18 de enero de 2015

El espárrago de Manet

Henri Fantin-Latour, Retrato de Édouard Manet (1867), Art Institute, Chicago

Dado que el título de esta entrada puede dar lugar a equívocos, me gustaría aclarar de antemano que no vamos a hablar de "ese" espárrago de Manet, del que no disponemos de información suficiente, sino de su espárrago artístico. A pesar de haber revolucionado el mundo del arte con sus escandalosas pinturas, Manet fue durante toda su vida un dandy de manual, como podemos ver en este magnífico retrato de Fantin-Latour. A los parisinos de esa época, les costaba reconciliar la imagen de este caballero de buena familia con el artista bohemio que pintaba prostitutas sin despeinarse siquiera. Quizás por ese motivo, Fantin-Latour envió este retrato al Salón de París de 1867, para demostrar que el señor Manet, cuyas obras habían sido rechazadas por el jurado, era un hombre de lo más respetable. Y quizás por ese motivo, el hombre respetable había reaccionado al rechazo del Salón pagando de su bolsillo el alquiler de un pabellón para mostrar sus mejores cuadros al público. Pero nada mejor que la famosa anécdota del espárrago para ilustrar la elegancia y el ingenio de este artista genial.

El otro protagonista de la historia es Charles Ephrussi, un importante coleccionista y mecenas que, con muy buen ojo crítico, les compró un montón de obras a los impresionistas cuando aún eran denostados por casi todo el mundo. Charles Ephrussi, que procedía de una familia de empresarios y banqueros de origen ucraniano, era otro dandy al que le salían los billetes por las orejas. Marcel Proust se inspiró en él para crear al duque de Guermantes, uno de los personajes de En busca del tiempo perdido. La historia comienza cuando Ephrussi decide comprarle a Manet este bodegón que veis aquí abajo.

Édouard Manet, Manojo de espárragos (1880), Museo Wallraf-Ritchartz, Colonia

Este delicioso manojo de espárragos estaba inspirado en los bodegones holandeses del Siglo de Oro. Como ya hemos dicho más veces, a Manet le encantaba reinterpretar con su particular estilo pictórico las obras del pasado. El cuadro en cuestión recuerda mucho a los bodegones del pintor barroco Adriaen Coorte, un artista que también fue revolucionario en su momento por sus obras minimalistas y sin pretensiones. En esa época, lo que estaba de moda eran los llamados "bodegones suntuosos" o pronkstilleven, llenos de objetos lujosos y alimentos carísimos que reflejaban el poderío económico del comprador. Las obras de Adriaen Coorte eran todo lo contrario: un fondo oscuro y unas pocas frutas o verduras colocadas sobre una base de piedra e iluminadas fuertemente desde un lateral; bastante más parecidas a los sobrios bodegones españoles de Zurbarán o Sánchez Cotán que a los de sus contemporáneos holandeses. Curiosamente, el tema favorito de Coorte eran los espárragos, de los que pintó varias versiones. ¿Pero conocía Manet las obras de este artista? Es poco probable, ya que fue un pintor prácticamente desconocido hasta los años cincuenta del pasado siglo (como vulgarmente se dice, solo le conocían en su pueblo, la ciudad de Middelburg). La esposa de Manet, Suzanne Leenhoff, era holandesa y Manet visitó varias veces ese país con ella, pero no sabemos con certeza si tuvo la oportunidad de ver alguna obra de Coorte o no.

Adriaen Coorte, Bodegón con espárragos (1697), Rijksmuseum, Amsterdam

El precio que Manet le había puesto al cuadro era de ochocientos francos, pero a Ephrussi le gustó tanto que decidió pagarle mil. Lo de dar la vuelta era un poco cutre para dos señoritingos como ellos, así que Manet se puso manos a la obra y pintó otro bodegón, de menor tamaño, con un único espárrago y se lo envió a Ephrussi con la siguiente nota: "Il en manquait une à votre botte" (le faltaba uno a su manojo). Clase y distinción elevadas al cuadrado.

El bodegón del manojo de espárragos es una maravilla, con ese contraste entre el fondo oscuro, el verde de las hojas y los tonos crema, gris y malva de los espárragos. A pesar de que las pinceladas son rápidas y muy visibles, los espárragos de Manet son tan apetitosos y realistas como los de Coorte, que tenía una técnica mucho más minuciosa. Sin embargo, la composición frontal con los espárragos en el centro es bastante tradicional, cosa que no sucede en el cuadrito del espárrago suelto. Manet lo coloca totalmente descentrado, en la parte inferior del lienzo, sobresaliendo ligeramente de la mesa de mármol y visto desde arriba. El contraste ha desaparecido. El espárrago y el fondo son prácticamente del mismo color, pero Manet se las ha arreglado para conseguir que destaque sobre la mesa utilizando una variedad de matices enorme. Un bodegón sencillísimo, pero lleno de virtuosismo técnico.

Por cierto, ¿os habéis fijado que en el bodegón de Coorte también hay un espárrago suelto?

Édouard Manet, Espárrago (1880), Museo d'Orsay, París

11 de enero de 2015

Las dos caras de Madame Récamier

Jacques-Louis David, Madame Récamier (1800), Museo del Louvre, París

Esta chica del cuadro es Madame Récamier, una de las mujeres más populares de la Francia postrevolucionaria. Jeanne Françoise Julie Adélaïde Bernard, Juliette para los amigos (entre los que nos incluiremos para ahorrar en letras), era la única hija de una familia burguesa de Lyon. Cuando cumplió quince años, sus padres la casaron con un viejo amigo de la casa, un banquero cuarentón y millonetis llamado Jacques-Rose Récamier. El buen hombre respetó siempre la castidad de su señora, que se negó en redondo a consumar el matrimonio (y eso que estuvieron casados casi treinta y siete años). Según las malas lenguas, Récamier era en realidad el padre ilegítimo de la moza y se habría casado con ella para que ella pudiese heredar su fortuna. En plena época del Terror, el pobre desgraciado veía peligrar su cabeza día sí y día también. El caso es que al final se libró de la guillotina y la pareja se estableció con gran pompa en París. Juliette se convirtió rápidamente en la chica de moda la capital. Su salón literario congregaba a los grandes intelectuales y artistas de la época y ella encandilaba a todos con su belleza y su forma de ser: dulce, modesta, encantadora, aficionada al arte y muy leída. Estaba siempre rodeada de admiradores que babeaban a sus pies sin ningún pudor pero, que se sepa con certeza, nunca se encamó con ninguno. Juliette no se acostaba con su marido, pero tampoco le ponía los cuernos.

Juliette Récamier tenía veintitrés años cuando le encargó el retrato a Jacques-Louis David, el pintor más reputado del momento. El artista la pintó recostada en un diván, con un vestido imperio blanco, que imita las túnicas clásicas, y el pelo recogido a la antigua. Los escasos muebles que vemos en el cuadro están inspirados en los que se habían encontrado en las excavaciones arqueológicas de Pompeya y Herculano (era la última moda en París). La mujer nos está dando la espalda, pero ha girado la cabeza para mirarnos. Esta postura, que más adelante copiaría Ingres en su Gran odalisca, hace que se establezca una distancia infranqueable entre la modelo y el espectador. Madame Récamier es un "mírame y no me toques", una belleza que solo podemos admirar de lejos, lo que la hace aún más deseable. El cuadro prometía mucho, pero al final quedó inconcluso. Las paredes y el suelo quedaron solo abocetados, con esas pinceladas sueltas de tonos ocres que hoy nos parecen casi impresionistas (pero que no lo eran). El artista trabajaba muy despacio, no acababa de estar satisfecho con el resultado y amenazaba con empezar todo el cuadro de nuevo. Juliette Récamier no lo veía claro. Su objetivo era que la inmortalizasen antes de que se le pasase el arroz, así que le encargó otro retrato a François Gérard, uno de los discípulos de David. Como era de esperar, al maestro le sentó como un tiro que un advenedizo sin experiencia le quitase el sitio y dejó el cuadro sin acabar, o bien la señora prescindió de sus servicios, no lo sabemos. El artista le pidió permiso a la dama para quedarse con la obra y la conservó en su estudio hasta el final de sus días.

François Gérard, Madame Récamier (1805), Musée Carnavalet, París

El retrato de Gérard no tiene nada que ver con el de Jacques-Louis David. Juliette Récamier vuelve a posar vestida de blanco, descalza y sentada en una butaca de inspiración clásica, pero esta vez no lo hace en un interior, sino en un porche o logia. En vez de darnos la espalda, nos mira con coquetería, dejando caer de sus hombros, como por descuido, el chal amarillo y uno de los tirantes de su vestido. Ya no es una mujer fría y distante, sino una joven accesible y cercana. Esta Madame Récamier es una mujer insinuante, de carne y hueso, que exhibe su belleza sin recato. El cuadro se lo regaló a uno de sus enamorados, el príncipe Augusto de Prusia, un sobrino de Federico el Grande que le había propuesto matrimonio. Era un mocetón guapo y bien plantado, y Juliette Récamier estuvo a punto de divorciarse de su marido para casarse con él, pero al final se lo pensó mejor y rechazó el ofrecimiento, dejando a Augusto compuesto y sin novia. En este cuadro de Franz Krüger, podemos ver al príncipe posando en su casa, frente al retrato de Gérard.

Franz Krüger, El príncipe Augusto de Prusia (h. 1817), Nationalgalerie, Berlín

Mientras tanto, el señor Récamier se había convertido en uno de los banqueros de Napoleón Bonaparte. Obligado a financiar sus ruinosas campañas militares, había perdido casi toda su fortuna. Aprovechando que muchas de las amistades de Madame Récamier eran enemigos declarados del emperador, el listillo de Napoleón invitó amablemente a la pareja a que abandonase París (y así de paso se libraba de tener que pagarle la deuda a un enemigo de la patria). Los Récamier estuvieron unos años exiliados en Roma y cuando regresaron, se instalaron en un pisito mucho más modesto. La popularidad de Juliette seguía intacta y su salón volvió a llenarse de intelectuales, entre ellos Chateaubriand, con quien parece que la dama tuvo un romántico affaire (algunos dicen que hasta con tocamientos).

¿Qué tenía Juliette Récamier para traer de cabeza a tantos hombres? La respuesta nos la puede dar este otro retrato que hizo de ella el escultor Joseph Chinard (existen varias copias, en mármol y terracota). Cronológicamente, este busto estaría situado entre el cuadro de David y el de Gérard, y la imagen que da de Juliette Récamier vendría a ser una combinación de ambos retratos. Por un lado, tenemos a una joven discreta y pudorosa, que no se atreve a mirarnos de frente y cubre su desnudez con un ligero chal. Por otro lado, a una mujer presumida y amante del lujo (fijaos en el elaborado peinado que lleva), que deja asomar con picardía uno de sus pechos. De cara a la galería, Juliette Récamier era la joven atractiva y sensual que vemos en el cuadro de Gérard, una mujer que hechizaba a todos con esa mezcla explosiva de carnalidad y recato, pero en las distancias cortas, cuando los admiradores se acercaban más de la cuenta, se convertía en la mujer fría y distante del retrato de David. Seducía, pero manteniendo las distancias (lo que en lenguaje coloquial viene a ser una calientabraguetas).

François Chinard, Madame Récamier (h.1801-1802

Esta galería de retratos de Madame Récamier quedaría un poco coja si dejásemos fuera estos curiosos cuadros del pintor surrealista René Magritte. Forman parte de una serie titulada Perspectivas, en la que el artista sustituía a los personajes de cuadros famosos por ataúdes (aquí tenéis otro ejemplo, basado en El balcón de Manet). Son divertidos e irónicos, pero también nos hacen reflexionar sobre la vanidad y la fugacidad de la vida. ¿Qué es lo que está enterrando Magritte? ¿Los estilos artísticos a los que pertenecían estas obras o el propio arte del retrato? ¿Qué sentido tiene dejar un retrato para la posteridad? ¿Puede el objeto sustituir a la persona que ha dejado de existir?

René Magritte, Perspectiva: Madame Récamier de David (1950), colección particular
René Magritte, Perspectiva: Madame Récamier de Gérard (1950), colección particular

4 de enero de 2015

Unos Reyes Magos prerrafaelitas

Edward Burne-Jones y Morris and Co., detalle del tapiz de La adoración de los Magos (1901)
Art Gallery of South Australia, Adelaide

Edward Burne-Jones y William Morris se hicieron amigos cuando estudiaban en el Exeter College de Oxford. Los dos eran muy aficionados a la poesía y a todo lo que sonase a medieval, así que no tardaron en presentarse a Dante Gabriel Rossetti, el líder de los pintores prerrafaelitas, que les apadrinó en sus primeros proyectos y se hizo muy amigo de ellos. La ideología socialista de Morris le llevó a fundar en 1861 una compañía llamada Morris and Co. Su objetivo principal era la lucha contra la industrialización, creando de forma artesanal objetos domésticos diseñados por los propios prerrafaelitas: alfombras, tapices, libros ilustrados, vidrieras, telas estampadas... De este modo, el arte podría ser accesible para todos los estratos sociales. En teoría, la idea estaba muy bien pero, en la práctica, la fabricación de estos objetos resultaba muy cara y el precio final no estaba, ni mucho menos, al alcance de cualquiera. Sea como sea, el movimiento Arts and Crafts iniciado por William Morris, revolucionó para siempre el mundo del diseño.

Frederick Hollyer, Edward Burne-Jones (izda.) y William Morris (dcha.) hacia 1890

En 1866, John Prideaux Lightfoot, rector del Exeter College, les encargó a Morris y Burne-Jones un tapiz con el tema de la adoración de los Reyes Magos para la capilla del colegio. Como antiguos alumnos de la institución, aceptaron encantados. Burne-Jones se puso manos a la obra y dibujó el boceto de la composición, con el portal de Belén, los tres Reyes Magos y un ángel sujetando la estrella entre sus manos. Cuando lo dio por concluido, fabricaron el cartón para el tapiz, haciendo ampliaciones fotográficas del boceto original y pintando más detalles sobre ellas.

Edward Burne-Jones, boceto para La adoración de los Magos (1887), colección particular
Edward Burne-Jones, cartón para el tapiz de La adoración de los Magos (1888)
Victoria and Albert Museum, Londres

Como puede verse, Burne-Jones no se esforzó mucho en pintar los fondos, que iban a estar cubiertos por los espectaculares diseños florales de John Henry Dearle, otro de los colaboradores habituales de Morris and Co. Los colores tenían que ser muy intensos para que el tapiz destacase en el interior de la capilla, un edificio neogótico lleno de vidrieras. Los empleados de Morris tardaron cerca de dos años en tejerlo. Lo hicieron en Merton Abbey, un enorme complejo textil situado al sur de Londres que Morris había adquirido para instalar sus talleres. Cuando finalmente fue expuesto en 1890, tuvo tanto éxito que acabaron tejiendo nueve tapices más, todos iguales (solo cambian algunos detalles del borde). Lamentablemente, no he conseguido encontrar ninguna fotografía decente del primer tapiz, que a día de hoy sigue colgado en la capilla del Exeter College, así que nos tendremos que conformar con el que se conserva en la Art Gallery of South Australia (podéis ampliar la imagen para verlo con más detalle). Al final del post, os dejo una lista con la ubicación del resto de tapices.

Edward Burne-Jones y Morris and Co., La adoración de los Magos (1901)
Art Gallery of South Australia, Adelaide

La corona que vemos en el suelo, justo debajo de los pies del ángel, simboliza el reinado de Jesucristo sobre la humanidad y es una copia descarada de la que pintó Jan van Eyck, en el siglo XV, para la figura de la Virgen del Políptico de Gante, también conocido como La adoración del Cordero Místico (un retablo que, por sí solo, justifica una visita a la ciudad belga).

Jan van Eyck, fragmento del Políptico de Gante (1432), Catedral de San Bavón, Gante
Jan van Eyck, detalle de la corona de la Virgen (1432)

Antes de que acabasen de fabricar el primer tapiz, la ciudad de Birmingham le encargó a Burne-Jones una obra de gran formato para el museo municipal. El artista, que había nacido allí, no pudo negarse y acudió a su boceto de La adoración de los Magos para pintar una gigantesca acuarela sobre papel de casi cuatro metros de anchura (más o menos el tamaño que tenían los tapices), que tituló La estrella de Belén. La fotógrafa Barbara Leighton inmortalizó a Burne-Jones subido a una escalera frente a la obra, la acuarela más grande de todo el siglo XIX.

La composición es prácticamente la misma pero, en este caso, Burne-Jones sustituye los floripondios de Dearle por un prado verde y se recrea más en los detalles de las joyas y las vestimentas (el diseño de un tapiz no puede ser excesivamente detallado, porque sería imposible tejerlo). Las figuras son elegantes y estilizadas, como todas las que pintaba el artista, y el cuadro es precioso, pero muy incongruente. San José va tapado hasta el cuello y ha cortado con el hacha unas ramitas para encender una hoguera. Se supone que es invierno y que hace frío, ¿qué pinta entonces en el cuadro un prado verde y florecido, típicamente primaveral? Y lo más importante de todo, ¿qué narices hace el niño desnudo? Si los servicios sociales hubiesen pasado por allí, la historia habría sido muy distinta. La afición de los prerrafaelitas por lo medieval queda patente en la figura de Gaspar, que Burne-Jones ha convertido en un auténtico caballero de la Tabla Redonda. Sin duda, es el Gaspar más sexy de la historia de la pintura.

Edward Burne-Jones, La estrella de Belén (1887-1890), Birmingham Museum and Art Gallery
Barbara Leighton, Burne-Jones pintando La estrella de Belén (1890)

Durante varios años, Burne-Jones se dedicó a matar el tiempo pintando una serie de treinta y ocho acuarelas circulares inspiradas en nombres de flores, que fue pegando en un libro que tituló The Flower Book. Curiosamente, volvió a utilizar la figura del ángel flotante de La adoración de los Magos, con ligeros cambios, para ilustrar la página de una flor comunmente llamada "estrella de Belén" (nombre científico Ornithogalum umbellatum). Tras la muerte del artista, su viuda Georgiana Burne-Jones, decidió publicar una edición de 300 copias del libro y luego vendió el original al Museo Británico. No puede negarse que supieron sacarle partido al boceto inicial...

Edward Burne-Jones, ilustración para la Ornithogalum umbellatum
Libro de las flores (1882-1898), British Museum, Londres

(*) Ubicación actual de algunos de los tapices de La adoración de los Magos: capilla del Exeter College (Oxford), capilla del Eton College (Windsor), Museo Hermitage (San Petersburgo), Universidad Metropolitana de Manchester, Museum für Kunst und Gewerbe (Hamburgo), Art Gallery of South Australia (Adelaide), Castle Museum (Norwich), Iglesia de Saint Andrew (Roker) y Museo d'Orsay (París).

28 de diciembre de 2014

Las tragaderas de Winckelmann

Johann Joachim Winckelmann, Historia del arte de la Antigüedad (Dresde, 1764)

Antes de empezar, mis más sinceras disculpas por esta larga e injustificable ausencia. Temas ajenos a Harte con Hache me han robado el tiempo que habitualmente le dedicaba a este blog, aunque no he dejado de escribir a diario en el otro: El cuadro del día, que está a punto de cumplir su primer año de vida. Para remediarlo, y visto que solo funciono bien a base de plazos, me he propuesto publicar cada domingo un artículo en el blog de Harte con Hache. Así que a Dios pongo por testigo de que jamás volveréis a pasar hambre hartística. Y, sin más preámbulos, vamos a por ese artículo que tengo pendiente desde el mes de septiembre y que se supone que era continuación de este otro: Ganimedes, el rollito gay de Zeus.

Los que no estén muy puestos en temas artísticos, es probable que no conozcan a Johann Joachim Winckelmann, un alemán del siglo XVIII que ostenta el honor de ser el padre de la Historia del Arte. Como buen neoclásico, Winckelmann estaba obsesionado con el arte clásico griego y romano. Se había convertido en el mayor experto en la materia y no había nadie en el mundo que supiese más que él. Por ese motivo, cuesta bastante entender cómo pudieron colarle una falsificación tan mala como esta:

Giovanni Casanova o Anton Raphael Mengs, Júpiter y Ganimedes (h. 1760)
Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma

Lo cierto es que el pobre hombre fue víctima de un cruel engaño perpetrado por sus dos mejores "amigos" en Roma, Giovanni Casanova, hermano del famoso libertino, y el pintor neoclásico Anton Raphael Mengs. Por aquel entonces, Winckelmann estaba trabajando en su obra magna, Historia del arte de la Antigüedad. Casanova y Mengs se las apañaron para que llegase a sus oídos un jugoso rumor: un oficial francés retirado, que vivía también en Roma, había comprado en el mercado negro unas pinturas murales antiguas que, según se decía, habían sido arrancadas clandestinamente de unas ruinas situadas a las afueras de la ciudad. Winckelmann se moría por verlas, así que sus amigos le pusieron en contacto con el francés, que le mostró una de ellas, la de Júpiter y Ganimedes. El resto de pinturas ni siquiera las vio (probablemente ni existían) y se tuvo que conformar con unos supuestos dibujos de las mismas que había hecho Casanova (también falsos, claro). Sigue sin estar claro quién pintó la falsificación, Mengs o Casanova, pero sí sabemos que los dos estuvieron metidos en el ajo, con la intención de dejar a Winckelmann en evidencia. Y a fe que lo consiguieron. El estudioso estaba tan feliz con el descubrimiento que lo publicó sin dudarlo en la primera edición de su Historia del arte de la Antigüedad, acompañando las descripciones de unas láminas dibujadas por el propio Casanova. De la figura de Ganimedes, decía:
"Sin duda es una de las más bellas figuras que han sobrevivido de la Antigüedad; no conozco nada que pueda compararse a su expresión, tan rebosante de deleite sensual."
Imaginaos el disgusto que se llevó cuando se enteró del engaño. Se apresuró a disculparse en los periódicos, explicando que había sido víctima de un terrible complot, y rectificó las ediciones posteriores de su libro. Este es un retrato póstumo que pintó Mengs de su "amigo" Wincklemann, que murió asesinado cuatro años después, en circunstancias poco claras (según parece, un indeseable le mató para robarle unas medallas). Por si alguien se lo pregunta, el libro que está leyendo en el cuadro es la Ilíada.


¿Cómo es posible que un experto como Winckelmann se tragase todo este cuento? Hay varios motivos posibles. A mediados del siglo XVIII, se habían descubierto las ruinas de Pompeya y Herculano. Por primera vez, pudieron verse las pinturas murales romanas que, hasta entonces, sólo se conocían por referencias. A Winckelmann le decepcionaron bastante, se las había imaginado de otra manera, más parecidas al Júpiter y Ganimedes falso que le habían enseñado. La verdad es que era una obra tan próxima al gusto neoclásico que era imposible que no le gustase. Al verla tan distinta de las pinturas romanas de Pompeya y Herculano, el buen hombre dedujo que debía ser una obra realizada por pintores griegos, superiores en todo a los romanos, y así lo expuso en su libro. La falsificación no estaba mal hecha, imitaba bastante bien el aspecto de las pinturas murales traspasadas a lienzo, y además tenía algunas partes restauradas que supuestamente completaban los fragmentos perdidos.

Sin embargo, el motivo principal por el que Winckelmann se enamoró de Júpiter y Ganimedes fue otro. Era el tema homosexual por excelencia de la mitología clásica y Winckelmann era muy gay. Lo que más le atraía del arte clásico eran las representaciones griegas de los efebos, como el Ganimedes del cuadro, figuras andróginas que se alejaban del ideal de belleza atlética masculina. Llevaba años soñando con encontrar una representación del mito en la que los dos protagonistas demostrasen su amor de forma tan clara. Casanova y Mengs le conocían muy bien y lo único que tuvieron que hacer para salirse con la suya fue hacer realidad sus sueños.

En este artículo, encontraréis más información sobre esta curiosa anécdota: Tomas Pelzel, Winckelmann, Mengs and Casanova: A Reappraisal of a Famous Eighteenth Century Forgery.


29 de septiembre de 2014

Ganimedes, el rollito gay de Zeus

Pintor de Pentesilea, Zeus cortejando a Ganimedes (detalle de cerámica griega, h.450 a.C.)  Museo Arqueológico Nacional, Ferrara
Pintor de Pentesilea, Zeus cortejando a Ganimedes (detalle de cerámica griega, h.450 a.C.)
Museo Arqueológico Nacional, Ferrara

Ganimedes, el hijo del rey troyano Tros, era un adolescente guapo a rabiar. La Ilíada le describe como "el más hermoso de los mortales", un piropo nada desdeñable. Desde bien pequeño, su padre le había puesto a trabajar como pastor, vigilando sus rebaños en el monte, para que fuese curtiéndose al aire libre (era una familia real un tanto rústica). Un buen día, Zeus vislumbró al chico desde las alturas y se encaprichó de él. El jefe de dioses no tenía paciencia para el cortejo (lo suyo eran las conquistas tipo rapto), así que se transformó en águila, bajó planeando hasta las montañas y se llevó al pastorcillo volando por los aires. Para poder meter al chaval en casa sin levantar sospechas, Zeus nombró a Ganimedes copero oficial de los dioses, quitándole el puesto a Hebe, una de sus pocas hijas legítimas (el copero era el encargado de servir el néctar a los dioses, una bebida parecida al vino pero mucho más rica.) La maniobra no fue precisamente hábil. Hera, la esposa de Zeus, se puso hecha una furia: no sólo le estaba poniendo los cuernos con un chavalín imberbe, sino que además había tenido la desfachatez de dejar a su querida hija en paro. La bronca debió ser monumental, pero mereció la pena: como residente del Olimpo, Ganimedes se había convertido en un ser inmortal y su belleza perfecta no se marchitaría nunca. ¿Y qué pasó con el pobre rey de Troya, que lloraba desconsolado la pérdida de su hijo? Zeus le envió como compensación dos caballos divinos, tan veloces que podían galopar sobre el agua sin hundirse. Las lágrimas se le secaron al instante porque hombre, ya se sabe, el chaval era majete y sangre de su sangre, pero es que los caballos...

El mito del rapto de Ganimedes tuvo muy buena acogida en la antigua Grecia ya que justificaba la práctica de la pederastia: "si Zeus puede, podemos todos". La figura del padre de Ganimedes, con su buen conformar, simbolizaba el consentimiento de este tipo de relaciones por parte de los progenitores. Recordemos que en Grecia la pederastia no solo era aceptable, sino que estaba bien vista entre las clases altas. Era una relación consentida entre un adolescente (erómenos) y un hombre maduro (erastés), que actuaban como discípulo y mentor respectivamente. El adulto estaba encargado de transmitir al chico sus conocimientos sobre la vida y le enseñaba cómo comportarse en sociedad.  Generalmente, la pederastia estaba precedida por un cortejo previo y el chico era libre para decidir si aceptaba o no a ese pretendiente. Algunas veces eran relaciones castas (amor platónico) y otras veces, no. La acepción actual del término no tiene mucho que ver con lo que significaba entonces. De hecho, las mujeres también se casaban más o menos a esa edad, aunque ellas, evidentemente, no podían elegir con quien. En una época en que la esperanza de vida era corta y la mortalidad infantil muy alta, más valía empezar a procrear pronto.

Pintor de Pan, Ganimedes (cerámica griega, h. 470 a.C.), Metropolitan Museum, Nueva York
Pintor de Pan, Ganimedes (cerámica griega, h. 470 a.C.), Metropolitan Museum, Nueva York

En las representaciones antiguas del mito, que podemos ver en cerámicas griegas como las de aquí arriba, Ganimedes aparece siempre como un joven imberbe (a diferencia de Zeus que, como es adulto, lleva barba). Para que se note que es casi un crío, puede estar jugando con un aro, pero su atributo más característico es el gallo, un regalo de su novio Zeus (era uno de los presentes habituales en las escenas de cortejo homosexual). Normalmente, Zeus aparece en forma humana, persiguiendo, cortejando o raptando al chico. Uno de los ejemplos más famosos del rapto de Ganimedes es esta escultura de terracota del periodo griego arcaico. El artista ha hecho a Ganimedes más canijo, para demostrarnos que su secuestrador es mayor que él. Zeus le lleva agarrado con un solo brazo, gallo incluido, y camina decidido hacia el Olimpo apoyándose en un bastón. La sonrisa que lleva puesta no es de satisfacción, es la llamada sonrisa arcaica que aparece en todas las esculturas de esta época (ya estén felices y contentos o muriéndose desangrados).

Zeus raptando a Ganimedes (terracota griega del periodo arcaico, h.480-470 a.C)  Museo Arqueológico de Olimpia
Zeus raptando a Ganimedes (terracota griega del periodo arcaico, h.480-470 a.C)
Museo Arqueológico de Olimpia

El mito de Zeus y Ganimedes siguió representándose durante toda la antigüedad (con Zeus en formato águila a partir de la época clásica), desapareció con la llegada del cristianismo y volvió a ponerse de moda en el Renacimiento. A pesar de lo escabroso del tema, se las apañaron para darle un significado religioso a la historia. En el siglo XIV, el monje benedictino medieval Petrus Bercorius escribió un libro titulado Ovidio moralizado, en el que asociaba a Ganimedes con la figura de San Juan Evangelista, cuyo símbolo era también un águila (evidentemente, el águila de Juan no se lo llevaba volando hasta su nido para hacer cochinadas con él, pero eso era un detalle que podía obviarse). Para algunos humanistas, Ganimedes se convirtió también en un símbolo del alma humana, que era transportada por Dios (águila) hacia el cielo. El caso es que el mito de Zeus y Ganimedes era un tema ideal para los techos de los palacios, con el águila y el efebo volando entre nubes, y había que buscar la excusa perfecta para poder pintarlo.

En este fresco de la Villa Farnesina, Baldassare Peruzzi pinta un Ganimedes rubito, andrógino y muy casto que, mientras se agarra al ala del águila con una mano, sujeta el trapito con la otra, para no enseñar más de la cuenta. Lo único que no me acaba de cuadrar es la dirección en la que le vuela el pelo, porque se supone que van hacia arriba, ¿no? Aun así, es precioso.

Baldassare Peruzzi, El rapto de Ganimedes (h. 1510), Villa Farnesina, Roma
Baldassare Peruzzi, El rapto de Ganimedes (h. 1510), Villa Farnesina, Roma

Esta otra versión de Correggio forma parte de una serie de cuatro pinturas sobre los amoríos de Zeus. Ganimedes, que se ha quedado con el trasero al aire, se agarra con fuerza a las plumas del ave para no caerse, pero por lo demás no se le ve demasiado apurado, como si ser raptado por un águila fuese lo más natural del mundo. El formato alargado del lienzo contribuye a crear una sensación de movimiento ascendente, al igual que el punto de vista bajo y la dirección de la mirada del perro, que se queda en tierra ladrando mientras ve como su amo desaparece con el pájaro.

Antonio Allegri da Correggio, El rapto de Ganimedes (1531-1532), Kunsthistorisches Museum, Viena
Antonio Allegri da Correggio, El rapto de Ganimedes (1531-1532), Kunsthistorisches Museum, Viena

Unos años más tarde, ya en el Barroco, Rubens pintó dos cuadros sobre este tema. En el primero de ellos, una obra más de juventud, Ganimedes ya ha llegado al Olimpo. Le vemos sentado cómodamente en el regazo de Zeus mientras Hebe le entrega la copa, en pleno traspaso de poderes. Al fondo, los dioses celebran un banquete. La segunda versión fue un encargo de Felipe IV para la Torre de la Parada y es mucho más barroca. Rubens pinta a un Ganimedes algo falto de ejercicio o sobrado de alimento, que patalea para intentar escapar del águila (por fin uno que se resiste). Las dos figuras se entrelazan formando una espiral llena de tensión y dinamismo.

Peter Paul Rubens, Ganimedes (1611-1612), The Princerly Collections, Lichtestein
Peter Paul Rubens, Ganimedes (1611-1612), The Princerly Collections, Lichtestein
Peter Paul Rubens, El rapto de Ganimedes (1936), Museo del Prado, Madrid
Peter Paul Rubens, El rapto de Ganimedes (1936), Museo del Prado, Madrid

Por su parte, Rembrandt pintó una versión moralizante del tema, encargo de un mecenas calvinista. En vez de ilustrar el mito a la manera clásica, el artista retrata a Ganimedes como un niño de pecho que está siendo raptado por un temible pajarraco. La criatura está tan aterrorizada que se está haciendo pis de puro miedo. A pesar de ser una obra contemporánea a la segunda versión que había hecho Rubens, la forma de tratar el tema no puede ser más distinta (católicos vs. protestantes)

Rembrandt van Rijn, El rapto de Ganimedes (1635), Gemäldegalerie, Dresde
Rembrandt van Rijn, El rapto de Ganimedes (1635), Gemäldegalerie, Dresde

Y acabamos el paseo con esta preciosa obra del escultor danés Bertel Thorvaldsen. Ganimedes se arrodilla en el suelo para darle de beber el néctar a Zeus, que debe estar agotado después del vuelo. Como buen escultor neoclásico, Thorvaldsen evita representar el momento del rapto. En esa época, preferían las obras armónicas, reposadas y equilibradas. Vistas de frente, las dos figuras forman un triángulo casi perfecto. Ganimedes va completamente desnudo, aunque tiene el trapito al lado por si refresca, y lleva el gorro frigio típico de los pastores.

Bertel Thorvaldsen, Ganimedes con el águila de Zeus (1817), Museo Thorvaldsen, Copenhague
Bertel Thorvaldsen, Ganimedes con el águila de Zeus (1817), Museo Thorvaldsen, Copenhague

En la próxima entrada, seguiré hablando de este tema, con una obra tan curiosa que necesita un artículo completo para ella sola. ¡Hasta entonces!