaldas) y Émile Bernard (el tipo flacucho que está a la derecha, de pie en la última fila, al lado de un señor borroso con barba que se parece a Van Gogh, pero que no es él).

Atelier Cormon (1885)
Como era habitual en él, a Vincent le entraron las prisas y llegó a París antes de lo planeado (por eso se disculpa en la carta). Theo estaba buscando un apartamento más grande en el que pudiesen vivir cómodamente los dos juntos, pero la llegada imprevista de su hermano mayor frustró temporalmente sus planes y tuvieron que apretarse en su mini piso de la rue Laval durante un par de meses, hasta que pudieron mudarse en junio a uno mayor en el número 54 de la rue Lepic.

Vincent estuvo viviendo en París hasta principios de 1888, dos años enteros que a Theo se le hicieron muy, pero que muy largos. Aparte de sus repentinos cambios de humor y su afán por discutirlo todo, Vincent era bastante guarrete y desordenado. Theo se quejaba de que sus amigos habían dejado de visitarle por ese motivo. A veces, cuando llegaba a casa cansado, después de estar trabajando todo el día en la galería, se iba a la cama a dormir, pero Vincent, en pleno ataque de verborrea, cogía una silla y se sentaba junto a la cabecera para meterle la chapa. Como compañero de piso, Vincent era bastante intenso.
Es como si hubiese dos personas dentro de él, una encantadora y delicada, y la otra egoísta y despiadada. Van alternando, de modo que primero escuchas hablar a una y luego a la otra, y siempre con argumentos para probar los pros y los contras. Es una pena que sea su propio enemigo, porque hace la vida difícil, no solo para el resto, sino también para sí mismo. (Carta de Theo Van Gogh a su hermana Wil)
Durante su estancia en París, Vincent Van Gogh cambió radicalmente su forma de pintar. Abandonó los temas realistas y los colores terrosos de Los comedores de patatas y empezó a imitar los tonos claros y alegres que estaban de moda en la capital. Una de las obras que pintó, y que está directamente relacionada con su vida en común con Theo, es esta vista de la ciudad de París desde una de las ventanas del apartamento de la Rue Lepic, pintada con pinceladas muy cortitas, al estilo de los puntillistas. Pintó varias obras utilizando esta técnica, pero acabó por abandonarla porque no le permitía expresarse con libertad. Él necesitaba pintar rápido, plasmando en el lienzo los sentimientos que le provocaba lo que tenía delante de los ojos, y la técnica puntillista no admitía prisas.
Vincent Van Gogh, Vista desde el apartamento de Theo en la Rue Lepic
(marzo-abril 1887, Museo Van Gogh, Ámsterdam)
Resulta curioso comparar el cuadro acabado con un dibujo que había hecho poco antes de ese mismo paisaje urbano. Fijaos en el sombreado meticuloso, perfecto, de líneas paralelas horizontales y verticales. Está claro que Vincent solo era desordenado en cuestiones domésticas. En cuanto empezaba a pintar o a dibujar, se le pasaban todos los males.

Vincent Van Gogh, Vista desde el apartamento de la Rue Lepic
(febrero-marzo 1887, Museo Van Gogh, Ámsterdam) 


27 de mayo de 2017

Los comedores de patatas de Vincent Van Gogh

Marga Fdez-Villaverde
Vincent Van Gogh, Los comedores de patatas (abril-mayo 1885, Museo Van Gogh, Ámsterdam) 
Poco se puede decir de Los comedores de patatas, la primera gran obra maestra de Vincent Van Gogh, que no haya explicado él mismo en sus cartas a su hermano Theo. La pintó cuando estaba en Nuenen, un pueblo del sur de Holanda al que se había ido a vivir en diciembre de 1883, para estar más cerca de su familia. Su padre, Theodorus Van Gogh, un pastor protestante bastante estricto, estaba destinado allí. Nada más llegar, Vincent se instaló con ellos en la vicaría y montó su estudio en un pequeño anexo que había en la parte posterior del edificio (es la casita que sobresale a la derecha, en la foto).

La vicaría de Nuenen
La convivencia no fue precisamente plácida y después del fallecimiento de su progenitor, a finales de marzo de 1885, Vincent se marchó a un estudio propio y empezó a pintar Los comedores de patatas a partir de los bocetos y estudios que había estado haciendo durante los meses anteriores. Nunca había pintado un cuadro tan ambicioso, formado por tantas figuras y con una composición tan compleja. Le costó mucho trabajo, pero quedó satisfecho con el resultado. Sin embargo, antes de lanzarse a pintar el cuadro, hizo unas litografías a partir del dibujo original, con la imagen, lógicamente, invertida.

Vincent Van Gogh, Comedores de patatas (1885, litografía, Museo Van Gogh, Ámsterdam)
Vincent Van Gogh - Bocetos para Los comedores de patatas (marzo-abril 1885, Museo Van Gogh, Ámsterdam)
A la hora de pintar esta obra, es bastante probable que Van Gogh se inspirase en un cuadro del mismo tema del holandés Jozef Israëls, un pintor realista al que admiraba mucho. En una carta que le escribe a su hermano Theo el 11 de marzo de 1882, tres años antes de pintar Los comedores de patatas, comenta que había visto expuesto en La Haya un cuadro pequeño de Israëls que representaba una familia de trabajadores, 5 o 6 figuras, comiendo ante una mesa. Si no es el que se conserva el Museo Van Gogh de Ámsterdam, que no es precisamente pequeño, sí que pudo otra versión parecida, ya que Israëls pintó este tema varias veces.

Jozef Israëls, Familia campesina a la mesa (1882, Museo Van Gogh, Ámsterdam)
Para entender bien lo que quiso expresar Van Gogh en su famoso cuadro, lo mejor es dejar que nos lo explique él mismo. En una carta que le escribió a Theo el 30 de marzo de 1885, se explaya bien a gusto sobre su obra:
Verás, yo he querido pintarlo de forma que la gente se haga a la idea de que estas personas, que están comiendo sus patatas a la luz de su pequeña lámpara, han labrado la tierra ellos mismos, con esas manos que están metiendo en el plato; por tanto, trata del trabajo manual y de que ellos se han ganado honestamente su comida [...] Podría ser muy bien una pintura de verdaderos campesinos. Sé que lo es. Y el que prefiera ver a bellos e insulsos campesinos, que los pinte. Yo, por mi parte, estoy convencido de que, a la larga, dará mejor resultado pintarlos en su tosquedad que utilizar una dulzura convencional [...] Una pintura de campesinos no debe estar perfumada.
En este segundo párrafo, Vincent está criticando un tipo de realismo edulcorado que se había puesto de moda en Francia en esa época. Las obras de Jules Bastien-Lepage podrían ser un buen ejemplo de lo que él denomina "bellos e insulsos campesinos". Para Van Gogh, el modelo a seguir era el de Jean-François Millet, un artista que sabía pintar trabajadores de verdad, auténticos, sin idealizar. Los tonos terrosos que utiliza Van Gogh en esta época los toma prestados de las pinturas de Israëls y Millet. Consideraba que los campesinos debían pintarse con los mismos colores de la tierra que cultivaban. De hecho, en el caso de Los comedores de patatas, Van Gogh afirmó que los había querido pintar del color de una patata llena de tierra, sin lavar.

Campesinos "perfumados" de Jules Bastien-Lepage, La cosecha (1877, Museo d'Orsay, París)
Campesinos "sin perfumar" de Jean-François Millet, El Ángelus (1857-1859, Museo d'Orsay, París)
Cuando le escribe la carta a Theo, aún no había terminado el cuadro, tenía que darle los últimos retoques. Para no fastidiarlo en el último momento, retocando más de la cuenta en un arrebato, había llevado el lienzo al taller de un amigo suyo en Eindhoven:
Creo que los comedores de patatas acabarán por salir. Los últimos días son siempre peligrosos para un cuadro, como ya sabes, porque si la pintura no se ha secado del todo no puedes retocarlo con un pincel grande, a riesgo de estropearlo. Los cambios deben hacerse fría y pausadamente, con un pincel pequeño. Por eso me lo llevé y le pedí a mi amigo que no me permitiese arruinarlo esta forma, y he estado yendo a su taller para hacer estos pequeños retoques.
Como explica en la carta, la intención de Vincent fue pintar algo "genuino y honesto". No le importaba que la gente lo encontrase feo, estaba mentalizado de que sucedería así. Las manos enormes y nudosas de estas personas, las facciones marcadas de sus rostros, que casi parecen cinceladas, expresaban a la perfección la vida dura del campo. Lo importante era pintar campesinos de verdad, y Vincent estaba convencido de que había conseguido hacerlo.

La figura de la mujer que está sentada frente a nosotros, a la derecha, está basada en uno de los retratos que pintó de una joven granjera llamada Gordina de Groot, una obra que ya hemos explicado en el blog El cuadro del día. Cuando la chica se quedó embarazada, todo el pueblo empezó a mirar a Vincent de reojo, aunque más tarde se demostró que no había sido él.

Vincent Van Gogh, Cabeza de mujer. Gordina de Groot (marzo 1885, Museo Van Gogh, Ámsterdam)
Aunque el cuadro aún no estaba listo para enviárselo a Theo, lo que Vincent tenía muy claro era que debía exponerse con un marco de color dorado o cobrizo, o en su defecto en una pared de ese mismo tono, puesto que este color haría resaltar los azules con los que había pintado las sombras. (El naranja y el azul son tonos complementarios y brillan mucho más cuando están colocados uno junto al otro). Además, el color oro tendría otra función, la de sustituir la luz de la chimenea que debería verse reflejada en las paredes de la cabaña, pero que él había dejado deliberadamente fuera del lienzo. Como las figuras son tan oscuras, un resplandor dorado alrededor de ellas las habría empujado visualmente hacia atrás, alejándolas del espectador. De esta otra manera, el resplandor cálido del fuego lo proporcionaría el marco, y las figuras seguirían siendo cercanas. Es un poco difícil de explicar con palabras, pero si colocamos el cuadro sobre un fondo gris y uno naranja, entenderemos mejor lo que Vincent quería decir: el fondo gris hace que los colores se vean más apagados y mortecinos, mientras que con el naranja, la piel de los campesinos y las zonas de luz brillan mucho más.

Sobre el fondo gris, los colores del cuadro quedan mucho más mortecinos
¿Os apetece saber cómo era el exterior de las cabañas en las que vivía esta gente? En este otro cuadro, que pintó en mayo de 1885, podemos verlo. Eran una especie de "chalets" adosados, divididos interiormente por la mitad, pero que compartían tejado y una chimenea central. En la fachada de esta casa, podemos ver claramente las dos puertas de entrada, una para cada familia. Las ventanas son iguales que las que aparecen en el fondo de Los comedores de patatas.

Vincent Van Gogh, La cabaña (mayo 1885, Museo Van Gogh, Ámsterdam)
Cinco años más tarde, cuando Vincent Van Gogh estaba internado en el hospital de Sant-Rémy, se le ocurrió la feliz idea de hacer un remake de Los comedores de patatas. (En esa época, aquejado por crisis imprevistas que le impedían trabajar de forma continua, versionó muchas obras propias y ajenas.) Al final no pintó el cuadro, pero sí que se conserva un boceto del mismo, con una composición aún más compleja que la del lienzo original, llena de esas curvas y espirales tan típicas de este periodo.

Vincent Van Gogh, Interior con diez figuras (marzo-abril 1890, Museo Van Gogh, Ámsterdam)
Supongo que a estas alturas, estaréis ya saturados de tanta patata, pero por si alguien se ha quedado con hambre, os dejo aquí un bodegón patatil que pintó ese mismo año en Nuenen, experimentando con una técnica muy complicada que con el tiempo le haría famoso: pintar una obra completa utilizando variaciones de un mismo tono, que es lo que hizo años después con sus archiconocidos girasoles sobre fondo amarillo

Vincent Van Gogh, Cesta de patatas (septiembre 1885, Museo Van Gogh, Ámsterdam)

1 de febrero de 2015

Salomé, la stripper de la Biblia (2)

Marga Fdez-Villaverde
El banquete de Herodes, The Tarnmouth Hours (Inglaterra, 1325-1350)
British Library, Londres. 
Nota: esta entrada forma parte de una serie. Si no te quieres perder nada, te recomendamos leer primero Salomé, la stripper de la Biblia (1).

Ahora que ya conocemos la historia de Salomé y sabemos cómo distinguir la figura de San Juan Bautista en cualquier cuadro, podemos empezar a ver algunas de las representaciones artísticas que se han hecho de este tema iconográfico. La primera versión conocida pertenece al Codex Sinopensis, un manuscrito bizantino del siglo VI que se encontró cerca del Mar Negro. Actualmente solo se conservan unas pocas hojas sueltas del evangelio de San Mateo, pero en origen debió ser un libro lujosísimo, fabricado con hojas de pergamino teñidas de púrpura, con el texto escrito en oro e ilustraciones en la parte inferior de la página (por si el dueño era de los que prefería mirar los santos, en vez de leer). Cada una de las miniaturas está flanqueada por una pareja de profetas que certifican que la escena representada es verídica y que el artista no se ha inventado nada (el hecho de que el mismo artista haya pintado también a los profetas no parece importar mucho).

En esta miniatura, podemos ver a Herodes y a sus invitados tumbados alrededor de una mesa con comida. Salomé está frente a ellos, recibiendo la bandeja con la cabeza del Bautista, y la casita de la derecha es la cárcel, donde un par de discípulos acaban de encontrarse con el cadáver decapitado de su maestro (el artista ha tenido el detalle de quitarle el techo para que podamos ver lo que pasa dentro). Un banquete de cumpleaños para cuatro comensales queda un poco pobre, es más bien una celebración en familia, pero el espacio del que dispone un miniaturista es siempre muy limitado y cuantos menos personajes introduzca en él más fácil será interpretar la escena. Estos pocos elementos bastan y sobran para contar la historia.

El banquete de Herodes, Codex Sinopensis (Sinope, siglo VI), Biblioteca Nacional del Francia, París
A lo largo de toda la Edad Media, las representaciones del tema de Salomé seguirán siendo igual de esquemáticas que la del Codex Sinopensis, aunque con ligeras variantes: ahora los protagonistas van vestidos a la moda medieval y comen en una mesa con mantel. En vez de estar bailando, Salomé se dedica a hacer contorsiones y acrobacias, bastante más circenses que sensuales. (Es de suponer que al rey y a sus invitados les gustaban este tipo de exhibiciones gimnásticas.) Herodes y Herodías se distinguen del resto de los comensales porque llevan corona; ella tiene un aspecto más juvenil, mientras que Herodes es hombre mayor, con la barba y el cabello blancos (un viejo verde, vamos).

El banquete de Herodes, The Tarnmouth Hours (Inglaterra, 1325-1350)
British Library, Londres
El banquete de Herodes, Flabellum de Hohenbourg (Francia/Alemania, 1125-1150)
British Library, Londres
Hasta el siglo XVI, los artistas no se limitaban a escoger un momento concreto de la historia, sino que la representaban entera. Si estaban ilustrando un libro y tenían espacio suficiente, colocaban la decapitación en una página distinta, separándola de la escena del banquete. Generalmente, Salomé está esperando de pie junto al verdugo, con la bandeja vacía entre las manos, como podemos ver en esta miniatura inglesa del siglo XIV. En este caso, el pobre San Juan ha tenido la mala suerte de dar con un verdugo poco experimentado que no ha conseguido cortarle la cabeza del primer tajo. A pesar de que se está desangrando, el hombre es tan piadoso que sigue rezando como si tal cosa. (Evidentemente, San Juan Bautista siempre tiene el pelo largo, para que el matarife pueda agarrarle por las melenas.)

La decapitación del Bautista, The Tarnmouth Hours (Inglaterra, 1325-1350)
British Library, Londres
Sin embargo, la mayoría de veces el artista andaba corto de espacio y tenía que recurrir a su ingenio para representar todas las escenas juntas, aunque no hubiesen sucedido al mismo tiempo. Siempre que veamos a un personaje repetido varias veces, significa que tenemos que leer la imagen como si fuese un cómic. En el ejemplo siguiente, el miniaturista ha dividido la composición en dos mitades: arriba el palacio de Herodes y abajo la cárcel. En la primera escena, Herodes le pide a Salomé que baile para él y ella acepta con una sonrisa. La segunda Salomé aprovecha que está haciendo el puente para hablar discretamente con Herodías, que le sugiere que pida como pago la cabeza del Bautista (por eso está señalando con el dedo hacia abajo). En el piso inferior, el verdugo acaba de cortarle la cabeza al profeta, cuyo cuerpo decapitado sigue milagrosamente inclinado hacia delante, sin caer al suelo. La tercera Salomé recoge la cabeza en un cuenco y mira hacia su madre, que extiende las manos para recibir el trofeo. Está claro que aquí la mala es Herodías y que Salomé se limita a cumplir órdenes (que es exactamente lo que dice el texto de Biblia).

El banquete de Herodes y la decapitación del Bautista, Salterio Dorado de Munich (Inglaterra, 1200-1225)
Bayerische Staatsbibliothek, Munich
Esta otra ilustración es una copia de la que acabamos de ver, pero como el miniaturista tenía menos espacio se ha visto obligado a resumirla aún más, eliminando dos comensales y colocando la escena de la decapitación justo delante de la mesa. Los invitados no se inmutan, pero no porque sean unos desaprensivos, sino porque supuestamente estas dos escenas están sucediendo en dos momentos y espacios diferentes.

El banquete de Herodes y la decapitación del Bautista, Salterio Arundel 157 (Inglaterra, h.1240)
British Library, Londres
Otro ejemplo medieval que me gusta mucho es el de las puertas de la basílica de San Zenón de Verona, decoradas en el siglo XI con unos expresivos relieves de bronce. En la parte inferior de la puerta izquierda, hay tres placas que narran la ejecución de San Juan Bautista con gran economía de medios: la decapitación, el banquete de Herodes y la entrega de la cabeza a Herodías. El artista ha logrado crear un hilo narrativo entre ellas utilizando la figura repetida de un criado, que parece ir avanzando de unas a otras llevando la cabeza del profeta entre las manos. La escena de la placa central tiene lugar en el interior del palacio de Herodes, como nos indica esa serie de torrecillas y tejados que vemos arriba. El rey está sentado a la mesa con dos invitados, mirando como Salomé hace la rosquilla. El criado, que viene de la cárcel (representada en la placa anterior), entra por la izquierda y les planta la cabeza sanguinolenta del Bautista en medio de la mesa. Herodes se lleva la mano a la cara horrorizado (no es para menos) y le dice al criado que se marche con viento fresco. Éste sale con la cabeza por la derecha, en dirección a la placa siguiente, donde se la entregará a Herodías. Este gesto de repulsa de Herodes lo veremos en muchas representaciones a partir de ahora (la Biblia deja claro que él no quería ejecutar al profeta, pero que no tuvo más remedio que aceptar para no faltar a su palabra).

El banquete de Herodes, puertas de la basílica de San Zenón (siglo XI), Verona
Y acabamos con la joya de la corona, el famoso capitel de Gilabertus, tallado para el claustro románico de la catedral de Saint-Étienne. Las escenas no están ordenadas, pero ahora que nos sabemos bien la historia nos resultarán más fáciles de leer. En uno de los laterales, Gilabertus ha esculpido la danza de Salomé, una de las imágenes más bellas de todo el arte románico. La joven lleva el cabello suelto y viste una túnica de gasa que marca su anatomía. Los pies cruzados nos indican que está bailando (las acrobacias han pasado a la historia). Herodes, sentado en el trono, le sujeta la barbilla con la mano izquierda para mirarle a los ojos. El cabello, los pliegues y los adornos de la ropa están tallados de una forma tan minuciosa que parece imposible que puedan estar esculpidos en piedra. Es casi la labor de un orfebre.

Gilabertus, La danza de Salomé (1120-1140), Musée des Agustines, Toulouse
En el otro lateral, está representada la decapitación del Bautista. El verdugo acaba de atravesar con su espada el cuello del profeta. El cuerpo del Bautista está colocado en una postura similar a la que veíamos en las dos últimas miniaturas, pero en este caso está representado de forma mucho más naturalista. Mientras que en las ilustraciones parecía un muñeco, aquí se nota que está cayendo (podemos sentir su peso). En la parte superior del capitel, Dios asoma la cabeza entre las nubes y recibe con un abrazo el alma del Bautista, que es esa figurilla desnuda que le sale de la espalda.

Gilabertus, La decapitación del Bautista (1120-1140), Musée des Agustines, Toulouse
El frontal del capitel es algo más confuso, ya que mezcla tres escenas diferentes. A la derecha, el verdugo le está entregando a Salomé la bandeja con la cabeza del Bautista. Acto seguido, la chica (que aparece dos veces superpuesta), se la pasa a su madre Herodías, que está sentada a la mesa con dos invitados. Fijaos en que el comensal de la izquierda está vuelto hacia la esquina, mirando como baila Salomé. En realidad, esta mesa representa dos momentos diferentes del banquete de Herodes: antes de la decapitación (el baile de Salomé) y después de la misma (la entrega de la cabeza a Herodías). La capacidad que tenían los artistas medievales para sintetizar las historias es como para quitarse el sombrero y hacerles una reverencia.

Gilabertus, El banquete de Herodes (1120-1140), Musée des Agustines, Toulouse
Y esto es todo por hoy. Otro día, si no se tuerce nada, veremos como representaban el tema de Salomé los artistas renacentistas y barrocos. ¡Hasta entonces!

27 de enero de 2015

Salomé, la stripper de la Biblia (1)

Marga Fdez-Villaverde
Gustave Moreau, La aparición (detalle, 1876), Museo d'Orsay, París. 
¿Cuántos artistas han caído en las redes de Salomé, la femme fatale de la Biblia? La historia de su famoso baile y la posterior decapitación de San Juan Bautista ha seducido a pintores y escultores de todas las épocas con esa combinación explosiva de sensualidad, morbo y violencia que tan bien ha funcionado siempre en el arte. Sería imposible despachar este complejo tema iconográfico en una única entrada, así que he decidido dedicarle una serie de artículos en los que intentaré explicar la evolución de este personaje tan fascinante, que empezó siendo una chica obediente y acabaron por convertirla en una malvada comehombres.
Herodes había mandado prender a Juan y le había encadenado en la prisión a causa de Herodías, la mujer de su hermano Filipo, con la que se había casado. Pues decía Juan a Herodes: no te es lícito tener la mujer de tu hermano. Y Herodías estaba enojada con él y quería matarle, pero no podía, porque Herodes sentía respeto por Juan, pues sabía que era un hombre justo y santo, y le amparaba, y cuando le oía estaba muy perplejo, pero le escuchaba con gusto. Llegado el día oportuno, cuando Herodes en su cumpleaños ofrecía un banquete a sus magnates, a los tribunos y a los principales de Galilea, entró la hija de Herodías y, danzando, gustó a Herodes y a los comensales. El rey dijo a la muchacha: pídeme lo que quieras y te lo daré. Y le juró: cualquier cosa que me pidas te la daré, aunque sea la mitad de mi reino. Saliendo ella, dijo a su madre: ¿qué quieres que pida? Ella le contestó: la cabeza de Juan el Bautista. Entrando luego con presteza, hizo su petición al rey, diciendo: quiero que al instante me des en una bandeja la cabeza de Juan el Bautista. El rey, entristecido por su juramento y por los convidados, no quiso desairarla. Al instante envió el rey un verdugo, ordenándole traer la cabeza de Juan. Aquél se fue y le degolló en la cárcel, trayendo su cabeza en una bandeja, y se la entregó a la muchacha, y la muchacha se la dio a su madre. (Marcos, 6:17-29)
Así es como está narrada la muerte de San Juan Bautista en el evangelio de San Marcos (también aparece en el de San Mateo, pero ese no lo copio porque es casi igual: 14: 1-12). Sin embargo, para poder entenderla como es debido, necesitamos conocer, aunque solo sea por encima, la biografía de sus principales protagonistas: Herodes Antipas, Herodías y Salomé, pertenecientes todos ellos a la dinastía de Herodes I el Grande. Este Herodes el Grande, rey de Judea durante la dominación de los romanos, fue el que intentó engañar a los Reyes Magos y el que acabó con toda la población infantil masculina de Belén en la famosa matanza de los inocentes. La historia de la familia de Herodes el Grande es digna de uno de esos culebrones clásicos de sobremesa, tipo Dinastía o Falcon Crest. El señor se casó diez veces y tuvo un porrón de hijos e hijas, que acabaron casándose a su vez con sobrinos y sobrinas (muy endogámico todo). Cuando murió, el reino fue dividido entre tres de sus hijos: Herodes Arquelao, Filipo el Tetrarca y Herodes Antipas (el protagonista de nuestra historia).

James Tissot, Herodes Antipas (1886-1894), Brooklyn Art Museum, Nueva York
Otra de las hazañas de Herodes el Grande fue mandar ejecutar a su segunda esposa, Mariamna I, y a dos de los hijos varones que tuvo con ella, Aristóbulos IV y Alejandro, porque pensaba que estaban conspirando contra él (probablemente fuese cierto porque tenía enemigos a mansalva). Este Aristóbulos era el padre de Herodías, que al quedarse huerfanita fue entregada en matrimonio a su tío Herodes II, otro de los hijos de Herodes el Grande.

El caso es que Herodes Antipas, cuando ya era rey de Galilea, se enamoró locamente de su sobrina Herodías y repudió a su esposa legítima para poder casarse con ella. Herodías, por su parte, tuvo que divorciarse de su marido Herodes II, que era hermano por parte de padre de Herodes Antipas. Esto fue todo un escándalo porque, para los judíos, el que un hombre se casase con la mujer de su hermano era considerado un incesto. Según la Biblia, esto era lo que criticaba San Juan Bautista, que iba por ahí echando pestes de la pareja ante todo el que quisiera oírle.

Jacob Backer, San Juan Bautista acusando a Herodes y Herodías (1633), Fries Museum, Leeuwarden
Paul Delaroche, Herodías (1886-1894), Wallraf-Richartz Museum, Colonia
Y llegamos ya al cuarto protagonista de la historia, San Juan Bautista, el primo hippy de Jesucristo, que cuando era adolescente decidió marcharse de casa para ir a meditar al desierto. Allí se pasó varios años, alimentándose con una dieta de lo más nutritiva a base de miel y saltamontes. Es un personaje muy fácil de identificar en el arte, por su aspecto demacrado y desaliñado. Va vestido con una túnica de pieles sujeta por un cinturón y a veces también un manto, luce barba de muchos días y va siempre muy despeinado. Algunos artistas le pintan moreno y arrugado, por culpa del exceso de sol. Sus atributos son una cruz larga hecha de caña, el cordero que simboliza a Jesucristo y la concha que usaba para bautizar a sus seguidores en el río Jordán (no tiene porqué llevarlos siempre todos).

Jan van Eyck, San Juan Bautista (detalle del Políptico del Cordero Místico, 1432)
Catedral de San Bavón, Gante
Tiziano, San Juan Bautista (h.1530-1532), Galleria dell!Accademia, Venecia
Después de esta temporada en el desierto, en la soledad y el silencio más absolutos, San Juan Bautista decidió convertirse en un predicador de éxito y acabó rodeado por una legión creciente de admiradores que seguían todos sus pasos (realmente, era un hombre de extremos). En realidad, Herodes Antipas ordenó encarcelar a San Juan Bautista por motivos políticos. El profeta era muy buen orador, tenía bastante influencia sobre la gente y podía promover una revuelta si se le cruzaban los cables, por muy pacifista que dijese ser. Por tanto, es muy poco probable que Herodes mandase que le cortasen la cabeza solo porque se había venido arriba con el bailecito de su hijastra. Al fin y al cabo, la muerte del Bautista podía haber sublevado a sus seguidores, cosa que finalmente no sucedió. Indudablemente, a efectos artísticos y literarios, queda mucho mejor la versión de la Biblia y con ella seguiremos en la siguiente entrada, en la que veremos algunas de las representaciones medievales de este tema iconográfico. Os dejo a la espera con este simpático San Juan Bautista del pintor flamenco Geertgen tot Sint Jans.

¡Hasta el domingo!

Geertgen tot Sit Jans, San Juan Bautista en el desierto (h.1495), Gemäldegalerie, Berlín

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