29 de septiembre de 2014

Ganimedes, el rollito gay de Zeus

Pintor de Pentesilea, Zeus cortejando a Ganimedes (detalle de cerámica griega, h.450 a.C.)  Museo Arqueológico Nacional, Ferrara
Pintor de Pentesilea, Zeus cortejando a Ganimedes (detalle de cerámica griega, h.450 a.C.)
Museo Arqueológico Nacional, Ferrara

Ganimedes, el hijo del rey troyano Tros, era un adolescente guapo a rabiar. La Ilíada le describe como "el más hermoso de los mortales", un piropo nada desdeñable. Desde bien pequeño, su padre le había puesto a trabajar como pastor, vigilando sus rebaños en el monte, para que fuese curtiéndose al aire libre (era una familia real un tanto rústica). Un buen día, Zeus vislumbró al chico desde las alturas y se encaprichó de él. El jefe de dioses no tenía paciencia para el cortejo (lo suyo eran las conquistas tipo rapto), así que se transformó en águila, bajó planeando hasta las montañas y se llevó al pastorcillo volando por los aires. Para poder meter al chaval en casa sin levantar sospechas, Zeus nombró a Ganimedes copero oficial de los dioses, quitándole el puesto a Hebe, una de sus pocas hijas legítimas (el copero era el encargado de servir el néctar a los dioses, una bebida parecida al vino pero mucho más rica.) La maniobra no fue precisamente hábil. Hera, la esposa de Zeus, se puso hecha una furia: no sólo le estaba poniendo los cuernos con un chavalín imberbe, sino que además había tenido la desfachatez de dejar a su querida hija en paro. La bronca debió ser monumental, pero mereció la pena: como residente del Olimpo, Ganimedes se había convertido en un ser inmortal y su belleza perfecta no se marchitaría nunca. ¿Y qué pasó con el pobre rey de Troya, que lloraba desconsolado la pérdida de su hijo? Zeus le envió como compensación dos caballos divinos, tan veloces que podían galopar sobre el agua sin hundirse. Las lágrimas se le secaron al instante porque hombre, ya se sabe, el chaval era majete y sangre de su sangre, pero es que los caballos...

El mito del rapto de Ganimedes tuvo muy buena acogida en la antigua Grecia ya que justificaba la práctica de la pederastia: "si Zeus puede, podemos todos". La figura del padre de Ganimedes, con su buen conformar, simbolizaba el consentimiento de este tipo de relaciones por parte de los progenitores. Recordemos que en Grecia la pederastia no solo era aceptable, sino que estaba bien vista entre las clases altas. Era una relación consentida entre un adolescente (erómenos) y un hombre maduro (erastés), que actuaban como discípulo y mentor respectivamente. El adulto estaba encargado de transmitir al chico sus conocimientos sobre la vida y le enseñaba cómo comportarse en sociedad.  Generalmente, la pederastia estaba precedida por un cortejo previo y el chico era libre para decidir si aceptaba o no a ese pretendiente. Algunas veces eran relaciones castas (amor platónico) y otras veces, no. La acepción actual del término no tiene mucho que ver con lo que significaba entonces. De hecho, las mujeres también se casaban más o menos a esa edad, aunque ellas, evidentemente, no podían elegir con quien. En una época en que la esperanza de vida era corta y la mortalidad infantil muy alta, más valía empezar a procrear pronto.

Pintor de Pan, Ganimedes (cerámica griega, h. 470 a.C.), Metropolitan Museum, Nueva York
Pintor de Pan, Ganimedes (cerámica griega, h. 470 a.C.), Metropolitan Museum, Nueva York

En las representaciones antiguas del mito, que podemos ver en cerámicas griegas como las de aquí arriba, Ganimedes aparece siempre como un joven imberbe (a diferencia de Zeus que, como es adulto, lleva barba). Para que se note que es casi un crío, puede estar jugando con un aro, pero su atributo más característico es el gallo, un regalo de su novio Zeus (era uno de los presentes habituales en las escenas de cortejo homosexual). Normalmente, Zeus aparece en forma humana, persiguiendo, cortejando o raptando al chico. Uno de los ejemplos más famosos del rapto de Ganimedes es esta escultura de terracota del periodo griego arcaico. El artista ha hecho a Ganimedes más canijo, para demostrarnos que su secuestrador es mayor que él. Zeus le lleva agarrado con un solo brazo, gallo incluido, y camina decidido hacia el Olimpo apoyándose en un bastón. La sonrisa que lleva puesta no es de satisfacción, es la llamada sonrisa arcaica que aparece en todas las esculturas de esta época (ya estén felices y contentos o muriéndose desangrados).

Zeus raptando a Ganimedes (terracota griega del periodo arcaico, h.480-470 a.C)  Museo Arqueológico de Olimpia
Zeus raptando a Ganimedes (terracota griega del periodo arcaico, h.480-470 a.C)
Museo Arqueológico de Olimpia

El mito de Zeus y Ganimedes siguió representándose durante toda la antigüedad (con Zeus en formato águila a partir de la época clásica), desapareció con la llegada del cristianismo y volvió a ponerse de moda en el Renacimiento. A pesar de lo escabroso del tema, se las apañaron para darle un significado religioso a la historia. En el siglo XIV, el monje benedictino medieval Petrus Bercorius escribió un libro titulado Ovidio moralizado, en el que asociaba a Ganimedes con la figura de San Juan Evangelista, cuyo símbolo era también un águila (evidentemente, el águila de Juan no se lo llevaba volando hasta su nido para hacer cochinadas con él, pero eso era un detalle que podía obviarse). Para algunos humanistas, Ganimedes se convirtió también en un símbolo del alma humana, que era transportada por Dios (águila) hacia el cielo. El caso es que el mito de Zeus y Ganimedes era un tema ideal para los techos de los palacios, con el águila y el efebo volando entre nubes, y había que buscar la excusa perfecta para poder pintarlo.

En este fresco de la Villa Farnesina, Baldassare Peruzzi pinta un Ganimedes rubito, andrógino y muy casto que, mientras se agarra al ala del águila con una mano, sujeta el trapito con la otra, para no enseñar más de la cuenta. Lo único que no me acaba de cuadrar es la dirección en la que le vuela el pelo, porque se supone que van hacia arriba, ¿no? Aun así, es precioso.

Baldassare Peruzzi, El rapto de Ganimedes (h. 1510), Villa Farnesina, Roma
Baldassare Peruzzi, El rapto de Ganimedes (h. 1510), Villa Farnesina, Roma

Esta otra versión de Correggio forma parte de una serie de cuatro pinturas sobre los amoríos de Zeus. Ganimedes, que se ha quedado con el trasero al aire, se agarra con fuerza a las plumas del ave para no caerse, pero por lo demás no se le ve demasiado apurado, como si ser raptado por un águila fuese lo más natural del mundo. El formato alargado del lienzo contribuye a crear una sensación de movimiento ascendente, al igual que el punto de vista bajo y la dirección de la mirada del perro, que se queda en tierra ladrando mientras ve como su amo desaparece con el pájaro.

Antonio Allegri da Correggio, El rapto de Ganimedes (1531-1532), Kunsthistorisches Museum, Viena
Antonio Allegri da Correggio, El rapto de Ganimedes (1531-1532), Kunsthistorisches Museum, Viena

Unos años más tarde, ya en el Barroco, Rubens pintó dos cuadros sobre este tema. En el primero de ellos, una obra más de juventud, Ganimedes ya ha llegado al Olimpo. Le vemos sentado cómodamente en el regazo de Zeus mientras Hebe le entrega la copa, en pleno traspaso de poderes. Al fondo, los dioses celebran un banquete. La segunda versión fue un encargo de Felipe IV para la Torre de la Parada y es mucho más barroca. Rubens pinta a un Ganimedes algo falto de ejercicio o sobrado de alimento, que patalea para intentar escapar del águila (por fin uno que se resiste). Las dos figuras se entrelazan formando una espiral llena de tensión y dinamismo.

Peter Paul Rubens, Ganimedes (1611-1612), The Princerly Collections, Lichtestein
Peter Paul Rubens, Ganimedes (1611-1612), The Princerly Collections, Lichtestein
Peter Paul Rubens, El rapto de Ganimedes (1936), Museo del Prado, Madrid
Peter Paul Rubens, El rapto de Ganimedes (1936), Museo del Prado, Madrid

Por su parte, Rembrandt pintó una versión moralizante del tema, encargo de un mecenas calvinista. En vez de ilustrar el mito a la manera clásica, el artista retrata a Ganimedes como un niño de pecho que está siendo raptado por un temible pajarraco. La criatura está tan aterrorizada que se está haciendo pis de puro miedo. A pesar de ser una obra contemporánea a la segunda versión que había hecho Rubens, la forma de tratar el tema no puede ser más distinta (católicos vs. protestantes)

Rembrandt van Rijn, El rapto de Ganimedes (1635), Gemäldegalerie, Dresde
Rembrandt van Rijn, El rapto de Ganimedes (1635), Gemäldegalerie, Dresde

Y acabamos el paseo con esta preciosa obra del escultor danés Bertel Thorvaldsen. Ganimedes se arrodilla en el suelo para darle de beber el néctar a Zeus, que debe estar agotado después del vuelo. Como buen escultor neoclásico, Thorvaldsen evita representar el momento del rapto. En esa época, preferían las obras armónicas, reposadas y equilibradas. Vistas de frente, las dos figuras forman un triángulo casi perfecto. Ganimedes va completamente desnudo, aunque tiene el trapito al lado por si refresca, y lleva el gorro frigio típico de los pastores.

Bertel Thorvaldsen, Ganimedes con el águila de Zeus (1817), Museo Thorvaldsen, Copenhague
Bertel Thorvaldsen, Ganimedes con el águila de Zeus (1817), Museo Thorvaldsen, Copenhague

En la próxima entrada, seguiré hablando de este tema, con una obra tan curiosa que necesita un artículo completo para ella sola. ¡Hasta entonces!

21 de septiembre de 2014

El señor y la señora Collier se pintan mutuamente

John Maler Collier, Retrato de Marian Collier (1882-1883), National Portrait Gallery, Londres

Hace algunos días, mientras estaba rebuscando cuadros para el otro blog (El cuadro del día), me topé con esta curiosa pareja artística. No son muy conocidos y la verdad es que tampoco he podido encontrar mucha información sobre ellos, pero considero que los retratos que pintaron uno del otro bien merecen una entrada, aunque sea corta. 

Esta joven tan elegante que veis en la imagen es la pintora Marian Collier (Marian Huxley, de soltera). Era una de las hijas del famoso naturalista británico Thomas Henry Huxley, también conocido como "el bulldog de Darwin", por el ahínco con el que defendía sus teorías evolucionistas. En 1879, Marian contrajo matrimonio con el pintor John Maler Collier, que por aquel entonces ya era un retratista bastante famoso. Los dos habían estudiado en la Slade School of Fine Art de Londres, aunque no a la vez (John le sacaba nueve años a Marian).

Nada más casarse, John y Marian se fueron a vivir al Chelsea Embankment, donde habilitaron un estudio común para poder trabajar. Allí es donde John Collier pintó este bonito retrato de su esposa, que expuso en 1882 en la Grosvenor Gallery. En vez de intentar integrar la figura con el fondo, difuminando un poco los contornos (como si hubiese aire de por medio), el artista ha preferido delinear exageradamente la silueta. Este contraste tan marcado entre una figura con volumen y un fondo prácticamente plano, hace que casi parezca una imagen 3D. La flor roja la añadió a posteriori (no estaba cuando expuso la obra) y aunque permite resaltar el rubor de las mejillas de la modelo y le da más vida al cuadro, también le quita ese aire sobrio y elegante que tenía el vestido negro (probad a taparlas con la mano y me decís; a mí me gusta más sin ellas, pero es una opinión totalmente personal).

Marian Collier, Retrato de John Collier (1882-1883), National Portrait Gallery, Londres

Lo curioso es que Marian también estaba retratando a su marido mientras pintaba esta obra en su estudio (me los imagino turnándose para posar). Seguro que os habéis dado cuenta de que el cuadro que vemos en el caballete no es exactamente igual que el que había pintado John. Estos cambios no son un capricho de la artista, tienen su explicación. En primer lugar, el retrato pintado en el cuadro está invertido respecto al original. Al invertir la imagen, Marian Collier consigue que los dos personajes queden frente a frente (hubiese quedado muy feo que se pintase dándole la espalda a su marido). En segundo lugar, le ha añadido un cuello de encaje blanco al vestido. Esto le permite darle mayor visibilidad al cuerpo. A esa distancia, el vestido negro quedaría como un manchurrón oscuro y el cuadro apenas destacaría sobre el fondo lleno de trastos del estudio. La figura de John está bastante lograda, aunque es un pelín rígida (según cómo la mires, parece un maniquí). Me encanta que le haya retratado con uno de los pinceles entre los dientes, queda muy natural, pero lo que no le perdono es que no le haya pintado ni una sola mancha en el traje o en las manos. Por muy pulcro que fuese trabajando, es imposible que no se manchase ni siquiera un poco. Al igual que su marido, Marian expuso este retrato en la Grosvenor Gallery, pero un año más tarde, en 1883, con el título An Artist at Work (Un artista trabajando). La obra gustó bastante, pero le criticaron que el fondo estuviese tan abarrotado (totalmente de acuerdo).

En 1884, nació su primera y única hija, Joyce Collier, que con el tiempo se convertiría en miniaturista, haciendo honor a sus genes. Marian sufrió una fuerte depresión postparto y tres años después le diagnosticaron una "histeria nerviosa". El médico les recomendó que fuesen a París, donde podrían encontrar mejor tratamiento. Pero la salud de Marian no era buena y falleció de neumonía al poco de llegar a Francia, con solo veintisiete años.

¿Y qué hizo el desconsolado viudo? Dejar pasar dos años de duelo y casarse con la hermana menor de Marian, Ethel Huxley (no he podido encontrar ningún retrato suyo). Los Huxley eran buena gente y se llevaba estupendamente con ellos, ¿para qué arriesgarse a cambiar de familia política?

(Por cierto, John Collier es el señor que pintó el cuadro de Lady Godiva que vimos el otro día.)

15 de septiembre de 2014

Bocca Baciata

Dante Gabriel Rossetti - Fanny Cornforth - Birmingham
Dante Gabriel Rossetti, Fanny Cornforth (1868), Birmingham Museums and Art Gallery

Este bellezón de aquí arriba es Fanny Cornforth, la modelo que hizo cambiar la forma de pintar de Dante Gabriel Rossetti y que fue su compañera "infiel" durante más de veinte años. Cuando se conocieron en 1858, Fanny era una chica humilde y sin educación, que se ganaba la vida como prostituta. El artista quedó prendado de sus curvas generosas, sus ojos verdes y su impresionante melena cobriza, y le pidió que posase para él.

Por aquel entonces, Rossetti estaba trabajando en un cuadro de carácter moralista titulado Found. El protagonista es un hombre joven que detiene su carreta en medio de la calle al reconocer a su antigua novia, que se ha pasado al lado oscuro. Intenta convencerla para que vuelva con él, pero ella le rechaza y gira la cabeza avergonzada. Sabemos que se dedica al oficio más antiguo del mundo porque su vestido es demasiado lujoso para la clase social a la que pertenece (es evidente que lo ha conseguido vendiendo sus favores). El ternero blanco que está en el carro simboliza la inocencia de la chica, ahora atrapada en las redes del vicio. Para la moral victoriana, la prostitución era una plaga muy peligrosa que había que erradicar, al igual que la infidelidad femenina o el sexo fuera del matrimonio.

Dante Gabriel Rossetti - Fanny Cornforth - Found Study - Birmingham
Dante Gabriel Rossetti, Estudio para Found (1854-1855), Birmingham Museums and Art Gallery

Fanny Cornforth era la modelo perfecta para la joven prostituta del cuadro (la verdad es que casi no tenía ni que actuar). En uno de los bocetos que hizo de ella, Rossetti la pintó con la cabeza apoyada en la pared, los ojos cerrados y una expresión tan compungida que es imposible no apiadarse de la pobre infeliz. Los estudios de la obra son bastante mejores que el lienzo definitivo, que al final Rossetti dejó inacabado. La culpable fue Fanny. Al conocerla, el ideal femenino que Rossetti tenía en mente y que siempre había tratado de representar en sus cuadros cambió radicalmente. De golpe y porrazo, dejaron de gustarle las mujeres frágiles, espirituales y delicadas, encarnadas por su musa y amante Lizzie Siddal. Ahora prefería un tipo de belleza mucho más sensual, el de las mujeres perdidas, que quizás no fuesen tan malas como decían.

Dante Gabriel Rossetti - Fanny Cornforth - Found Study - Birmingham
Dante Gabriel Rossetti, Fanny Cornforth. Estudio para Found (1859-1861), Birmingham Museums and Art Gallery
Dante Gabriel Rossetti - Fanny Cornforth - Found - Delaware
Dante Gabriel Rossetti, Found (1853-1881), Delaware Art Museum

Rossetti era un mujeriego de cuidado. La relación que mantenía desde hacía varios años con Lizzie Siddal se había enfriado bastante y empezó a ponerle los cuernos con Fanny. Lizzie ya no era la joven dulce y melancólica de la que se había enamorado. Se había convertido en una mujer enfermiza, adicta al láudano, que le atormentaba con sus cambios bruscos de humor y sus escenas de celos (plenamente justificadas, todo hay que decirlo). Fanny era todo lo contrario, una chica brutota y ordinaria, fresca como una lechuga, con una personalidad arrolladora y totalmente desinhibida en temas sexuales. No le exigía fidelidad, pero tampoco se la prometía. Era un espíritu libre, igual que él.

El mejor amigo de Rossetti en esa época era el pintor George Price Boyce. Eran prácticamente inseparables: trabajaban juntos, vivían cerca uno del otro, intercambiaban bocetos y cuadros, utilizaban a las mismas modelos... y compartían a Fanny. Durante varios meses, mantuvieron un amistoso ménage a trois que Rossetti inmortalizó en una de sus mejores obras, Bocca Baciata, un retrato de Fanny encargado por el propio Boyce. En la parte trasera del cuadro, Rossetti añadió un proverbio que aparece en uno de los cuentos del Decamerón de Boccaccio (jornada 2ª, novela 7ª): Bocca baciata non perde ventura, anzi rinnuova come fa la luna (La boca besada no pierde ventura, sino que se renueva como hace la luna).

Este cuento del Decamerón narra las tribulaciones de una bellísima princesa sarracena llamada Alatiel, que después de haberse pasado varios años perdida por el mundo, encamándose con ocho hombres diferentes (y disfrutando de ellos), se presenta ante su prometido, el rey del Algarve, como una doncella pura y virginal. Así es como veían Boyce y Rossetti a Fanny Conrforth: una chica que no perdía ni pizca de atractivo por el hecho de haber sido besada por tantos hombres. Es más, la experiencia adquirida, incluso sumaba puntos.

Dante Gabriel Rossetti - Fanny Cornforth - Bocca Baciatta - Museum Fine Arts Boston
Dante Gabriel Rossetti, Bocca Baciata (1859), Museum of Fine Arts, Boston

Bocca Baciata marca el inicio de la nueva etapa artística de Rossetti. A partir de entonces, se dedicaría a pintar figuras femeninas de medio cuerpo o tres cuartos, inspiradas en la pintura veneciana del siglo XVI, muy idealizadas, pero con un tipo de belleza más bien carnal, y rodeadas de flores, frutas y objetos de carácter simbólico. En este caso concreto, la manzana simboliza la tentación, la rosa blanca que Fanny lleva en el pelo es la inocencia y las caléndulas amarillas del fondo representan el dolor y los celos. Al entregarle este retrato a Boyce, cualquier tipo de rencilla que pudiese surgir entre ellos por culpa de Fanny quedaba automáticamente anulada. El cuadro era como una declaración de paz.

Dante Gabriel Rossetti - Fanny Cornforth - George Boyce
Dante Gabriel Rossetti, Fanny Cornforth y George Boyce (h.1858), Tullie House Museum, Carlisle

Además de pintor, Rossetti era un poeta estupendo. Muchos de sus cuadros están acompañados de poemas inspirados en ellos, o viceversa. Un año después de haber acabado el retrato de Fanny, escribió un precioso poema inspirado en su amante: Bocca Baciata o The Song of the Bower (El canto del tocador). Es demasiado largo para copiarlo entero, así que tendréis que conformaros con unos pocos versos (y una pésima traducción hecha por mí).
What were my prize, could I enter thy bower,
This day, to-morrow, at eve or at morn?
Large lovely arms and a neck like a tower,
Bosom then heaving that now lies forlorn.
Kindled with love-breath, (the sun's kiss is colder!)
Thy sweetness all near me, so distant to-day;
My hand round thy neck and thy hand on my shoulder,
My mouth to thy mouth as the world melts away.
 
¿Cuál sería mi premio si entrase en tu alcoba,
hoy, mañana, al anochecer o de madrugada?
Grandes y hermosos brazos y un cuello como una torre,
un pecho que jadeaba y ahora yace abandonado.
Encendido por el aliento del amor (¡el beso del sol es más frío!)
Tu dulzura tan cerca de mí, tan distante hoy;
mi mano en tu cuello y tu mano en mi hombro.
Mi boca sobre tu boca mientras el mundo se disuelve.

El mismo año en que escribió el poema, Rossetti se vio obligado a contraer matrimonio con el amor de su vida, Lizzie Siddal. Llevaba bastante tiempo dándole largas y ahora que estaba muy enferma, ya no se atrevía a decirle que no. Por supuesto, Fanny no se quedó de brazos cruzados y unos meses después, se casó con un mecánico llamado Timothy Hughes. Los votos nupciales de ambos no fueron impedimento para que siguieran siendo amantes y cuando Lizzie falleció, dos años más tarde, Fanny se fue a vivir a casa de Rossetti en calidad de "ama de llaves" (no parece que al marido le importase demasiado). En esa época, posó para otros dos cuadros del artista: Fazio's Mistress (La amante de Fazio) y Blue Bower (La alcoba azul).

Dante Gabriel Rossetti - Fanny Cornforth - Aurelia. Fazio's Mistress - Tate
Dante Gabriel Rossetti, Aurelia. La amante de Fazio (1863-1873), Tate Britain, Londres
Dante Gabriel Rossetti - Fanny Cornforth - Blue Bower - Barber Institute
Dante Gabriel Rossetti, Blue Bower (1865), The Barber Institute of Fine Arts, Birmingham
Dante Gabriel Rossetti - Fanny Cornforth - Photograph
W. y D. Downey, Fanny Cornforth (1863)

Fueron pasando los años. Fanny y Rossetti empezaron a ganar peso (ella le llamaba cariñosamente "rino" y él a ella "elefante"). Rossetti se encaprichó de Jane Morris, la esposa de su colega William Morris. Fanny se quedó viuda y volvió a casarse con un señor llamado George Bernhardt Schott, con el que puso un pub. A pesar de todo, siguieron estando juntos prácticamente hasta la muerte del artista, en 1882. ¿Quién dijo que las relaciones abiertas no son duraderas?

Dante Gabriel Rossetti - Fanny Cornforth - Photograph
De izquierda a derecha: Algernon Charles Swinburne, Dante Gabriel Rossetti,
Fanny Cornforth y William Michael Rossetti (1863)

Y acabamos con un poco de música: el aria que canta el personaje de Fenton en la ópera Falstaff de Giuseppe Verdi, que curiosamente incluye la misma frase del Decamerón: Bocca baciata non perde ventura, anzi rinnuova come fa la luna. Está interpretada por el tenor mexicano Javier Camarena.



1 de septiembre de 2014

Richard Dadd, el amigo de Osiris

Henry Hering, Richard Dadd pintando Contradicción: Oberón y Titania (h.1865)
Henry Hering, Richard Dadd pintando Contradicción: Oberón y Titania (h.1865)

Este señor de mirada alucinada es Richard Dadd (1817-1886), un pintor británico de la época victoriana que, por desgracia, no es demasiado conocido por estos lares. Era el cuarto hijo de un boticario de Chatham, un pueblecito del condado de Kent. Desde niño había tenido buena mano para el dibujo y a los veinte años se fue a Londres a estudiar arte. Rápidamente se convirtió en uno de los alumnos más prometedores de la Royal Academy of Arts y encandiló a todos con su buen humor, generosidad y simpatía. Hasta aquí, todo estupendo.

En julio de 1842, Sir Thomas Phillips, un coleccionista ricachón de la época, decidió hacer el Grand Tour por Europa y Oriente Medio y contrató a Richard Dadd como dibujante, para que le pintase souvenirs de los sitios que visitasen (lo de las postales aún no se había inventado). Phillips y Dadd recorrieron juntos Bélgica, Alemania, Suiza, Italia, Grecia, Turquía, Palestina y Egipto. Todo iba a pedir de boca hasta que de repente, durante una ruta por el Nilo, Dadd empezó a charlar con el dios Osiris y a ponerse bastante violento. Su jefe lo atribuyó a una insolación y sin darle mayor importancia al tema, continuaron el viaje. Regresaron a Italia y pasaron por el Vaticano para ver al Papa en una de sus apariciones públicas. En cuanto Dadd vislumbró al pontífice, sintió un impulso irresistible de atacarle, que logró reprimir con gran esfuerzo. Esta vez, Phillips se dio cuenta de que su dibujante había perdido definitivamente la chaveta y cuando llegaron a París, en la primavera de 1843, le envió de vuelta a Inglaterra.

Richard Dadd, Sir Thomas Phillips vestido a la turca (1842-1843), Bethlem Royal Hospital Museum, Londres
Richard Dadd, Sir Thomas Phillips vestido a la turca (1842-1843), Bethlem Royal Hospital Museum, Londres

Tras un concienzudo examen médico, el doctor aconsejó a la familia que encerrasen a Richard en un manicomio, pero no le hicieron caso. Uno de los hermanos de Dadd también estaba un poco tocado y el padre no estaba dispuesto a admitir que dos de sus seis hijos le hubiesen salido defectuosos (las enfermedades mentales eran una tara en esa época).

El 28 de agosto de ese mismo año, Richard le pidió a su padre que le acompañase de excursión a Cobham (Kent), para poder hablar largo y tendido de sus problemas. Después de cenar juntos en la posada, fueron a dar un paseo por el parque y aprovechando que estaba oscuro y no había nadie cerca, Richard saco un cuchillo y le asesinó. Aparentemente, Osiris había vuelto a comunicarse con él y le había dicho que su padre era en realidad el diablo. También debió recomendarle que huyese inmediatamente a Francia para escapar de la justicia. En el viaje de Calais a París, Dadd intentó rebanarle el gaznate a un pobre pasajero que iba con él y que supuestamente era otro de los enemigos de Osiris. Por suerte, el hombre pudo defenderse y Dadd fue arrestado por la policía francesa. Varios meses más tarde, le extraditaron a Inglaterra.

Richard Dadd pasó el resto de su vida encerrado en sanatorios psiquiátricos, primero en Bethlem Hospital de Londres, donde estuvo veinte años, y luego en un hospital de Broadmood, donde fallecería a los 69 años enfermo de tuberculosis. Contra todo pronóstico, fue un paciente tranquilo y pacífico que se pasaba las horas muertas pintando unos pequeños cuadros detallistas y minuciosos, plagados de hadas, duendes, gnomos y demás personajes mágicos.

Richard Dadd, Contradicción: Oberón y Titania (1854-1858), colección particular
Richard Dadd, Contradicción: Oberón y Titania (1854-1858), colección particular

Esta obra, titulada Contradicción: Oberón y Titania, es la que Dadd está pintando en la foto que vimos al principio. Tardó cuatro años en acabarla y se la regaló a su médico, el doctor William Charles Hood. Es una escena de la obra Sueño de una noche de verano de William Shakespeare, el escritor favorito de Dadd. En ella, aparecen Oberón y Titania, los reyes de las hadas, discutiendo por un chico indio que se esconde tras las faldas de ella. Las dos figuras de la derecha podrían ser Teseo e Hipólita, los amantes griegos de la obra, y el que está al lado de Oberón es su criado Puck. El resto del cuadro está completamente abarrotado de personajes mágicos diminutos camuflados entre la vegetación (tendréis que ampliar la imagen para verlos). Realmente, Dadd sabía cómo aprovechar un lienzo.

Su gran obra maestra es The Fairy Feller's Master Stroke (El golpe maestro del leñador de las hadas). A pesar de que es un cuadro bastante pequeño (54 x 39 cm), Dadd estuvo nueve años seguidos trabajando en él y aun así, dejó sin pintar una parte del suelo. Una vez que lo dio por terminado, escribió un largo poema para explicarlo: Elimination of a Picture and its Subject - called The Feller's Master Stroke (1865). Hay que tener en cuenta que Dadd no estaba muy fino y el texto resulta algo confuso pero por lo menos, ha permitido identificar el tema representado y a muchos de los personajes de la obra.

Richard Dadd, El golpe maestro del leñador de las hadas-The Fairy Feller's Master Stroke (1855-1864), Tate Gallery, Londres
Richard Dadd, El golpe maestro del leñador de las hadas (1855-1864), Tate Gallery, Londres

En el centro del cuadro, vemos al leñador del título, con el hacha levantada sobre su cabeza, a punto de dar el golpe maestro que partirá en dos una de las avellanas del suelo. La cáscara servirá para construir un nuevo carruaje a la diminuta reina Mab, descrito por el personaje de Mercutio en Romeo y Julieta:
Her chariot is an empty hazelnut,
Made by the joiner squirrel or old grub,
Time out o' mind the fairies' coachmakers.
And in this state she gallops night by night
Through lovers' brains, and then they dream of love.
(Su carruaje es una cáscara vacía de avellana,
fabricado por la ardilla carpintera o el viejo gorgojo,
inmemorial fabricante de carruajes de hadas.
Y de este modo ella galopa noche tras noche
por el cerebro de los amantes, provocándoles sueños de amor.)
Encontrar a la pequeñísima reina Mab dentro de este cuadro tan abigarrado es una misión no apta para impacientes, y tampoco para cegatos. No os molestéis en ampliar la imagen de arriba para buscarla porque es prácticamente imposible verla, a menos que sepas de antemano donde está. En el centro de la composición, justo encima del leñador, está sentado el "Patriarca" (así es como le llama Dadd), un anciano de barbas blancas con un tocado sospechosamente parecido al del Papa (no creo que fuese casualidad). Tiene la mano derecha levantada para indicarle al leñador cuándo debe asestar el golpe. La reina Mab está sentada dentro de su carro de avellana, en el ala derecha del sombrero del Patriarca. La parte superior de su vestido es de color rojo y lleva una corona en la cabeza. En este detalle, se la ve más o menos bien.

Richard Dadd, El golpe maestro del leñador de las hadas-The Fairy Feller's Master Stroke
Richard Dadd, El golpe maestro del leñador de las hadas (detalle)

A pesar de ser una obra muy compleja, invadida por extraños personajes fantásticos de piel grisácea, la composición es francamente buena. Entre estas figurillas y el espectador, Dadd ha pintado unos cuantos hierbajos que nos excluyen de la escena, separando su mundo del nuestro (como si estuviésemos espiando desde detrás de la vegetación).

Explicar quién es cada uno de los personajes me llevaría demasiado tiempo, así que voy a pasarle el testigo a Freddie Mercury y a su legendario grupo Queen, que en 1974 dedicaron una canción a este cuadro de Richard Dadd: The Fairy Feller's Master Stroke. Cómo última curiosidad, os animo a que busquéis al boticario con su mortero, en la esquina superior derecha del cuadro: un retrato póstumo que hizo Dadd de su padre.

Vídeo de Rien van Nispen

25 de agosto de 2014

La mutilación de Madame Manet

Edgar Degas, Monsieur y Madame Manet (1868-1869), Museo de Arte Municipal de Kitakyushu
Edgar Degas, Monsieur y Madame Manet (1868-1869), Museo de Arte Municipal de Kitakyushu

La historia de este cuadro es bastante curiosa. Es un doble retrato que hizo Edgar Degas de su amigo Édouard Manet y de su esposa Suzanne Leenhoff, de los que hablamos largo y tendido hace no mucho tiempo en esta otra entrada: Léon Köella, el hijo secreto de Manet. Suzanne era una mujer encantadora y una pianista excelente, siempre dispuesta a sentarse al piano para amenizar cualquier velada. Así es precisamente como la pinta Degas, mientras que a Manet le retrata repantingado en un sofá blanco con gesto pensativo, o más bien aburrido de tener que escuchar a su señora aporrear las teclas (según parece el hombre tenía nulo oído musical). Muy orgulloso del resultado, Degas le regaló el retrato a Manet, y éste se lo pagó con un bodegón de ciruelas que a Degas le gustó mucho.

No mucho tiempo después, Degas fue de visita a casa de los Manet y descubrió horrorizado que su amigo había mutilado el cuadro sin ningún miramiento, cortando la figura de Suzanne por la mitad. Degas le pidió explicaciones pero Manet no se las quiso o no se las supo dar, así que enfadado, agarró el cuadro y salió por la puerta sin ni siquiera decir adiós. Cuando llegó a su casa, empaquetó cuidadosamente el bodegón de las ciruelas y se lo envió a Manet acompañado de una breve nota: "Monsieur, je vous renvoie vos Prunes" (Monsieur, le devuelvo sus ciruelas).

Por lo que parece, Manet consideraba que Degas no había pintado a Suzanne lo suficientemente guapa y para compensar a la pobre mujer, la volvió a retratar él mismo tocando el piano. Las dos obras están pintadas en el mismo lugar: la silla en la que está sentada Suzanne es la misma, coinciden los sofás cubiertos con las fundas blancas y en el fondo del cuadro de Degas, aunque abocetado, se intuyen también las líneas doradas de los paneles de la pared. Era el apartamento de la madre de Manet, en la rue de Saint-Pétersburg, donde el matrimonio se había trasladado a vivir en 1866. La verdad es que Suzanne tampoco está especialmente favorecida en el cuadro de Manet (con los años, se había puesto muy jamona y Manet ya no solía retratarla), pero si la obra sobrevivió a la quema, es de suponer que el artista la encontró lo suficientemente buena.

Édouard Manet, Madame Manet al piano (h.1868), Museo d'Orsay, París
Édouard Manet, Madame Manet al piano (h.1868), Museo d'Orsay, París
Suzanne Manet en esa época

Al cabo de un tiempo, cuando se calmaron un poco los ánimos, Degas y Manet hicieron las paces. Degas se ofreció a restaurar el cuadro para devolvérselo a Manet, pintando a Suzanne más mona. Manet le dijo que vale, pero no le devolvió las ciruelas, porque ya las había vendido. El caso es que Degas lo fue dejando y dejando, Manet falleció y en la época en que se hizo esta fotografía, casi treinta años después de la pelea, el cuadro seguía colgado en la pared de su casa, con la pianista aún mutilada (el otro cuadro que se ve abajo es un bodegón de Manet titulado El jamón).

Edgar Degas y Albert Bartholomé (1895-1897)
Edgar Degas y Albert Bartholomé (1895-1897)

Unos años más tarde, Degas decidió ponerse manos a la obra y cosió una franja de lienzo en la derecha del cuadro para repintar a Suzanne, pero volvió a darle pereza y la obra se quedó tal y como la vemos ahora: el testimonio de una bronca monumental entre dos maestros de la pintura francesa.

Nota: la historia del cuadro se conoce gracias a una entrevista que le hizo a Degas mucho tiempo después el galerista Ambroise Vollard, que le preguntó por el lienzo al verlo en su estudio.