20 de agosto de 2014

La casa de Monet en Argenteuil

Claude Monet, El jardín del artista en Argenteuil (1873), National Gallery of Art, Washington
Claude Monet, El jardín del artista en Argenteuil (1873), National Gallery of Art, Washington

No está nada mal, ¿verdad? Es la casita de Argenteuil en la que viveron el pintor Claude Monet, su esposa Camille y su hijo Jean entre diciembre de 1871 y octubre de 1874. La casa en sí no era muy grande, pero tenía un jardín inmenso y estaba casi pegada al Sena, un plus importante para un artista cuyo tema favorito era el agua. El último verano que pasaron allí, Édouard Manet fue a visitarles con mucha frecuencia. La familia de Manet era muy conocida en la zona, ya que tenían una mansión enorme en Gennevilliers, justo al otro lado del río, donde al artista le gustaba pasar las vacaciones. De hecho, fue Manet quien puso en contacto a Monet con la propietaria de la casa, Madame Aubry, una antigua amiga de la familia, que al ver que el chico venía bien recomendado, aceptó alquilársela por tres años.

Claude Monet, La casa del artista en Argenteuil (1873), Art Institute, Chicago
Claude Monet, La casa del artista en Argenteuil (1873), Art Institute, Chicago

Ese verano de 1874, Manet y Monet estuvieron mucho tiempo trabajando juntos. La década anterior, Manet había logrado conmocionar a los parisinos con dos obras revolucionarias: El almuerzo sobre la hierba y Olympia. Desde entonces, los impresionistas le reverenciaban como a un dios. Poder pintar codo a codo con él, era todo un privilegio, pero es que encima, Monet había conseguido convencer a "dios" de que pintase como ellos, utilizando una paleta de colores clara y sacando el caballete al aire libre. Las obras que pintó Manet en Argenteuil durante ese verano son las más impresionistas de toda su carrera. Supongo que el experimento no acabó de convencerle porque al poco tiempo volvió a encerrarse en su estudio (lo de pintar en la calle no iba con él) y regresó a sus tonos más oscuros y contrastados.

Uno de esos días que pasaron juntos, Manet quiso pintar a la familia Monet al completo. Es una escena encantadora en la que el pintor aparece al fondo, como quien no quiere la cosa, cuidando y regando las plantas de su jardín, mientras Camille y Jean posan para Manet sentados en la hierba, muy colocaditos y elegantes. El contraste entre las dos figuras que están posando y las que se han "infiltrado" en el cuadro (Monet, las gallinas y los pollos) es sencillamente genial. Pero lo más gracioso es que ese día también había ido a visitarles Renoir y al ver a la familia ahí colocada, le pidió a Monet pinturas y lienzo, se sentó al lado de Manet e inmortalizó también la escena. El ángulo que utiliza Renoir es ligeramente distinto al de Manet (estaba sentado a su derecha) y se nota que llegó después porque Camille no mira hacia él, sino hacia Manet, que era quien la estaba pintando primero. El niño, menos disciplinado que su madre en estos temas, mira hacia el espectador en las dos obras, como si no tuviese muy claro hacia qué cámara tiene que dirigir sus ojos.

Édouard Manet, La familia Monet en su jardín de Argenteuil (1874), Metropolitan Museum, Nueva York
Édouard Manet, La familia Monet en su jardín de Argenteuil (1874), Metropolitan Museum, Nueva York
Pierre-Auguste Renoir, Madame Manet y su hijo (1874), National Gallery of Art, Washington
Pierre-Auguste Renoir, Madame Manet y su hijo (1874), National Gallery of Art, Washington

Según contó Monet muchos años más tarde, el día que pintaron estos dos cuadros, Manet iba echándole miradas furtivas a Renoir, con el rabillo del ojo. Al cabo de un rato, se levantó discretamente y le dijo a Monet al oído: "¡Este chico no tiene talento! Ya que eres amigo suyo, deberías aconsejarle que dejase la pintura". Seguramente, se lo decía en broma (aunque la verdad es que en este cuadro, Renoir no estaba muy inspirado).

Una de las cosas que más le llamaba la atención a Manet de la casa de su amigo era el taller flotante que tenía amarrado unos pocos metros más allá, a orillas del Sena. Para poder pintar mejor el agua del río y tener más libertad a la hora de escoger perspectivas, Monet encargó que le construyesen un simpático barco con una caseta encima. La idea no era suya, se la había copiado a Charles-François Daubigny, un paisajista de la generación anterior que también tenía uno. Manet le retrató trabajando en este barco-taller, acompañado por Camille, los dos a la sombra del toldo. El estilo de la obra es un tanto extraño porque Manet estaba intantando imitar la forma de pintar de Monet (sin mucho éxito, todo hay que decirlo).

Édouard Manet, Claude Monet pintando en su barco-taller en Argenteuil (1874), Neue Pinakothek, Munich
Édouard Manet, Claude Monet pintando en su barco-taller en Argenteuil (1874), Neue Pinakothek, Munich

A fines de 1874, los Monet se mudaron a otra casa recién construida de la misma calle (el boulevard Saint-Denis), propiedad del carpintero Alexandre-Adonis Flament. Allí vivieron felices y contentos durante otros cuatro años, disfrutando del jardín y del barco-taller, hasta que nació el segundo hijo de la pareja y las cosas se empezaron a complicar... Pero eso mejor lo dejamos para otro día.

Claude Monet, El barco-taller (1874), Kröller-Mullër Museum, Otterlo
Claude Monet, El barco-taller (1874), Kröller-Mullër Museum, Otterlo
Claude Monet, El barco-taller (1876), Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania
Claude Monet, El barco-taller (1876), Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania



15 de agosto de 2014

Léon Köella, el hijo secreto de Manet

Édouard Manet, Almuerzo en el estudio (1868), Neue Pinakothek, Munich
Édouard Manet, Almuerzo en el estudio (detalle, 1868), Neue Pinakothek, Munich

Este chaval de la foto es Léon Köella, el supuesto hijo de Édouard Manet. Y escribo "supuesto" porque a día de hoy sigue sin poderse demostrar el parentesco entre ambos. Lo que sí es seguro es que el chico posó para muchas de la obras del artista y acabó heredando su fortuna. Pero mejor empecemos por el principio...

La historia comienza en 1849, cuando los padres de Manet contratan a una pianista holandesa de veinte años para dar clase a sus dos hijos mayores, Édouard y Eugène. La joven se llamaba Suzanne Leenhoff y era una mocetona rubicunda, de ojos claros y carácter apacible. Las generosas curvas de la profesora de piano fueron demasiada tentación para un adolescente de diecisiete primaveras con las hormonas alteradas. Antes de que pasase un año, Édouard y Suzanne ya estaban secretamente liados y, a mediados de 1851, ella le anunció que estaba embarazada. El joven Édouard estaba enamorado hasta las cachas de su holandesa, pero era consciente de que no podía casarse con ella. La familia de Manet pertenecía a la alta burguesía y el padre, un reputado juez parisino, jamás habría consentido que su primogénito contrajese matrimonio con una chica de una clase social más baja y para colmo de males, preñada. Angustiado, fue a pedirle ayuda a su madre, que ideó un plan perfecto para que nadie se enterase del desliz, ni siquiera su marido.

Édouard Manet, Retrato de los padres del artista, Auguste y Eugénie Manet (1860), Museo d'Orsay, París
Édouard Manet, Retrato de los padres del artista, Auguste y Eugénie Manet (1860), Museo d'Orsay, París
Édouard Manet, La ninfa sorprendida (retrato de Suzanne Leenhoff, 1861), Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires
Édouard Manet, La ninfa sorprendida (retrato de Suzanne Leenhoff, 1861), Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

Avisaron a la madre de Suzanne, que abandonó Holanda para instalarse en París junto a su hija. Cuando nació el niño, el 28 de enero de 1852, le inscribieron en el registro como "Léon-Édouard Köella, hijo de Köella y de Suzanne Leenhoff". Evidentemente, el tal Köella no existía (hay quien dice que era el apellido de soltera de la madre de Suzanne), pero el segundo nombre de la criatura coincidía sospechosamente con el de su supuesto padre. A partir de ese momento, Léon fue presentado en sociedad como el hermano pequeño de Suzanne. Por su parte, Manet seguía viviendo con sus progenitores pero, en cuanto tenía un minuto libre, corría a reunirse con su nueva familia. Un poco lioso, ¿verdad? Pues esto no es nada, porque en 1855, cuando por fin se decidieron a bautizar al niño, Manet se convirtió oficialmente en el padrino de Léon y Suzanne, en su madrina. Así que ahí tenemos a esta pobre criatura, que creció feliz y contento, llamando "mamá" a su abuela, "madrina" o "hermana" a su madre, y "padrino" o "cuñado" a su padre.

Uno de los primeros retratos que hizo Manet de Léon Köella fue Niño con espada. Es un tributo a la obra de Velázquez, uno de los pintores preferidos de Manet. El crío debía tener por entonces nueve años y Manet le pinta como si fuese un paje español del siglo XVII, cargando con la enorme espada de su señor. El cuello blanco y la cabeza rubia del niño destacan poderosamente sobre el fondo ocre y oscuro, típico de la pintura velazqueña. Léon nos mira fijamente, muy serio y con ese rostro impenetrable con el que Manet le retrataría siempre. En ninguno de sus cuadros le veremos sonreir, ni podremos saber qué está pensando.

Édouard Manet, Niño con espada (1861), Metropolitan Museum, Nueva York
Édouard Manet, Niño con espada (1861), Metropolitan Museum, Nueva York

Manet estuvo llevando esta doble vida durante diez largos años, hasta la muerte de su padre en 1862. Una vez liberado de las trabas sociales y con dinero fresco en el bolsillo, pudo casarse al fin con Suzanne, el 28 de octubre de 1863. Y para celebrarlo, pintó el cuadro más horroroso de toda su carrera: La pesca. Está inspirado en una serie de paisajes que pintó Rubens al poco tiempo de casarse con su segunda esposa, Helena Fourment, en su recién adquirido palacete de Heet Steen. En la esquina inferior derecha, Manet se autorretrata junto a Suzanne, los dos vestidos con ropas del siglo XVII, como si fuesen Rubens y su señora. Con un dedo señala a un niño que está pescando en la otra orilla y que no es otro que Léon. La obra está llena de símbolos propios de novela rosa, como el perro (fidelidad), la iglesia (matrimonio), el arcoiris (compromiso) o el paisaje (la nueva vida que se abre ante ellos). Lo más probable es que el título sea un juego de palabras: en francés, pêcher (pesca) y pécher (pecar) se pronuncian casi igual. Es como si el artista hubiese querido purgar sus faltas con esta obra. Los pecadillos pueden perdonarse, pero que pintase esta cosa tan fea, no.

Édouard Manet, La pesca (1862-1863), Metropolitan Museum, Nueva York
Édouard Manet, La pesca (1862-1863), Metropolitan Museum, Nueva York

Lo raro de todo este asunto es que a pesar de casarse con Suzanne, Manet nunca reconoció a Léon como hijo suyo. Para el chico, Manet seguía siendo su padrino y Suzanne, su hermana. Puede que ella no quisiera admitir públicamente ese desliz de juventud, ahora que era una respetada señora burguesa, o quizás no se atrevían a contarle la verdad a Léon para no provocarle una crisis de identidad. Las malas lenguas se inclinan, sin embargo, por una explicación bastante más sórdida: el padre del niño no era en realidad Manet, sino su padre Auguste, el "respetable" juez, que habría tenido un affaire con la profesora de sus hijos. La teoría no se sostiene, más que nada porque parece poco probable que una chica tan sencilla y pacífica como Suzanne pudiese estar compartiendo cama con padre e hijo.

El caso es que el chico siguió viviendo en la ignorancia más absoluta hasta los veinte años, cuando fue a inscribirse para hacer el servicio militar y descubrió horrorizado que su verdadera madre era Suzanne y que su apellido era Köella, en vez de Leenhoff (que era el que siempre había utilizado). Según admitió más adelante, nunca jamás le dijeron quién era su padre, pero tampoco sufría por ello. Suzanne y su "padrino" se desvivían para que disfrutase de una vida cómoda y sin preocupaciones.

Sea como sea, Léon seguía apareciendo periódicamente en los cuadros de Manet, como en Chico haciendo pompas de jabón, una alegoría sobre la fugacidad de la vida que explicamos en un post anterior, o en Joven pelando una pera. Cuando posó para estas dos obras, tenía quince y dieciséis años respectivamente.

Édouard Manet, Chico haciendo pompas de jabón (1867), Fundación Calouste Gulbenkian, Lisboa
Édouard Manet, Chico haciendo pompas de jabón (1867), Fundación Calouste Gulbenkian, Lisboa
Édouard Manet, Joven pelando una pera (1868), Museo Nacional de Estocolmo
Édouard Manet, Joven pelando una pera (1868), Museo Nacional de Estocolmo

El mejor retrato que hizo Manet de Léon Köella, El almuerzo en el estudio, es a la vez una de sus obras más enigmáticas. Nadie sabe bien qué significa y muchos han tratado de buscar en ella claves ocultas que certifiquen la paternidad de Manet (como si fuese una vulgar prueba de ADN). Las figuras de la criada y del hombre con la pipa que aparecen detrás de Léon no se han podido identificar. Algunos piensan que son una representación simbólica de Suzanne y el propio Manet, puesto que en la cafetera de plata que lleva ella se ve una "M" grabada. Yo lo veo un poco cogido por los pelos, la verdad, si bien es cierto que como escena no tiene mucho sentido.

Édouard Manet, El almuerzo en el estudio (1868), Neue Pinakothek, Munich
Édouard Manet, El almuerzo en el estudio (1868), Neue Pinakothek, Munich

¿Qué hacen un yelmo y una espada encima de un sillón? ¿Y ese gato negro, lamiéndose sus partes? ¿Qué paladar exquisito es capaz de tomar café al mismo tiempo que unas ostras? ¿Por qué Léon está sentado sobre la mesa, en vez de estar detrás, preparado para comer? Si prescindiésemos de las figuras, estaríamos ante un típico bodegón del siglo XVII o XVIII, como los de Willem Claeszon Heda (Bodegón con ostras, copa, limón y taza de plata, 1634) o los de Jean-Simeon Chardin (La raya, 1728): el mantel, el cuchillo, las ostras, el limón a medio pelar, el gato, los distintos tipos de copas, vasos y jarras, que permitían al artista lucirse pintando texturas variadas (vidrio, metales, porcelana), e incluso las armas, que también aparecen en muchos bodegones de este tipo. Lo que nos sobra, por tanto, son las figuras. Pero quizás solo están ahí para darle el toque de modernidad a este tema clásico de la pintura, algo que a Manet le encantaba hacer, intentar trasladar una composición pictórica del pasado a la época en la que vivía (como había hecho con Olympia, por ejemplo). Tratar de darle a esta obra un significado oculto, más allá de esto, creo que es buscarle tres pies al gato.

El único documento que nos puede confirmar la paternidad de Manet es su testamento, que escribió de su puño y letra a los cincuenta años, siete meses antes de morir de sífilis. En él, deja claras sus últimas voluntades:
"J’institue Suzanne Leenhoff, ma femme légitime, ma légataire universelle. Elle laissera par testament tout ce que je lui ai laissé à Léon Koëlla, dit Leenhoff, qui m’a donné les soins les plus dévoués ; et je crois que mes frères trouveront ces dispositions toutes naturelles." (Nombro a Suzanne Leenhoff, mi legítima esposa, como mi única heredera. Ella deberá dejar en su testamento todo lo que yo le he dado a Léon Köella, también llamado Leenhoff, que me ha cuidado siempre con el mayor afecto; creo que mis hermanos encontrarán estas disposiciones totalmente naturales.)
 ¿Qué más pruebas hacen falta?

Édouard Manet, Interior en Arcachon. Suzanne y Léon Leenhoff (1871), Clark Art Institute, Williamstown

10 de agosto de 2014

Las ranas y los sapos de la Grenouillère

Cartel publicitario de la Grenouillère, con los horarios del tren de París (1880)

En el verano de 1869, Claude Monet y Pierre-Auguste Renoir estuvieron pintando juntos en la Grenouillère, una de las guinguettes más conocidas del momento. Las guinguettes eran establecimientos al aire libre, normalmente situados a orillas del Sena, en los suburbios de París, donde la gente iba los fines de semana a bailar, comer y emborracharse por muy poco dinero (al estar fuera de la capital, los propietarios se ahorraban un buen pico en impuestos). Gracias a la red de ferrocarriles, los parisinos podían ir a pasar el día a estos lugares, que se pusieron muy de moda en la segunda mitad del siglo XIX.

La ubicación de la Grenouillère era privilegiada. Estaba en Croissy-sur-Seine, una isla situada en medio del Sena, al noroeste de París. Antes de que se abriese el establecimiento, la isla ya se había convertido en un lugar habitual de baño y ocio. Los de por allí la llamaban la "Madagascar del Sena" por su espesa vegetación y por el carácter algo salvaje de sus visitantes, que tenían la sana costumbre de bañarse en cueros. El ambiente debía ser tan erótico-festivo que en 1852, las autoridades emitieron un edicto que obligaba a utilizar traje de baño (algo que nunca se respetó del todo).

Ese fue precisamente el año en que François Severin inauguró la Grenouillère, el único bar de la isla. Además de esa licencia, Severin, que era un tipo avispado, había conseguido una concesión para transportar a los viajeros desde las estaciones de tren de ambas orillas del Sena (Chatou-Croissy y Ruel-Malmaison) hasta la isla, con parada obligatoria en su establecimiento. Cuando unos años más tarde se construyeron dos puentes para facilitar el acceso a la isla, a Severín ya le salían los clientes por las orejas. Las instalaciones de la Grenouillère consistían en un enorme salón de baile-restaurante, construido sobre un malecón flotante, una hilera de casetas para los bañistas y un puesto de alquiler de botes (el remo era el deporte de moda). Todos los jueves por la noche, había baile.

Paul Destez y Adolphe Gusman, El baile del jueves por la noche en la Grenouillère (1885)

En aquella época, las zonas de baño de hombres y mujeres estaban siempre convenientemente separadas, para evitar miradas indiscretas y roces disimulados. La Grenouillère era el único establecimiento de los alrededores de París en que estaban permitidos los baños mixtos, un importante incentivo a la hora de atraer público, aunque solo fuese para ver chicas en traje de baño. La traducción literal de grenouillère sería "estanque de ranas". Sin embargo, en el argot francés, la palabra grenouille (rana) también se utilizaba para designar a las chicas del demi-monde parisino: mujeres atractivas, sin ataduras, dispuestas a pasárselo en grande, que cambiaban de amante como de chaqueta y que se tomaban a pitorreo las habladurías de la gente. La Grenouillère estaba llena de "ranas" y "sapos" que se bañaban juntos y revueltos en las aguas del Sena, bebían como cosacos y bailaban hasta caer exhaustos. Pero también estaba plagada de aristócratas, burgueses, obreros, escritores, artistas, costureras... A la Grenouillère podía ir cualquiera. De hecho, en agosto de 1869 recibieron la visita del emperador Napoleón III y su esposa Eugenia de Montijo, que también se sintieron atraídos por la fama del local.

Anthony Morlon, Ah! La belle tête (plataforma junto al lateral del café flotante)
Edouard Riou, La Grenouillère (el café flotante a la izquierda y la zona de casetas de baño a la derecha)

Ahora que ya sabemos cómo era la Grenouillère, volvamos a nuestros amigos los impresionistas, que inmortalizaron el lugar en 1869. Por aquel entonces, los padres de Renoir vivían relativamente cerca de allí (a una hora caminando por la orilla del Sena). Su hijo iba a visitarles a menudo, para desconectar de París y para alimentarse decentemente, puesto que la urbe vivía casi en la miseria. Por su parte Monet, que era todavía más pobre que Renoir, había tenido que mudarse con su compañera Camille y su hijo a Bougival, donde los alquileres eran bastante más baratos. Muchos días, después de comer, Renoir se acercaba andando hasta su casa para llevarles la comida que había sobrado de la mesa de sus padres.

Pierre-Auguste Renoir, Bañistas en el Sena o La Grenouillère (1868), Museo Pushkin, Moscú

Renoir ya había pintado la Grenouillère el año anterior, en un cuadro que actualmente se exhibe en el Museo Pushkin de Moscú. Así que podemos suponer que fue él quien arrastró a Monet hasta la isla de Croissy. La Grenouillère el tema perfecto para los impresionistas, una combinación alegre y despreocupada de naturaleza y vida moderna. Renoir y Monet plantaron sus caballetes en la orilla del Sena, uno junto al otro, y pintaron exactamente la misma escena.

Esa especie de islote con árbol que vemos en el centro de los dos cuadros era uno de los elementos más característicos de la Grenouillère (si os fijáis, aparece en casi todos los grabados y caricaturas que se conservan). Estaba unido a la orilla del río y al café flotante mediante pasarelas y casi todos lo llamaban el Camembert, por su forma circular, aunque los más finos preferían decir Pot à fleurs (maceta de flores). Justo a la derecha, está el puesto de alquiler de botes, de cuya barandilla cuelga una chaqueta blanca. Sabemos que los dos cuadros se pintaron a la vez porque la luz es similar, con la zona de las barcas y el Camembert a la sombra y el fondo iluminado por un sol intenso (se ve mejor en la versión de Monet). Comparando ambos lienzos, podemos apreciar las diferencias de estilo entre uno y otro artista. Mientras que Renoir le da más preminencia a las figuras humanas, Manet parece centrarse más en el paisaje, con esos espectaculares reflejos en el agua.

Claude Monet, La Grenouillère (1869), Metropolitan Museum, Nueva York
Pierre-Auguste Renoir, La Grenouillère (1869), Museo Nacional de Estocolmo

Una vez que acabaron estos dos cuadros, movieron un poco los caballetes y pintaron otra vista, continuación de la anterior (en la versión de Renoir, se sigue viendo el Camembert). La pasarela que aparecía en el primer cuadro a la izquierda, forma aquí el eje horizontal de ambas composiciones, con una serie de barcas en primer término y los bañistas nadando al fondo. Al igual que ocurría antes, el lienzo de Renoir está mucho más lleno de gente y sus figuras no están tan abocetadas.

Claude Monet, La Grenouillère (1869), National Gallery, Londres
Pierre-Auguste Renoir, La Grenouillère (1869), Colección Oskar Reinhart, Winterthur

Lo importante de estas cuatro obras, que hoy nos parecen el sumun del impresionismo, es que son muy tempranas. De hecho, se pintaron cuando el impresionismo aún no existía. La primera exposición del grupo, que es la que marca el inicio de este nuevo estilo, se celebraría en París en 1874, cinco años más tarde. Cuando Monet y Renoir hicieron estos cuadros, los impresionistas aún no habían empezado a pintar así. Aunque le daban mucha importancia a la pintura al aire libre, sus composiciones eran todavía bastante elaboradas, sin la espontaneidad e inmediatez que vemos aquí. Para Monet, estos dos cuadros no eran más que un par de estudios que le servirían como base para crear una obra más trabajada y definida. En una carta que le escribe a su amigo Bazille, el 25 de septiembre de ese año, dice:
J'ai bien un rêve, un tableau, les bains de la Grenouillère pour lequel j'ai fait quelques mauvaises pochades, mais c'est un rêve. Renoir, qui vient de passer deux mois ici, veut faire aussi cet tableau. (Tengo un sueño, una pintura, los baños de la Grenouillère, para los que hice unos malos bocetos, pero es un sueño. Renoir, que ha pasado dos meses aquí, también quiere pintar este cuadro.)
Se cree que el cuadro al que se refiere Monet es un lienzo que estaba en la colección Arnhold de Berlín, pero que hoy está desaparecido (probablemente fue destruido). En la fotografía que se conserva, podemos ver que la obra final incluía parte de los dos bocetos que pintó in situ, a los que luego añadió unos vistosos veleros.

Claude Monet, La Grenouillere (1869), colección Arnhold, actualmente desaparecido.

Aunque Monet consideraba que estos bocetos eran una birria (no sabemos lo que opinaba Renoir de los suyos), hoy en día son dos obras clave del impresionismo. Y es que el artista, en ese momento, no podía sospechar que su estilo acabaría derivando en obras como estas, pintadas en el momento, rápidamente, sin una composición previa. Para él solo eran estudios, pero para nosotros constituyen un preludio de los cuadros que vendrían luego.

Para acabar, os dejo con algunas imágenes más de la Grenouillère y sus gentes. Si alguno va a París, que no se moleste en buscar el sitio. En 1889, las instalaciones fueron destruidas por un incendio. Intentaron reconstruirlo al año siguiente, utilizando los restos del pabellón sueco de la Exposición universal, pero ya no tuvo el mismo éxito y desapareció definitivamente a finales de los años veinte.

Miranda, La Grenouillère (con el Camembert, el café flotante y el puesto de alquiler de botes)
Ferdinand Lunel, La Grenouillère (interior del café flotante)
Crafty yVictor Geruzez, Paris dans l'eau. La Grenouillère (1868)
Le monde illustré, noticia del incendio de la Grenouillère (2 noviembre 1889)

Fotografía del Camembert (posterior al incendio)

3 de agosto de 2014

Haciendo pompas de jabón

Édouard Manet, Chico haciendo pompas de jabón (1867), Fundación Calouste Gulbenkian, Lisboa

A Édouard Manet se le daba muy bien hacer reinterpretaciones modernas de sus obras de arte favoritas. En este lienzo, que se inspira en un cuadro del siglo XVIII de Jean-Siméon Chardin, retrata a su supuesto hijo Léon-Édouard Koëlla haciendo pompas de jabón. (La historia de Léon la dejo anotada en la lista de entradas pendientes, porque como culebrón no tiene desperdicio y es demasiado embrollada para poder despacharla en un par de líneas.) Quitando el murete de abajo, que también aparece en la obra de Chardin, el fondo neutro del cuadro nos recuerda a los que utilizaba Velázquez, uno de los pintores fetiche de Manet, y el niño, a los chavalines que pintaba Murillo.

Cuando Manet pintó la obra, Léon Köella tenía unos quince años y quizás estaba un poco mayorcito para jugar a las pompitas. Sin embargo, el artista no pretendía pintar un cuadro naturalista, sino una alegoría sobre la fugacidad de la vida, que en la iconografía artística se representa a veces mediante las pompas de jabón. Los primeros en incluirlas en los cuadros fueron los pintores flamencos y holandeses del siglo XVII, como podemos ver en este impresionante autorretrato-bodegón de David Bailly.

David Bailly, Autorretrato con símbolos de vanitas (1651), Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden

El artista se autorretrata a la izquierda, junto a una mesa repleta de trastos varios. Lo curioso es que cuando pintó la obra, Bailly tenía sesenta y siete años. Como podréis suponer, ni se conservaba tan bien, ni había hecho un pacto con el diablo. Su verdadera efigie de ese momento es la del cuadrito que sujeta bajo su mano izquierda. Este doble retrato es una forma muy elegante de aludir al paso del tiempo y a la juventud perdida.

Encima de la mesa, Bailly pinta lo que se llama una vanitas, es decir, un bodegón formado por elementos que nos recuerdan en todo momento que somos mortales: la calavera y la vela apagada (símbolos tradicionales de la muerte), los libros, la flauta, las esculturas y las herramientas del pintor (porque el arte, la música y la cultura ya no importarán nada cuando estemos criando malvas), el collar de perlas y las flores (símbolos de la belleza que se marchita con los años), las monedas (porque de nada nos vale ser los más ricos del cementerio), la pipa y la vasija de vino tumbada (los placeres pasajeros de la vida), el reloj de arena (el paso del tiempo)... Y por encima de todos estos objetos, flotando en el aire, las frágiles pompas de jabón.

Frans van Mieris el Viejo, Niño haciendo pompas de jabón (1663), Mauritshuis, La Haya

Sin embargo, no hacía falta utilizar tanta cosa para representar la fugacidad de la vida. Con un niño asomado a la ventana haciendo pompas, era más que suficiente (hay qué ver el amor que tenían los pintores holandeses a las ventanas). En este cuadro de Frans van Mieris, vemos a un niño soplando con la pajita dentro de una concha llena de agua con jabón, mientras su madre nos mira desde la retaguardia con el brazo apoyado sobre su voluminosa panza. Las flores que tienen en el alféizar ya hemos visto lo que significan y el sombrero con la pluma puede estar haciendo alusión a la vanidad. El artista ha fechado la obra con unos números romanos enormes tallados bajo la ventana, sobre los que se pasea tranquilamente un caracol con una concha casi tan frágil como las pompas de jabón del niño.

Jean-Siméon Chardin, Pompas de jabón (h.1733-1734), National Gallery of Art, Washington
Por fin llegamos al cuadro de Jean-Siméon Chardin que inspiró a Manet, que a su vez se inspiraba en las obras holandesas del XVII. Este que vemos arriba, es una de las tres versiones que hizo Chardin del tema (las otras dos están en el Metropolitan Museum de Nueva York y en el Los Angeles County Museum). Se cree que estos cuadros hacían pareja con otros que representaban a un niño construyendo un castillo de naipes, y que tienen un significado similar (ya vimos uno de ellos hace unos meses en nuestro otro blog: Jean-Siméon Chardin - El castillo de naipes). Al igual que sucedía en la obra de Frans van Mieris, el chico está asomado a una ventana sobre la que cuelga una parra, pero esta vez quien le observa no es su madre, sino un niño más pequeño con un gorro parecido al de los pitufos, y que suponemos que se ha puesto de puntillas para cotillear lo que hace su hermano mayor. El chaval de las pompas está concentradísimo en la tarea y su tensión es evidente en los dedos enrojecidos con los que se agarra al alféizar.

Thomas Couture, Pompas de jabón (h. 1859), Metropolitan Museum, Nueva York

Y para acabar, otro chaval con pompitas, esta vez pintado por Thomas Couture, que había sido maestro de Manet y de muchos otros artistas de esa época. En vez de estar haciendo los deberes como un niño decente (aún tiene los libros atados con la correa encima del escritorio), el protagonista de esta obra prefiere perder la tarde miserablemente haciendo pompitas de jabón, y cuando acabe, seguramente empezará a darle a la peonza que tiene al lado del vaso. La corona de laurel de la pared, un poco marchita, es un símbolo de lo efímeros que son los triunfos. En el marco que está apoyado en la pared, se lee la palabra immortalité. ¿Qué querrá decirnos Couture con ella? No lo tengo claro del todo, pero sospecho que podría ser una alusión a la inmortalidad que puede conseguir un artista gracias a sus obras de arte, que a diferencia de su cuerpo serrano, seguirán vivas para la posteridad.

Esta versión es más naturalista que la que haría luego Manet y se aleja de la iconografía habitual de la ventana, pero en mi opinión es demasiado académica y melancólica. Y es que los niños de esa edad no suelen quedarse mirando al infinito con esa cara de poetas depresivos.



27 de julio de 2014

La caridad, una familia numerosa

A partir del siglo XIV, empezó a difundirse por Europa el tema iconográfico de la Caridad como madre abnegada de familia numerosa. La pobre mujer aparece siempre rodeada de niños de corta edad a los que amamanta, arropa, alimenta y atiende con paciencia infinita. Evidentemente, lo de la crianza común de los hijos aún no se había inventado.

Uno de los primeros artistas en representar el tema fue el escultor gótico sienés Tino di Camaino. Se piensa que el origen del mismo es la imagen de la Virgen María amantando a su hijo. Pero la Caridad, que era bastante más fertil, tenía los hijos de dos en dos, de tres en tres, de cuatro en cuatro... En este caso concreto, son un par de gemelos que trepan por las piernas de su madre para llegar a la fuente de alimento. La postura de la mujer no está clara del todo, aunque da la impresión de estar sentada y tener a los niños sobre las rodillas.

Tino di Camiano - La Caridad
Tino di Camiano, La Caridad (h.1321), Museo Bardini, Florencia

A partir del Renacimiento, lo habitual es que la Caridad tuviese al menos tres hijos, para que se diferenciase bien de las representaciones de la Virgen con el Niño y San Juan Bautista. Para no saturar las composiciones (y para no trabajar más de la cuenta), los artistas pintaban normalmente tres criaturas y solo los más generosos aumentaban este número. Esta Caridad de Lucas Cranach el Viejo, que pintó varias versiones del tema, intenta poner orden en la tropa agarrando con firmeza a la niña del brazo, mientras el mediano se le sube por la pierna. No deja de ser curioso que la pequeña lleve una muñeca vestida, cuando toda la familia va en pelota picada.

Lucas Cranach el Viejo - La Caridad
Lucas Cranach el Viejo, La Caridad (1537-1550), National Gallery, Londres

La Caridad manierista de Cecchino del Salviati, un pintor muy influenciado por Miguel Ángel, retuerce su elástico cuerpo para atender a unos y a otros (mamá tengo sueño, mamá tengo pupa, mamá me ha pegado), y lo hace tan bien que hasta le sobra una mano, con la que agarra el cuello de un inocente pavo (chivo expiatorio del estrés al que está sometida). El dibujo es verdaderamente excepcional.

Cecchino del Salviati - La caridad
Cecchino del Salviati, La Caridad (1554-1558), Galleria degli Uffizi, Florencia

De las varias versiones que hizo Guido Reni de la Caridad, he escogido la que se conserva en el Metropolitan Museum de Nueva York por el cariño con que atiende a los niños. En teoría, para que la Caridad sea una mujer caritativa como mandan los cánones, no debe mostrar nunca signos de fatiga o hartazgo. Ha de controlar sus nervios, por muy desbordada que esté, y poner cara de madre amantísima para la foto, aunque esté poniéndose verde de rabia como es el caso. (Es broma, el tono verdoso de esta buena mujer debe estar causado por algún pigmento que, muy oportunamente, ha variado de color con el paso del tiempo.)

Guido Reni - La Caridad
Guido Reni, La Caridad (h.1630), Metropolitan Museum, Nueva York

La Caridad del pintor holandés Joachim Wtewael es realmente una fuera de serie. Además de sus cuatro churumbeles, también tiene un zoológico en casa: perro, gato y loro. ¡Y encima parece feliz! Al menos ha conseguido destetar a dos de sus criaturas (lo que le ha venido estupendamente al gato, que ha encontrado una víctima fácil).

Joachim Wtewael - La Caridad
Joachim Wtewael, La Caridad (1627), colección particular

Esta otra Caridad pintada por Francesco de Mura se las apaña bastante bien con sus dos brazos para dar el pecho a un bebé, arropar a otro y consolar al tercero, que se ha asustado al ver la salvajada que está haciendo el pelícano de la esquina. En la iconografía, el pelícano que se abre el pecho con el pico para alimentar a sus crías con su propia carne era una representación simbólica del sacrificio de Jesucristo (y en este caso, también el de la Caridad, que no deja de ser una alegoría religiosa). Ya sé que es un pelícano bastante raro, pero teniendo en cuenta que la obra es de mediados del XVIII, tampoco podemos pedir milagros.

Francesco de Mura - La Caridad
Francesco de Mura, La Caridad (1743-1744), Art Institute, Chicago

Una de las representaciones más famosas de la Caridad es la que pintó William Adolphe Bouguereau, con la que ganó la medalla de honor de la Exposición Universal de París de 1878. A pesar de tener que hacerse cargo de cinco niños muy pequeños (tiene el record de todas las que hemos visto hasta ahora), su rostro es de una serenidad y belleza que recuerdan un poco a la Madonna de Brujas de Miguel Ángel. Desde luego, esta Caridad no tiene pinta de que vaya a perder los nervios en ningún momento. Bouguereau la pinta como vencedora de la avaricia (antagonista tradicional de la caridad), por eso está pisando una vasija llena de monedas. Los dos libros que tiene uno de los niños bajo el brazo podrían ser el el Antiguo y el Nuevo Testamento.

William Adolphe Bouguereau, La Caridad (1878), colección particular

Unos años antes, Bouguereau había pintado otra versión más actualizada del tema, representando a la Caridad como una madre indigente que pedía limosna a las puertas de la iglesia de la Madeleine de París. La obra se expuso en el Salón de 1865 y aunque tuvo éxito, también recibió críticas. En esa época ya había triunfado el realismo y el cuadro de un pintor académico como Bouguereau resultaba demasiado teatral y edulcorado en comparación con otras cosas que se estaban haciendo. En definitiva, eran pobres de cartón piedra, no de verdad.

William Adolphe Bouguereau, La Caridad (1865), Galería de Arte Municipal de Birmingham

Y terminamos el paseo con una de las versiones más originales, realizada por Honoré Daumier en 1848. Acababa de proclamarse la Segunda República en Francia y el gobierno necesitaba una imagen que representase el nuevo país. Se convocó un concurso público en el que participaron más de setecientos artistas. Daumier, que por aquel entonces solo era conocido como caricaturista de periódicos, quedó en el puesto número once. La República de su boceto es una reinterpretación en clave política del tema de la Caridad.

Honoré Daumier, La República (1848), Museo d'Orsay, París

La República-Caridad de Daumier es una mujerona bien plantada y musculosa, que sujeta la bandera francesa mientras dos infantes se autoabastecen en sus generosos pechos. El retoño que está a sus pies está leyendo un libro. Su postura, con la cabeza apoyada en la mano, era la que se usaba tradicionalmente para representar a los pensadores e intelectuales. El mensaje de la obra estaba claro: la república debía ser una institución fuerte, capaz de alimentar a sus hijos y procurarles una buena educación.

Y con esto y un bizcocho, hasta otro día a las ocho.

22 de julio de 2014

El ballet Le Train Bleu, vacaciones en la Riviera

Ballet Le train bleu - Sokolova Nijinska Dolin Woizikovsky
Los cuatro protagonistas del ballet Le train bleu (1924)
Lydia Sokolova, Anton Dolin, Bronislava Nijinska y Leon Woizikovsky (de izquierda a derecha)

Le Train Bleu es el título de uno de los ballets más divertidos e irreverentes de Sergei Diaghilev. Con sutil ironía, el genial empresario ruso aprovechó la ocasión para riduculizar a la jet-set europea que pasaba las vacaciones en la Riviera francesa. Esos veraneantes eran "casualmente" las mismas personas que ese 20 de junio de 1924 estaban sentadas en las butacas del Théâtre des Champs-Élysées de París, aplaudiendo como locos en el estreno de la obra.
 
El título del ballet hace referencia a un famoso tren de lujo, parecido al Orient Express, que desde 1922 transportaba a los ingleses y franceses más chic desde el puerto de Calais hasta la Costa Azul, con parada obligada en París. Su nombre oficial era Mediterranée Express, pero casi todos lo llamaban le train bleu por sus vagones pintados de azul marino y oro. El tren era tan famoso que hasta Agatha Christie hizo que su detective Poirot resolviese un asesinato dentro de él (El misterio del tren azul, 1928).

Afiche Train Bleu
Carteles publicitarios de la época anunciando el tren azul
Agatha Christie - El misterio del tren azul
Primera edición de la novela El misterio del tren azul de Agatha Christie

Diaghilev siempre supo rodearse de los mejores profesionales para llevar a cabo sus proyectos. En la primera etapa de sus Ballets Russes (1919-1913) trabajó casi en exclusiva con compatriotas rusos, pero a partir de la Primera Guerra Mundial empezó a contratar a compositores y artistas de las vanguardias europeas. Sus obras eran el colmo de la modernidad, arriesgadas a más no poder, y rara vez se equivocaba. Para Le Train Bleu, tenía en nómina a Jean Cocteau (libreto), Darius Milhaud (partitura), Bronislava Nijinska (coreografía), Henri Laurens (decorados), Pablo Picasso (telón) y Coco Chanel (vestuario). Ahí es nada.

Curiosamente, el lujoso tren solo aparece en el título del libreto de Cocteau. El escritor ambientó el ballet en una playa de la Costa Azul donde varios personajes huecos y sin sustancia se entretienen flirteando unos con otros. El argumento no da para mucho más. Hay cuatro protagonistas: un nadador guaperas y muy creído, interpretado por el bailarín Anton Dolin, que era muy buen gimnasta; una chica mona en traje de baño, llamada La Perlouse, interpretada por Lydia Sokolova; una campeona de tenis, inspirada en Suzanne Lenglen, la estrella francesa del tenis de esa época, y que interpretaba Bronislava Nijinska; y un jugador de golf interpretado por Leon Woizikovsky. El resto era el cuerpo de baile formado por los gigolós (les gigolos) y las fulanas (les poules), que es la forma "fina" que tuvo Cocteau de bautizar al resto de bañistas de la playa. Aquí abajo podéis ver la primera página del libreto de Cocteau, que tenía una letra preciosa pero incomprensible.

Le Train Bleu - Libreto de Cocteau
Jean Cocteau, Libreto para Le trein bleu (1924), Librería del Congreso, Washington
Estreno de Le Train Bleu - Cocteau y Diaghilev
Jean Cocteau y Serge Diaghilev en el estreno de Le train bleu (1924)

La partitura es del compositor francés Darius Milhaud. Las melodías son bastante cómicas y encajan a la perfección con el carácter descerebrado de los personajes. Os dejo el enlace para que podáis escucharla en Spotify dirigida por Robert Reimer e interpretada por la (espera, que cojo aire) German Radio Saarbrucken-Kaiserslautern Philarmonic Orchestra. Es una delicia llena de optimismo y vitalidad.


De la coreografía de la obra se encargó Bronislava Nijinska, la hermana del famoso bailarín Vaslav Nijinsky. Cuando Nijinsky cayó en desgracia en 1913 por haberse casado con una aristócrata húngara mientras aún era amante de Diaghilev, Bronislava decidió abandonar también la compañía. Sin embargo, volvió al redil cual hija pródiga cuando el empresario le ofreció trabajar como coreógrafa. En este ballet, que era el tercero que hacía para Diaghilev, logró combinar de forma magistral los movimientos del deporte (natación, gimnasia, tenis y golf) con los de la danza. El resultado es muy curioso, divertido y elegante a la vez.

El problema es que a Cocteau no le gustaba. Consideraba que había demasiado ballet, cuando él quería que predominase la mímica. La bronca entre los dos fue monumental y al final, Nijinska volvió a hacer las maletas. También fue la última colaboración de Cocteau con Diaghilev, que esta vez no consiguió mediar entre sus colaboradores (la verdad es que no debía ser fácil gestionar los egos de todas estas estrellas).

Jean Cocteau - caricatura de Bronislava Nijinska trabajando en Le Train Bleu
Jean Cocteau, Caricatura de Bronislava Nijinska trabajando en Le trein bleu (1924)
Le Train Bleu - Notas para la coreografía de Bronislava Nijinska
Bronislava Nijinska, Anotaciones para la coreografía de Le trein bleu (1924), Librería del Congreso, Washington

El decorado del ballet fue obra del famoso escultor Henri Laurens, que hizo un diseño muy sencillo y muy cubista, con dos casetas de baño y el mar de fondo. Para el telón, Diaghilev quiso utilizar una pintura de Picasso que le gustaba mucho, Mujeres corriendo en la playa (1922), y el artista le dio permiso para que encargase una reproducción a escala de la misma. Cuando los operarios acabaron de pintar el telón, Picasso estampó su firma y una dedicatoria a Diaghilev en la esquina inferior izquierda. A pesar de su enorme tamaño, 102 x 117 metros, es la única pieza del decorado que aún se conserva.

Le Train Bleu - Ballets Rusos - 1924
El decorado de Henri Laurens para Le train bleu, con los gigolós y las fulanas en escena (1924)
Picasso - Dos mujeres corriendo en la playa - La carrera - 1922
Pablo Picasso, Dos mujeres corriendo en la playa. La carrera (1922), Museo Picasso, París
(obra original de Picasso en la que se basa el telón)
Picasso - Dos mujeres corriendo en la playa - Telón para Le Train Bleu
Pablo Picasso, Telón para el ballet Le trein bleu (1924), Museo Victoria & Albert, Londres

La encargada de diseñar el vestuario fue la mismísica Coco Chanel, que era muy amiga de Diaghilev. Menos el jugador de golf y la campeona de tenis, el resto de personajes van vestidos con trajes de baño tejidos a mano. Era la primera vez en la historia de la danza que los bailarilles llevaban gorros y zapatillas de baño, relojes de pulsera, gafas de sol, pulseras, cigarrillos, albornoces... Real como la vida misma. Aunque tenemos fotos de la época, es una pena que solo se hayan conservado dos de los trajes de baño de esta producción, el de La Perlouse (la protagonista) y el de uno de los gigolós.

Vestuario de Le Train Bleu - Trajes de baño diseñados por Coco Chanel
Vestuario original de Coco Chanel para el personaje de la Perlouse y un gigolo (1924)
Le Train Bleu - Sokolova Dolin Cocteau Woizikovsky y Nijinska - 1924
Jean Cocteau entre los cuatro protagonistas de Le train bleu (1924)
Lydia Sokolova, Anton Dolin, Leon Woizikovsky y Bronislava Nijinska (de izquierda a derecha)

Estoy convencida de que os ha picado la curiosidad y estáis deseando ver algún fragmento del ballet. Estos dos vídeos pertenecen a una reconstrucción que se hizo para la Ópera de París en 1994, intentando respetar el decorado y el vestuario original. El primero de ellos es el pas de deux entre La Perlouse y el nadador cachas. En el segundo, aparecen la campeona de tenis y el jugador de golf.



El ballet Le Train Bleu tuvo muchísimo éxito y el público volvió a caer rendido a los pies de Diaghilev. No les importó lo más mínimo que se estuviesen mofando de ellos. Supongo que cuando se reciben palos con estilo, no deben doler tanto. O probablemtente entendieron que Diaghilev y sus grandes estrellas que, al igual que ellos, pasaban largas temporadas disfrutando de la Costa Azul, también se estaban riendo de sí mismos. 

Diaghilev Nijinska Stravinsky Ansermat y Kochno en Montecarlo 1923
De izquierda a derecha, Diaghilev, Nijinska, Stravisnky, Ernest Ansermat y Boris Kochno en Montecarlo (1923)