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1 de febrero de 2015

Salomé, la stripper de la Biblia (2)

Marga Fdez-Villaverde
El banquete de Herodes, The Tarnmouth Hours (Inglaterra, 1325-1350)
British Library, Londres. 
Nota: esta entrada forma parte de una serie. Si no te quieres perder nada, te recomendamos leer primero Salomé, la stripper de la Biblia (1).

Ahora que ya conocemos la historia de Salomé y sabemos cómo distinguir la figura de San Juan Bautista en cualquier cuadro, podemos empezar a ver algunas de las representaciones artísticas que se han hecho de este tema iconográfico. La primera versión conocida pertenece al Codex Sinopensis, un manuscrito bizantino del siglo VI que se encontró cerca del Mar Negro. Actualmente solo se conservan unas pocas hojas sueltas del evangelio de San Mateo, pero en origen debió ser un libro lujosísimo, fabricado con hojas de pergamino teñidas de púrpura, con el texto escrito en oro e ilustraciones en la parte inferior de la página (por si el dueño era de los que prefería mirar los santos, en vez de leer). Cada una de las miniaturas está flanqueada por una pareja de profetas que certifican que la escena representada es verídica y que el artista no se ha inventado nada (el hecho de que el mismo artista haya pintado también a los profetas no parece importar mucho).

En esta miniatura, podemos ver a Herodes y a sus invitados tumbados alrededor de una mesa con comida. Salomé está frente a ellos, recibiendo la bandeja con la cabeza del Bautista, y la casita de la derecha es la cárcel, donde un par de discípulos acaban de encontrarse con el cadáver decapitado de su maestro (el artista ha tenido el detalle de quitarle el techo para que podamos ver lo que pasa dentro). Un banquete de cumpleaños para cuatro comensales queda un poco pobre, es más bien una celebración en familia, pero el espacio del que dispone un miniaturista es siempre muy limitado y cuantos menos personajes introduzca en él más fácil será interpretar la escena. Estos pocos elementos bastan y sobran para contar la historia.

El banquete de Herodes, Codex Sinopensis (Sinope, siglo VI), Biblioteca Nacional del Francia, París
A lo largo de toda la Edad Media, las representaciones del tema de Salomé seguirán siendo igual de esquemáticas que la del Codex Sinopensis, aunque con ligeras variantes: ahora los protagonistas van vestidos a la moda medieval y comen en una mesa con mantel. En vez de estar bailando, Salomé se dedica a hacer contorsiones y acrobacias, bastante más circenses que sensuales. (Es de suponer que al rey y a sus invitados les gustaban este tipo de exhibiciones gimnásticas.) Herodes y Herodías se distinguen del resto de los comensales porque llevan corona; ella tiene un aspecto más juvenil, mientras que Herodes es hombre mayor, con la barba y el cabello blancos (un viejo verde, vamos).

El banquete de Herodes, The Tarnmouth Hours (Inglaterra, 1325-1350)
British Library, Londres
El banquete de Herodes, Flabellum de Hohenbourg (Francia/Alemania, 1125-1150)
British Library, Londres
Hasta el siglo XVI, los artistas no se limitaban a escoger un momento concreto de la historia, sino que la representaban entera. Si estaban ilustrando un libro y tenían espacio suficiente, colocaban la decapitación en una página distinta, separándola de la escena del banquete. Generalmente, Salomé está esperando de pie junto al verdugo, con la bandeja vacía entre las manos, como podemos ver en esta miniatura inglesa del siglo XIV. En este caso, el pobre San Juan ha tenido la mala suerte de dar con un verdugo poco experimentado que no ha conseguido cortarle la cabeza del primer tajo. A pesar de que se está desangrando, el hombre es tan piadoso que sigue rezando como si tal cosa. (Evidentemente, San Juan Bautista siempre tiene el pelo largo, para que el matarife pueda agarrarle por las melenas.)

La decapitación del Bautista, The Tarnmouth Hours (Inglaterra, 1325-1350)
British Library, Londres
Sin embargo, la mayoría de veces el artista andaba corto de espacio y tenía que recurrir a su ingenio para representar todas las escenas juntas, aunque no hubiesen sucedido al mismo tiempo. Siempre que veamos a un personaje repetido varias veces, significa que tenemos que leer la imagen como si fuese un cómic. En el ejemplo siguiente, el miniaturista ha dividido la composición en dos mitades: arriba el palacio de Herodes y abajo la cárcel. En la primera escena, Herodes le pide a Salomé que baile para él y ella acepta con una sonrisa. La segunda Salomé aprovecha que está haciendo el puente para hablar discretamente con Herodías, que le sugiere que pida como pago la cabeza del Bautista (por eso está señalando con el dedo hacia abajo). En el piso inferior, el verdugo acaba de cortarle la cabeza al profeta, cuyo cuerpo decapitado sigue milagrosamente inclinado hacia delante, sin caer al suelo. La tercera Salomé recoge la cabeza en un cuenco y mira hacia su madre, que extiende las manos para recibir el trofeo. Está claro que aquí la mala es Herodías y que Salomé se limita a cumplir órdenes (que es exactamente lo que dice el texto de Biblia).

El banquete de Herodes y la decapitación del Bautista, Salterio Dorado de Munich (Inglaterra, 1200-1225)
Bayerische Staatsbibliothek, Munich
Esta otra ilustración es una copia de la que acabamos de ver, pero como el miniaturista tenía menos espacio se ha visto obligado a resumirla aún más, eliminando dos comensales y colocando la escena de la decapitación justo delante de la mesa. Los invitados no se inmutan, pero no porque sean unos desaprensivos, sino porque supuestamente estas dos escenas están sucediendo en dos momentos y espacios diferentes.

El banquete de Herodes y la decapitación del Bautista, Salterio Arundel 157 (Inglaterra, h.1240)
British Library, Londres
Otro ejemplo medieval que me gusta mucho es el de las puertas de la basílica de San Zenón de Verona, decoradas en el siglo XI con unos expresivos relieves de bronce. En la parte inferior de la puerta izquierda, hay tres placas que narran la ejecución de San Juan Bautista con gran economía de medios: la decapitación, el banquete de Herodes y la entrega de la cabeza a Herodías. El artista ha logrado crear un hilo narrativo entre ellas utilizando la figura repetida de un criado, que parece ir avanzando de unas a otras llevando la cabeza del profeta entre las manos. La escena de la placa central tiene lugar en el interior del palacio de Herodes, como nos indica esa serie de torrecillas y tejados que vemos arriba. El rey está sentado a la mesa con dos invitados, mirando como Salomé hace la rosquilla. El criado, que viene de la cárcel (representada en la placa anterior), entra por la izquierda y les planta la cabeza sanguinolenta del Bautista en medio de la mesa. Herodes se lleva la mano a la cara horrorizado (no es para menos) y le dice al criado que se marche con viento fresco. Éste sale con la cabeza por la derecha, en dirección a la placa siguiente, donde se la entregará a Herodías. Este gesto de repulsa de Herodes lo veremos en muchas representaciones a partir de ahora (la Biblia deja claro que él no quería ejecutar al profeta, pero que no tuvo más remedio que aceptar para no faltar a su palabra).

El banquete de Herodes, puertas de la basílica de San Zenón (siglo XI), Verona
Y acabamos con la joya de la corona, el famoso capitel de Gilabertus, tallado para el claustro románico de la catedral de Saint-Étienne. Las escenas no están ordenadas, pero ahora que nos sabemos bien la historia nos resultarán más fáciles de leer. En uno de los laterales, Gilabertus ha esculpido la danza de Salomé, una de las imágenes más bellas de todo el arte románico. La joven lleva el cabello suelto y viste una túnica de gasa que marca su anatomía. Los pies cruzados nos indican que está bailando (las acrobacias han pasado a la historia). Herodes, sentado en el trono, le sujeta la barbilla con la mano izquierda para mirarle a los ojos. El cabello, los pliegues y los adornos de la ropa están tallados de una forma tan minuciosa que parece imposible que puedan estar esculpidos en piedra. Es casi la labor de un orfebre.

Gilabertus, La danza de Salomé (1120-1140), Musée des Agustines, Toulouse
En el otro lateral, está representada la decapitación del Bautista. El verdugo acaba de atravesar con su espada el cuello del profeta. El cuerpo del Bautista está colocado en una postura similar a la que veíamos en las dos últimas miniaturas, pero en este caso está representado de forma mucho más naturalista. Mientras que en las ilustraciones parecía un muñeco, aquí se nota que está cayendo (podemos sentir su peso). En la parte superior del capitel, Dios asoma la cabeza entre las nubes y recibe con un abrazo el alma del Bautista, que es esa figurilla desnuda que le sale de la espalda.

Gilabertus, La decapitación del Bautista (1120-1140), Musée des Agustines, Toulouse
El frontal del capitel es algo más confuso, ya que mezcla tres escenas diferentes. A la derecha, el verdugo le está entregando a Salomé la bandeja con la cabeza del Bautista. Acto seguido, la chica (que aparece dos veces superpuesta), se la pasa a su madre Herodías, que está sentada a la mesa con dos invitados. Fijaos en que el comensal de la izquierda está vuelto hacia la esquina, mirando como baila Salomé. En realidad, esta mesa representa dos momentos diferentes del banquete de Herodes: antes de la decapitación (el baile de Salomé) y después de la misma (la entrega de la cabeza a Herodías). La capacidad que tenían los artistas medievales para sintetizar las historias es como para quitarse el sombrero y hacerles una reverencia.

Gilabertus, El banquete de Herodes (1120-1140), Musée des Agustines, Toulouse
Y esto es todo por hoy. Otro día, si no se tuerce nada, veremos como representaban el tema de Salomé los artistas renacentistas y barrocos. ¡Hasta entonces!

27 de enero de 2015

Salomé, la stripper de la Biblia (1)

Marga Fdez-Villaverde
Gustave Moreau, La aparición (detalle, 1876), Museo d'Orsay, París. 
¿Cuántos artistas han caído en las redes de Salomé, la femme fatale de la Biblia? La historia de su famoso baile y la posterior decapitación de San Juan Bautista ha seducido a pintores y escultores de todas las épocas con esa combinación explosiva de sensualidad, morbo y violencia que tan bien ha funcionado siempre en el arte. Sería imposible despachar este complejo tema iconográfico en una única entrada, así que he decidido dedicarle una serie de artículos en los que intentaré explicar la evolución de este personaje tan fascinante, que empezó siendo una chica obediente y acabaron por convertirla en una malvada comehombres.
Herodes había mandado prender a Juan y le había encadenado en la prisión a causa de Herodías, la mujer de su hermano Filipo, con la que se había casado. Pues decía Juan a Herodes: no te es lícito tener la mujer de tu hermano. Y Herodías estaba enojada con él y quería matarle, pero no podía, porque Herodes sentía respeto por Juan, pues sabía que era un hombre justo y santo, y le amparaba, y cuando le oía estaba muy perplejo, pero le escuchaba con gusto. Llegado el día oportuno, cuando Herodes en su cumpleaños ofrecía un banquete a sus magnates, a los tribunos y a los principales de Galilea, entró la hija de Herodías y, danzando, gustó a Herodes y a los comensales. El rey dijo a la muchacha: pídeme lo que quieras y te lo daré. Y le juró: cualquier cosa que me pidas te la daré, aunque sea la mitad de mi reino. Saliendo ella, dijo a su madre: ¿qué quieres que pida? Ella le contestó: la cabeza de Juan el Bautista. Entrando luego con presteza, hizo su petición al rey, diciendo: quiero que al instante me des en una bandeja la cabeza de Juan el Bautista. El rey, entristecido por su juramento y por los convidados, no quiso desairarla. Al instante envió el rey un verdugo, ordenándole traer la cabeza de Juan. Aquél se fue y le degolló en la cárcel, trayendo su cabeza en una bandeja, y se la entregó a la muchacha, y la muchacha se la dio a su madre. (Marcos, 6:17-29)
Así es como está narrada la muerte de San Juan Bautista en el evangelio de San Marcos (también aparece en el de San Mateo, pero ese no lo copio porque es casi igual: 14: 1-12). Sin embargo, para poder entenderla como es debido, necesitamos conocer, aunque solo sea por encima, la biografía de sus principales protagonistas: Herodes Antipas, Herodías y Salomé, pertenecientes todos ellos a la dinastía de Herodes I el Grande. Este Herodes el Grande, rey de Judea durante la dominación de los romanos, fue el que intentó engañar a los Reyes Magos y el que acabó con toda la población infantil masculina de Belén en la famosa matanza de los inocentes. La historia de la familia de Herodes el Grande es digna de uno de esos culebrones clásicos de sobremesa, tipo Dinastía o Falcon Crest. El señor se casó diez veces y tuvo un porrón de hijos e hijas, que acabaron casándose a su vez con sobrinos y sobrinas (muy endogámico todo). Cuando murió, el reino fue dividido entre tres de sus hijos: Herodes Arquelao, Filipo el Tetrarca y Herodes Antipas (el protagonista de nuestra historia).

James Tissot, Herodes Antipas (1886-1894), Brooklyn Art Museum, Nueva York
Otra de las hazañas de Herodes el Grande fue mandar ejecutar a su segunda esposa, Mariamna I, y a dos de los hijos varones que tuvo con ella, Aristóbulos IV y Alejandro, porque pensaba que estaban conspirando contra él (probablemente fuese cierto porque tenía enemigos a mansalva). Este Aristóbulos era el padre de Herodías, que al quedarse huerfanita fue entregada en matrimonio a su tío Herodes II, otro de los hijos de Herodes el Grande.

El caso es que Herodes Antipas, cuando ya era rey de Galilea, se enamoró locamente de su sobrina Herodías y repudió a su esposa legítima para poder casarse con ella. Herodías, por su parte, tuvo que divorciarse de su marido Herodes II, que era hermano por parte de padre de Herodes Antipas. Esto fue todo un escándalo porque, para los judíos, el que un hombre se casase con la mujer de su hermano era considerado un incesto. Según la Biblia, esto era lo que criticaba San Juan Bautista, que iba por ahí echando pestes de la pareja ante todo el que quisiera oírle.

Jacob Backer, San Juan Bautista acusando a Herodes y Herodías (1633), Fries Museum, Leeuwarden
Paul Delaroche, Herodías (1886-1894), Wallraf-Richartz Museum, Colonia
Y llegamos ya al cuarto protagonista de la historia, San Juan Bautista, el primo hippy de Jesucristo, que cuando era adolescente decidió marcharse de casa para ir a meditar al desierto. Allí se pasó varios años, alimentándose con una dieta de lo más nutritiva a base de miel y saltamontes. Es un personaje muy fácil de identificar en el arte, por su aspecto demacrado y desaliñado. Va vestido con una túnica de pieles sujeta por un cinturón y a veces también un manto, luce barba de muchos días y va siempre muy despeinado. Algunos artistas le pintan moreno y arrugado, por culpa del exceso de sol. Sus atributos son una cruz larga hecha de caña, el cordero que simboliza a Jesucristo y la concha que usaba para bautizar a sus seguidores en el río Jordán (no tiene porqué llevarlos siempre todos).

Jan van Eyck, San Juan Bautista (detalle del Políptico del Cordero Místico, 1432)
Catedral de San Bavón, Gante
Tiziano, San Juan Bautista (h.1530-1532), Galleria dell!Accademia, Venecia
Después de esta temporada en el desierto, en la soledad y el silencio más absolutos, San Juan Bautista decidió convertirse en un predicador de éxito y acabó rodeado por una legión creciente de admiradores que seguían todos sus pasos (realmente, era un hombre de extremos). En realidad, Herodes Antipas ordenó encarcelar a San Juan Bautista por motivos políticos. El profeta era muy buen orador, tenía bastante influencia sobre la gente y podía promover una revuelta si se le cruzaban los cables, por muy pacifista que dijese ser. Por tanto, es muy poco probable que Herodes mandase que le cortasen la cabeza solo porque se había venido arriba con el bailecito de su hijastra. Al fin y al cabo, la muerte del Bautista podía haber sublevado a sus seguidores, cosa que finalmente no sucedió. Indudablemente, a efectos artísticos y literarios, queda mucho mejor la versión de la Biblia y con ella seguiremos en la siguiente entrada, en la que veremos algunas de las representaciones medievales de este tema iconográfico. Os dejo a la espera con este simpático San Juan Bautista del pintor flamenco Geertgen tot Sint Jans.

¡Hasta el domingo!

Geertgen tot Sit Jans, San Juan Bautista en el desierto (h.1495), Gemäldegalerie, Berlín

18 de enero de 2015

El espárrago de Manet

Marga Fdez-Villaverde
Henri Fantin-Latour, Retrato de Édouard Manet (1867), Art Institute, Chicago. 
Dado que el título de esta entrada puede dar lugar a equívocos, me gustaría aclarar de antemano que no vamos a hablar de "ese" espárrago de Manet, del que no disponemos de información suficiente, sino de su espárrago artístico. A pesar de haber revolucionado el mundo del arte con sus escandalosas pinturas, Manet fue durante toda su vida un dandy de manual, como podemos ver en este magnífico retrato de Fantin-Latour. A los parisinos de esa época, les costaba reconciliar la imagen de este caballero de buena familia con el artista bohemio que pintaba prostitutas sin despeinarse siquiera. Quizás por ese motivo, Fantin-Latour envió este retrato al Salón de París de 1867, para demostrar que el señor Manet, cuyas obras habían sido rechazadas por el jurado, era un hombre de lo más respetable. Y quizás por ese motivo, el hombre respetable había reaccionado al rechazo del Salón pagando de su bolsillo el alquiler de un pabellón para mostrar sus mejores cuadros al público. Pero nada mejor que la famosa anécdota del espárrago para ilustrar la elegancia y el ingenio de este artista genial.

El otro protagonista de la historia es Charles Ephrussi, un importante coleccionista y mecenas que, con muy buen ojo crítico, les compró un montón de obras a los impresionistas cuando aún eran denostados por casi todo el mundo. Charles Ephrussi, que procedía de una familia de empresarios y banqueros de origen ucraniano, era otro dandy al que le salían los billetes por las orejas. Marcel Proust se inspiró en él para crear al duque de Guermantes, uno de los personajes de En busca del tiempo perdido. La historia comienza cuando Ephrussi decide comprarle a Manet este bodegón que veis aquí abajo.

Édouard Manet, Manojo de espárragos (1880), Museo Wallraf-Ritchartz, Colonia
Este delicioso manojo de espárragos estaba inspirado en los bodegones holandeses del Siglo de Oro. Como ya hemos dicho más veces, a Manet le encantaba reinterpretar con su particular estilo pictórico las obras del pasado. El cuadro en cuestión recuerda mucho a los bodegones del pintor barroco Adriaen Coorte, un artista que también fue revolucionario en su momento por sus obras minimalistas y sin pretensiones. En esa época, lo que estaba de moda eran los llamados "bodegones suntuosos" o pronkstilleven, llenos de objetos lujosos y alimentos carísimos que reflejaban el poderío económico del comprador. Las obras de Adriaen Coorte eran todo lo contrario: un fondo oscuro y unas pocas frutas o verduras colocadas sobre una base de piedra e iluminadas fuertemente desde un lateral; bastante más parecidas a los sobrios bodegones españoles de Zurbarán o Sánchez Cotán que a los de sus contemporáneos holandeses. Curiosamente, el tema favorito de Coorte eran los espárragos, de los que pintó varias versiones. ¿Pero conocía Manet las obras de este artista? Es poco probable, ya que fue un pintor prácticamente desconocido hasta los años cincuenta del pasado siglo (como vulgarmente se dice, solo le conocían en su pueblo, la ciudad de Middelburg). La esposa de Manet, Suzanne Leenhoff, era holandesa y Manet visitó varias veces ese país con ella, pero no sabemos con certeza si tuvo la oportunidad de ver alguna obra de Coorte o no.

Adriaen Coorte, Bodegón con espárragos (1697), Rijksmuseum, Amsterdam
El precio que Manet le había puesto al cuadro era de ochocientos francos, pero a Ephrussi le gustó tanto que decidió pagarle mil. Lo de dar la vuelta era un poco cutre para dos señoritingos como ellos, así que Manet se puso manos a la obra y pintó otro bodegón, de menor tamaño, con un único espárrago y se lo envió a Ephrussi con la siguiente nota: "Il en manquait une à votre botte" (le faltaba uno a su manojo). Clase y distinción elevadas al cuadrado.

El bodegón del manojo de espárragos es una maravilla, con ese contraste entre el fondo oscuro, el verde de las hojas y los tonos crema, gris y malva de los espárragos. A pesar de que las pinceladas son rápidas y muy visibles, los espárragos de Manet son tan apetitosos y realistas como los de Coorte, que tenía una técnica mucho más minuciosa. Sin embargo, la composición frontal con los espárragos en el centro es bastante tradicional, cosa que no sucede en el cuadrito del espárrago suelto. Manet lo coloca totalmente descentrado, en la parte inferior del lienzo, sobresaliendo ligeramente de la mesa de mármol y visto desde arriba. El contraste ha desaparecido. El espárrago y el fondo son prácticamente del mismo color, pero Manet se las ha arreglado para conseguir que destaque sobre la mesa utilizando una variedad de matices enorme. Un bodegón sencillísimo, pero lleno de virtuosismo técnico.

Por cierto, ¿os habéis fijado que en el bodegón de Coorte también hay un espárrago suelto?

Édouard Manet, Espárrago (1880), Museo d'Orsay, París

11 de enero de 2015

Las dos caras de Madame Récamier

Marga Fdez-Villaverde
Jacques-Louis David, Madame Récamier (1800), Museo del Louvre, París. 
Esta chica del cuadro es Madame Récamier, una de las mujeres más populares de la Francia postrevolucionaria. Jeanne Françoise Julie Adélaïde Bernard, Juliette para los amigos (entre los que nos incluiremos para ahorrar en letras), era la única hija de una familia burguesa de Lyon. Cuando cumplió quince años, sus padres la casaron con un viejo amigo de la casa, un banquero cuarentón y millonetis llamado Jacques-Rose Récamier. El buen hombre respetó siempre la castidad de su señora, que se negó en redondo a consumar el matrimonio (y eso que estuvieron casados casi treinta y siete años). Según las malas lenguas, Récamier era en realidad el padre ilegítimo de la moza y se habría casado con ella para que pudiese heredar su fortuna. En plena época del Terror, el pobre desgraciado veía peligrar su cabeza día sí y día también. El caso es que al final se libró de la guillotina y la pareja se estableció con gran pompa en París. Juliette se convirtió rápidamente en la chica de moda la capital. Su salón literario congregaba a los grandes intelectuales y artistas de la época y ella encandilaba a todos con su inteligencia, su belleza y su forma de ser: dulce, modesta, encantadora, aficionada al arte y muy leída. Estaba siempre rodeada de admiradores que babeaban a sus pies sin ningún pudor pero, que se sepa con certeza, nunca tuvo nada con ninguno. Juliette Récamier no se acostaba con su marido, pero tampoco le ponía los cuernos.

Juliette Récamier tenía veintitrés años cuando le encargó un retrato a Jacques-Louis David, el pintor más reputado del momento. El artista la pintó recostada en un diván, con un vestido imperio blanco, que imita las túnicas clásicas, y el pelo recogido a la antigua. Los escasos muebles que vemos en el cuadro están inspirados en los que se habían encontrado en las excavaciones arqueológicas de Pompeya y Herculano (era la última moda en París). La mujer nos está dando la espalda, pero ha girado la cabeza para mirarnos. Esta postura, que más adelante copiaría Ingres en su Gran odalisca, hace que se establezca una distancia infranqueable entre la modelo y el espectador. Madame Récamier es un "mírame y no me toques", una belleza que solo podemos admirar de lejos, lo que la hace aún más deseable. El cuadro prometía mucho, pero al final quedó inconcluso. Las paredes y el suelo quedaron solo abocetados, con esas pinceladas sueltas de tonos ocres que hoy nos parecen casi impresionistas (pero que no lo eran). El artista trabajaba muy despacio, no acababa de estar satisfecho con el resultado y amenazaba con empezar el cuadro de nuevo. Juliette Récamier no lo veía claro. Su objetivo era que la inmortalizasen antes de que se le pasase el arroz, así que le encargó otro retrato a François Gérard, uno de los discípulos de David. Como era de esperar, al maestro le sentó como un tiro que un advenedizo sin experiencia le quitase el sitio y dejó el cuadro sin acabar, o bien la señora prescindió de sus servicios, no lo sabemos. El artista le pidió permiso a la dama para quedarse con la obra y la conservó en su estudio hasta el final de sus días.

François Gérard, Madame Récamier (1805), Musée Carnavalet, París
El retrato de Gérard no tiene nada que ver con el de Jacques-Louis David. Juliette Récamier vuelve a posar vestida de blanco, descalza y sentada en una butaca de inspiración clásica, pero esta vez no lo hace en un interior, sino en un porche o logia. En vez de darnos la espalda, nos mira con coquetería, dejando caer de sus hombros, como por descuido, el chal amarillo y uno de los tirantes del vestido. Ya no es una mujer fría y distante, sino una joven accesible y cercana, de carne y hueso, que exhibe su belleza sin recato. El cuadro se lo regaló a uno de sus enamorados, el príncipe Augusto de Prusia, un sobrino de Federico el Grande que le había propuesto matrimonio. Era un mocetón guapo y bien plantado, y Juliette Récamier estuvo a punto de divorciarse de su marido para casarse con él, pero al final se lo pensó mejor y rechazó el ofrecimiento, dejando a Augusto compuesto y sin novia. En este cuadro de Franz Krüger, podemos ver al príncipe posando en su casa, frente al retrato de Gérard.

Franz Krüger, El príncipe Augusto de Prusia (h. 1817), Nationalgalerie, Berlín
Mientras tanto, el señor Récamier se había convertido en uno de los banqueros de Napoleón Bonaparte. Obligado a financiar sus ruinosas campañas militares, había perdido casi toda su fortuna. Aprovechando que muchas de las amistades de Madame Récamier eran enemigos declarados del emperador, el listillo de Napoleón invitó amablemente a la pareja a que abandonase París (y así de paso se libraba de tener que pagarle la deuda a un enemigo de la patria). Los Récamier estuvieron unos años exiliados en Roma y cuando regresaron, se instalaron en un pisito mucho más modesto. La popularidad de Juliette seguía intacta y su salón volvió a llenarse de intelectuales, entre ellos Chateaubriand, con quien parece que la dama tuvo un romántico affaire (algunos dicen que hasta con roce).

¿Qué tenía Juliette Récamier para traer de cabeza a tantos hombres? La respuesta nos la puede dar este otro retrato que hizo de ella el escultor Joseph Chinard (existen varias copias, en mármol y terracota). Cronológicamente, este busto estaría situado entre el cuadro de David y el de Gérard, y la imagen que da de Juliette Récamier vendría a ser una combinación de ambos retratos. Por un lado, tenemos a una joven discreta y pudorosa, que no se atreve a mirarnos de frente y cubre su desnudez con un ligero chal. Por otro lado, a una mujer presumida y amante del lujo (fijaos en el elaborado peinado que lleva), que deja asomar con picardía uno de sus pechos. De cara a la galería, Juliette Récamier era la joven atractiva y sensual que vemos en el cuadro de Gérard, una mujer que hechizaba a todos con esa mezcla explosiva de carnalidad y recato, pero en las distancias cortas, cuando los admiradores se acercaban más de la cuenta, se convertía en la mujer fría y distante del retrato de David. Seducía, pero procurando que corriese el aire.

François Chinard, Madame Récamier (h.1801-1802
Esta galería de retratos de Madame Récamier quedaría un poco coja si dejásemos fuera estos curiosos cuadros del pintor surrealista René Magritte. Forman parte de una serie titulada Perspectivas, en la que el artista sustituía a los personajes de cuadros famosos por ataúdes (aquí tenéis otro ejemplo, basado en El balcón de Manet). Son divertidos e irónicos, pero también nos hacen reflexionar sobre la vanidad y la fugacidad de la vida. ¿Qué es lo que está enterrando Magritte? ¿Los estilos artísticos a los que pertenecían estas obras o el propio arte del retrato? ¿Qué sentido tiene dejar un retrato para la posteridad? ¿Puede el objeto sustituir a la persona que ha dejado de existir?

René Magritte, Perspectiva: Madame Récamier de David (1950), colección particular
René Magritte, Perspectiva: Madame Récamier de Gérard (1950), colección particular

4 de enero de 2015

Unos Reyes Magos prerrafaelitas

Marga Fdez-Villaverde
Edward Burne-Jones y Morris and Co., detalle del tapiz de La adoración de los Magos (1901)
Art Gallery of South Australia, Adelaide. 
Edward Burne-Jones y William Morris se hicieron amigos cuando estudiaban en el Exeter College de Oxford. Los dos eran muy aficionados a la poesía y a todo lo que sonase a medieval, así que no tardaron en presentarse a Dante Gabriel Rossetti, el líder de los pintores prerrafaelitas, que les apadrinó en sus primeros proyectos y se hizo muy amigo de ellos. La ideología socialista de Morris le llevó a fundar en 1861 una compañía llamada Morris and Co. Su objetivo principal era la lucha contra la industrialización, creando de forma artesanal objetos domésticos diseñados por los propios prerrafaelitas: alfombras, tapices, libros ilustrados, vidrieras, telas estampadas... De este modo, el arte podría ser accesible para todos los estratos sociales. En teoría, la idea estaba muy bien pero, en la práctica, la fabricación de estos objetos resultaba muy cara y el precio final no estaba, ni mucho menos, al alcance de cualquiera. Sea como sea, el movimiento Arts and Crafts iniciado por William Morris, revolucionó para siempre el mundo del diseño.

Frederick Hollyer, Edward Burne-Jones (izda.) y William Morris (dcha.) hacia 1890
En 1866, John Prideaux Lightfoot, rector del Exeter College, les encargó a Morris y Burne-Jones un tapiz con el tema de la adoración de los Reyes Magos para la capilla del colegio. Como antiguos alumnos de la institución, aceptaron encantados. Burne-Jones se puso manos a la obra y dibujó el boceto de la composición, con el portal de Belén, los tres Reyes Magos y un ángel sujetando la estrella entre sus manos. Cuando lo dio por concluido, fabricaron el cartón para el tapiz, haciendo ampliaciones fotográficas del boceto original y pintando más detalles sobre ellas.

Edward Burne-Jones, boceto para La adoración de los Magos (1887), colección particular
Edward Burne-Jones, cartón para el tapiz de La adoración de los Magos (1888)
Victoria and Albert Museum, Londres
Como puede verse, Burne-Jones no se esforzó mucho en pintar los fondos, que iban a estar cubiertos por los espectaculares diseños florales de John Henry Dearle, otro de los colaboradores habituales de Morris and Co. Los colores tenían que ser muy intensos para que el tapiz destacase en el interior de la capilla, un edificio neogótico lleno de vidrieras. Los empleados de Morris tardaron cerca de dos años en tejerlo. Lo hicieron en Merton Abbey, un enorme complejo textil situado al sur de Londres que Morris había adquirido para instalar sus talleres. Cuando finalmente fue expuesto en 1890, tuvo tanto éxito que acabaron tejiendo nueve tapices más, todos iguales (solo cambian algunos detalles del borde). Lamentablemente, no he conseguido encontrar ninguna fotografía decente del primer tapiz, que a día de hoy sigue colgado en la capilla del Exeter College, así que nos tendremos que conformar con el que se conserva en la Art Gallery of South Australia (podéis ampliar la imagen para verlo con más detalle). Al final del post, os dejo una lista con la ubicación del resto de tapices.

Edward Burne-Jones y Morris and Co., La adoración de los Magos (1901)
Art Gallery of South Australia, Adelaide
La corona que vemos en el suelo, justo debajo de los pies del ángel, simboliza el reinado de Jesucristo sobre la humanidad y es una copia descarada de la que pintó Jan van Eyck, en el siglo XV, para la figura de la Virgen del Políptico de Gante, también conocido como La adoración del Cordero Místico (un retablo que, por sí solo, justifica una visita a la ciudad belga).

Jan van Eyck, fragmento del Políptico de Gante (1432), Catedral de San Bavón, Gante
Jan van Eyck, detalle de la corona de la Virgen (1432)
Antes de que acabasen de fabricar el primer tapiz, la ciudad de Birmingham le encargó a Burne-Jones una obra de gran formato para el museo municipal. El artista, que había nacido allí, no pudo negarse y acudió a su boceto de La adoración de los Magos para pintar una gigantesca acuarela sobre papel de casi cuatro metros de anchura (más o menos el tamaño que tenían los tapices), que tituló La estrella de Belén. La fotógrafa Barbara Leighton inmortalizó a Burne-Jones subido a una escalera frente a la obra, la acuarela más grande de todo el siglo XIX.

La composición es prácticamente la misma pero, en este caso, Burne-Jones sustituye los floripondios de Dearle por un prado verde y se recrea más en los detalles de las joyas y las vestimentas (el diseño de un tapiz no puede ser excesivamente detallado, porque sería imposible tejerlo). Las figuras son elegantes y estilizadas, como todas las que pintaba el artista, y el cuadro es precioso, pero muy incongruente. San José va tapado hasta el cuello y ha cortado con el hacha unas ramitas para encender una hoguera. Se supone que es invierno y que hace frío, ¿qué pinta entonces en el cuadro un prado verde y florecido, típicamente primaveral? Y lo más importante de todo, ¿qué narices hace el niño desnudo? Si los servicios sociales hubiesen pasado por allí, la historia habría sido muy distinta. La afición de los prerrafaelitas por lo medieval queda patente en la figura de Gaspar, que Burne-Jones ha convertido en un auténtico caballero de la Tabla Redonda. Sin duda, es el Gaspar más sexy de la historia de la pintura.

Edward Burne-Jones, La estrella de Belén (1887-1890), Birmingham Museum and Art Gallery
Barbara Leighton, Burne-Jones pintando La estrella de Belén (1890)
Durante varios años, Burne-Jones se dedicó a matar el tiempo pintando una serie de treinta y ocho acuarelas circulares inspiradas en nombres de flores, que fue pegando en un libro que tituló The Flower Book. Curiosamente, volvió a utilizar la figura del ángel flotante de La adoración de los Magos, con ligeros cambios, para ilustrar la página de una flor comunmente llamada "estrella de Belén" (nombre científico Ornithogalum umbellatum). Tras la muerte del artista, su viuda Georgiana Burne-Jones, decidió publicar una edición de 300 copias del libro y luego vendió el original al Museo Británico. No puede negarse que supieron sacarle partido al boceto inicial...

Edward Burne-Jones, ilustración para la Ornithogalum umbellatum
Libro de las flores (1882-1898), British Museum, Londres
(*) Ubicación actual de algunos de los tapices de La adoración de los Magos: capilla del Exeter College (Oxford), capilla del Eton College (Windsor), Museo Hermitage (San Petersburgo), Universidad Metropolitana de Manchester, Museum für Kunst und Gewerbe (Hamburgo), Art Gallery of South Australia (Adelaide), Castle Museum (Norwich), Iglesia de Saint Andrew (Roker) y Museo d'Orsay (París).

28 de diciembre de 2014

Las tragaderas de Winckelmann (El Ganimedes falso de Casanova y Mengs)

Marga Fdez-Villaverde
Johann Joachim Winckelmann, Historia del arte de la Antigüedad (Dresde, 1764) 
Antes de empezar, mis más sinceras disculpas por esta larga e injustificable ausencia. Temas ajenos a Harte con Hache me han robado el tiempo que habitualmente le dedicaba a este blog, aunque no he dejado de escribir a diario en el otro: El cuadro del día, que está a punto de cumplir su primer año de vida. Y, sin más preámbulos, vamos a por ese artículo que tengo pendiente desde el mes de septiembre y que se supone que era continuación de este otro: Ganimedes, el rollito gay de Zeus.

Los que no estén muy puestos en temas artísticos, es probable que no conozcan a Johann Joachim Winckelmann, un alemán del siglo XVIII que ostenta el honor de ser el padre de la Historia del Arte. Como buen neoclásico, Winckelmann estaba obsesionado con el arte clásico griego y romano. Se había convertido en el mayor experto en la materia y no había nadie en el mundo que supiese más que él. Por ese motivo, cuesta bastante entender cómo pudieron colarle una falsificación tan mala como esta:

Giovanni Casanova o Anton Raphael Mengs, Júpiter y Ganimedes (h. 1760)
Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma
Lo cierto es que el pobre hombre fue víctima de un cruel engaño perpetrado por sus dos mejores "amigos" en Roma, Giovanni Casanova, hermano del famoso libertino, y el pintor neoclásico Anton Raphael Mengs. Por aquel entonces, Winckelmann estaba trabajando en su obra magna, Historia del arte de la Antigüedad. Casanova y Mengs se las apañaron para que llegase a sus oídos un jugoso rumor: un oficial francés retirado, que vivía también en Roma, había comprado en el mercado negro unas pinturas murales antiguas que, según se decía, habían sido arrancadas clandestinamente de unas ruinas situadas a las afueras de la ciudad. Winckelmann se moría por verlas, así que sus amigos le pusieron en contacto con el francés, que le mostró una de ellas, la de Júpiter y Ganimedes. El resto de pinturas ni siquiera las vio (probablemente ni existían) y se tuvo que conformar con unos supuestos dibujos de las mismas que había hecho Casanova (también falsos, claro). Sigue sin estar claro quién pintó la falsificación, Mengs o Casanova, pero sí sabemos que los dos estuvieron metidos en el ajo, con la intención de dejar a Winckelmann en evidencia. Y a fe que lo consiguieron. El estudioso estaba tan feliz con el descubrimiento que lo publicó sin dudarlo en la primera edición de su Historia del arte de la Antigüedad, acompañando las descripciones de unas láminas dibujadas por el propio Casanova. De la figura de Ganimedes, decía:
"Sin duda es una de las más bellas figuras que han sobrevivido de la Antigüedad; no conozco nada que pueda compararse a su expresión, tan rebosante de deleite sensual."
Imaginaos el disgusto que se llevó cuando se enteró del engaño. Se apresuró a disculparse en los periódicos, explicando que había sido víctima de un terrible complot, y rectificó las ediciones posteriores de su libro. Este es un retrato póstumo que pintó Mengs de su "amigo" Wincklemann, que murió asesinado cuatro años después, en circunstancias poco claras (según parece, un indeseable le mató para robarle unas medallas). Por si alguien se lo pregunta, el libro que está leyendo en el cuadro es la Ilíada.


¿Cómo es posible que un experto como Winckelmann se tragase todo este cuento? Hay varios motivos posibles. A mediados del siglo XVIII, se habían descubierto las ruinas de Pompeya y Herculano. Por primera vez, pudieron verse las pinturas murales romanas que, hasta entonces, sólo se conocían por referencias. A Winckelmann le decepcionaron bastante, se las había imaginado de otra manera, más parecidas al Júpiter y Ganimedes falso que le habían enseñado. La verdad es que era una obra tan próxima al gusto neoclásico que era imposible que no le gustase. Al verla tan distinta de las pinturas romanas de Pompeya y Herculano, el buen hombre dedujo que debía ser una obra realizada por pintores griegos, superiores en todo a los romanos, y así lo expuso en su libro. La falsificación no estaba mal hecha, imitaba bastante bien el aspecto de las pinturas murales traspasadas a lienzo, y además tenía algunas partes restauradas que supuestamente completaban los fragmentos perdidos.

Sin embargo, el motivo principal por el que Winckelmann se enamoró de Júpiter y Ganimedes fue otro. Era el tema homosexual por excelencia de la mitología clásica y Winckelmann era muy gay. Lo que más le atraía del arte clásico eran las representaciones griegas de los efebos, figuras andróginas que se alejaban del ideal de belleza atlética masculina, como el Ganimedes del cuadro. Llevaba años soñando con encontrar una representación del mito en la que los dos protagonistas demostrasen su amor de forma tan clara. Casanova y Mengs le conocían bien y lo único que tuvieron que hacer para salirse con la suya fue hacer realidad sus sueños.

En este artículo, encontraréis más información sobre esta curiosa anécdota: Tomas Pelzel, Winckelmann, Mengs and Casanova: A Reappraisal of a Famous Eighteenth Century Forgery.


29 de septiembre de 2014

Ganimedes, el rollito gay de Zeus

Marga Fdez-Villaverde
Pintor de Pentesilea, Zeus cortejando a Ganimedes (detalle de cerámica griega, h.450 a.C.)  Museo Arqueológico Nacional, Ferrara
Pintor de Pentesilea, Zeus cortejando a Ganimedes (detalle de cerámica griega, h.450 a.C.)
Museo Arqueológico Nacional, Ferrara. 
Ganimedes, el hijo del rey troyano Tros, era un adolescente guapo a rabiar. La Ilíada le describe como "el más hermoso de los mortales", un piropo para nada desdeñable. Desde bien pequeño, su padre le había puesto a trabajar como pastor, vigilando sus rebaños en el monte, para que se fuese curtiendo al aire libre (era una familia real un tanto rústica). Un buen día Zeus vislumbró al chico desde las alturas y se encaprichó de él. El jefe de dioses no tenía paciencia para el cortejo (lo suyo eran las conquistas tipo rapto), así que se transformó en águila, bajó planeando hasta las montañas y se llevó al pastorcillo volando por los aires. Para poder meter al chaval en casa sin levantar sospechas, Zeus nombró a Ganimedes copero oficial de los dioses, quitándole el puesto a Hebe, una de sus pocas hijas legítimas (el copero era el encargado de servir el néctar a los dioses, una bebida parecida al vino pero mucho más rica.) La maniobra no fue precisamente hábil. Hera, la esposa de Zeus, se puso hecha una furia: no sólo le estaba poniendo los cuernos con un chavalín imberbe, sino que además había tenido la desfachatez de dejar a su querida hija en paro. La bronca debió ser monumental, pero mereció la pena: como residente del Olimpo, Ganimedes se había convertido en un ser inmortal y su belleza perfecta no se marchitaría nunca. ¿Y qué pasó con el pobre rey de Troya, que lloraba desconsolado la pérdida de su hijo? Zeus le envió como compensación dos caballos divinos, tan veloces que podían galopar sobre el agua sin hundirse. Las lágrimas se le secaron al instante porque hombre, ya se sabe, el chaval era majete y sangre de su sangre, pero es que los caballos, menudos caballos...

El mito del rapto de Ganimedes tuvo muy buena acogida en la antigua Grecia ya que justificaba la práctica de la pederastia entre los ciudadanos: "si Zeus puede, podemos todos". La figura del padre de Ganimedes, con su buen conformar, simbolizaba el consentimiento de este tipo de relaciones por parte de los progenitores. Recordemos que en Grecia la pederastia no solo era aceptable, sino que estaba bien vista entre las clases altas. Era una relación consentida entre un adolescente (erómenos) y un hombre maduro (erastés), que actuaban como discípulo y mentor respectivamente. El adulto estaba encargado de transmitir al chico sus conocimientos sobre la vida y le enseñaba cómo comportarse en sociedad.  Generalmente, la pederastia estaba precedida por un cortejo previo y el chico era libre para decidir si aceptaba o no a ese pretendiente. Algunas veces eran relaciones castas (amor platónico) y otras veces, no. La acepción actual del término no tiene mucho que ver con lo que significaba entonces. De hecho, las mujeres también se casaban más o menos a esa edad, aunque ellas, evidentemente, no podían elegir con quien. En una época en que la esperanza de vida era muy corta y la mortalidad infantil muy alta, les convenía empezar a procrear pronto.

Pintor de Pan, Ganimedes (cerámica griega, h. 470 a.C.), Metropolitan Museum, Nueva York
Pintor de Pan, Ganimedes (cerámica griega, h. 470 a.C.), Metropolitan Museum, Nueva York
En las representaciones antiguas del mito, que podemos ver en cerámicas griegas como las de aquí arriba, Ganimedes aparece siempre como un joven imberbe (a diferencia de Zeus que, como es adulto, lleva barba). Para que se note que es casi un crío, puede estar jugando con un aro, pero su atributo más característico es el gallo, un regalo de su novio Zeus (era uno de los presentes habituales en las escenas de cortejo homosexual). Normalmente, Zeus aparece en forma humana, persiguiendo, cortejando o raptando al chico. Uno de los ejemplos más famosos del rapto de Ganimedes es esta escultura de terracota del periodo griego arcaico. El artista ha hecho a Ganimedes más canijo, para demostrarnos que su secuestrador es mayor que él. Zeus le lleva agarrado con un solo brazo, gallo incluido, y camina decidido hacia el Olimpo apoyándose en un bastón. La sonrisa que lleva puesta no es de satisfacción, es la llamada sonrisa arcaica que aparece en todas las esculturas de esta época (ya estén felices y contentos o muriéndose desangrados).

Zeus raptando a Ganimedes (terracota griega del periodo arcaico, h.480-470 a.C)  Museo Arqueológico de Olimpia
Zeus raptando a Ganimedes (terracota griega del periodo arcaico, h.480-470 a.C)
Museo Arqueológico de Olimpia
El mito de Zeus y Ganimedes siguió representándose durante toda la antigüedad (con Zeus en formato águila a partir de la época clásica), desapareció con la llegada del cristianismo y volvió a ponerse de moda en el Renacimiento. A pesar de lo escabroso del tema, se las apañaron para darle un significado religioso a la historia. En el siglo XIV, el monje benedictino medieval Petrus Bercorius escribió un libro titulado Ovidio moralizado, en el que asociaba a Ganimedes con la figura de San Juan Evangelista, cuyo símbolo era también un águila (evidentemente, el águila de Juan no se lo llevaba volando hasta su nido para hacer cochinadas con él, pero eso era un detalle que podía obviarse). Para algunos humanistas, Ganimedes se convirtió también en un símbolo del alma humana, que era transportada por Dios (águila) hacia el cielo. El caso es que el mito de Zeus y Ganimedes era un tema ideal para los techos de los palacios, con el águila y el efebo volando entre nubes, y había que buscar la excusa perfecta para poder pintarlo.

En este fresco de la Villa Farnesina, Baldassare Peruzzi pinta un Ganimedes rubito, andrógino y muy casto que, mientras se agarra al ala del águila con una mano, sujeta el trapito con la otra, para no enseñar más de la cuenta. Lo único que no me acaba de cuadrar es la dirección en la que le vuela el pelo, porque se supone que van hacia arriba, ¿no? Aun así, es precioso.

Baldassare Peruzzi, El rapto de Ganimedes (h. 1510), Villa Farnesina, Roma
Baldassare Peruzzi, El rapto de Ganimedes (h. 1510), Villa Farnesina, Roma
Esta otra versión de Correggio forma parte de una serie de cuatro pinturas sobre los amoríos de Zeus. Ganimedes, que se ha quedado con el trasero al aire, se agarra con fuerza a las plumas del ave para no caerse, pero por lo demás no se le ve demasiado apurado, como si ser raptado por un águila fuese lo más natural del mundo. El formato alargado del lienzo contribuye a crear una sensación de movimiento ascendente, al igual que el punto de vista bajo y la dirección de la mirada del perro, que se queda en tierra ladrando mientras ve como su amo desaparece con el pájaro.

Antonio Allegri da Correggio, El rapto de Ganimedes (1531-1532), Kunsthistorisches Museum, Viena
Antonio Allegri da Correggio, El rapto de Ganimedes (1531-1532), Kunsthistorisches Museum, Viena
Unos años más tarde, ya en el Barroco, Rubens pintó dos cuadros sobre este tema. En el primero de ellos, una obra más de juventud, Ganimedes ya ha llegado al Olimpo. Le vemos sentado cómodamente en el regazo de Zeus mientras Hebe le entrega la copa, en pleno traspaso de poderes. Al fondo, los dioses celebran un banquete. La segunda versión fue un encargo de Felipe IV para la Torre de la Parada y es mucho más barroca. Rubens pinta a un Ganimedes algo falto de ejercicio o sobrado de alimento, que patalea para intentar escapar del águila (por fin uno que se resiste). Las dos figuras se entrelazan formando una espiral llena de tensión y dinamismo.

Peter Paul Rubens, Ganimedes (1611-1612), The Princerly Collections, Lichtestein
Peter Paul Rubens, Ganimedes (1611-1612), The Princerly Collections, Lichtestein
Peter Paul Rubens, El rapto de Ganimedes (1936), Museo del Prado, Madrid
Peter Paul Rubens, El rapto de Ganimedes (1936), Museo del Prado, Madrid
Por su parte, Rembrandt pintó una versión moralizante del tema, encargo de un mecenas calvinista. En vez de ilustrar el mito a la manera clásica, el artista retrata a Ganimedes como un niño de pecho que está siendo raptado por un temible pajarraco. La criatura está tan aterrorizada que se está haciendo pis de puro miedo. A pesar de ser una obra contemporánea a la segunda versión que había hecho Rubens, la forma de tratar el tema no puede ser más distinta (católicos vs. protestantes)

Rembrandt van Rijn, El rapto de Ganimedes (1635), Gemäldegalerie, Dresde
Rembrandt van Rijn, El rapto de Ganimedes (1635), Gemäldegalerie, Dresde
Y acabamos el paseo con esta preciosa obra del escultor danés Bertel Thorvaldsen. Ganimedes se arrodilla en el suelo para darle de beber el néctar a Zeus, que debe estar agotado después del vuelo. Como buen escultor neoclásico, Thorvaldsen evita representar el momento del rapto. En esa época, preferían las obras armónicas, reposadas y equilibradas. Vistas de frente, las dos figuras forman un triángulo casi perfecto. Ganimedes va completamente desnudo, aunque tiene el trapito al lado por si refresca, y lleva el gorro frigio típico de los pastores.

Bertel Thorvaldsen, Ganimedes con el águila de Zeus (1817), Museo Thorvaldsen, Copenhague
Bertel Thorvaldsen, Ganimedes con el águila de Zeus (1817), Museo Thorvaldsen, Copenhague
En la próxima entrada, seguiré hablando de este tema, con una obra tan curiosa que necesita un artículo completo para ella sola. ¡Hasta entonces!

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